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Também na constituição do universo artístico Armorial e no seu arquivamento, não por acaso, a música atuou de forma decisiva, não simplesmente como arte complementar – espécie de trilha sonora do Movimento – mas como modelo de produção artística que visava entrecruzar o erudito com o popular. Desde o início, a realização de uma música “erudita popular brasileira” foi objeto de pesquisa do DEC, e no transcurso de seus trabalhos os pesquisadores encontraram conclusões e impasses que representam muito bem a trajetória intelectual do próprio Movimento.

Um deles foi o papel da herança cultural medieval ibérica e a união de contrários do barroco na arte nordestina. Ariano sempre deixara clara a relação entre o barroco brasileiro e arte popular. Para ele, estas são “as duas raízes mais importantes da cultura brasileira: a raiz barroca, que nós herdamos dos portugueses, e a raiz popular que se formou aqui por influência dos negros, índios e mestiços de brancos e europeus pobres com brancos e índios”153. Partindo desse princípio, Ariano sempre buscou, na música, a valorização dos cantadores nordestinos, para os quais chegou a organizar apresentações em teatros, mas também, e aí entra o trabalho dos pesquisadores do DEC, principalmente o de Antônio Madureira, na investigação das antigas melodias barrocas presentes no cancioneiro popular.

Entretanto, até a entrada de Antônio Madureira para o Movimento Armorial, a convite do próprio Ariano, a música armorial, através do trabalho do Maestro Cussy de Almeida à frente da Orquestra Armorial de Câmara, confundia-se bastante com a estética nacionalista de Mário de Andrade e com a música de Heitor Villa-Lobos. Os compositores eram brasileiros e muitas vezes usavam temas tirados do cancioneiro popular, mas a roupagem que lhe era dada – a formação orquestral, o trabalho com timbres, a estética formal – era estritamente européia. Essa, entre outros motivos de ordem pessoal, foi a razão principal do desacordo entre Ariano e o maestro Cussy. Ariano prezava por uma música armorial que fosse buscar diretamente nos timbres e formas do cancioneiro popular as origens de uma dita autêntica música erudita nacional. Cussy, por sua vez, considerava ilógico desprezar o timbre do violino europeu em prol do som rústico da rabeca nordestina, por exemplo.

A época do rompimento entre Ariano e Cussy, por volta de 1972, coincidiu com o encontro entre Ariano e Madureira. Zoca, como também é conhecido pelos amigos, nascido

153

SUASSUNA, Ariano. O barroco e o lúdico na cultura popular brasileira. Aula Espetáculo. Natal, 06 set 2006. (Gravação do autor).

em Macau, Rio Grande do Norte, veio desde cedo para Natal e posteriormente foi para Recife, onde iniciou seus estudos musicais, e onde passou a trabalhar o que considerou a música nordestina em espetáculos do TEP, desenvolvendo um trabalho autoral, por conta própria, que buscava a elaboração de uma música que para ele fosse “autenticamente nordestina”. Naquela época, Madureira também estava envolvido com os preceitos da arte e da música nacionalista, divulgados, principalmente, pela obra de Mário de Andrade. “Ensaios sobre música

brasileira154 era minha bíblia, que eu lia e relia constantemente”.155 Porém, diferente dos demais compositores nacionalistas, Madureira pretendia uma música mais voltada para os instrumentos populares e a sonoridade própria dos cancioneiros populares. Esse aspecto de seu trabalho foi exatamente o que o aproximou do Movimento Armorial. Apresentado à música de Madureira através de uma gravação que lhe foi entregue por um amigo em comum aos dois, Ariano convidou Zoca para fazer parte do Movimento e integrar o grupo de artistas pesquisadores do DEC. Foi a partir desse encontro que surgiram o Quinteto Armorial e a Orquestra Romançal. Na visão de Ariano, como na de Zoca, o trabalho do Quinteto representava mais fielmente a dita autêntica música popular, pois utilizava em sua formação instrumentos típicos populares como a rabeca e a viola sertaneja – essa última tocada pelo próprio Antônio Madureira que se dedicara ao seu aprendizado (seu instrumento original era o violão).

A questão do timbre, dessa forma, afastara os caminhos traçados pela Orquestra Armorial de Camara, dirigida por Cussy, daquele pretendido por Ariano, ao mesmo tempo o que aproximara da música de Madureira. Além disse, a noção de timbre se tornaria logo o âmago das pesquisas na composição de uma sonoridade para o Nordeste. Isso fica claro pela história dos grupos musicais, confundida muitas vezes com a própria história do Movimento.

Ao delinear uma “fase romançal” no desenvolvimento do Armorial, Santos a relaciona ao lançamento da Orquestra Romançal Brasileira, em 18 de dezembro de 1975, no Teatro Santa Izabel, em Recife. É também nessa fase que o Quinteto Armorial desfaz-se de sua formação e se torna o Quarteto Romançal. Segundo Madureira, o Quarteto Romançal se preocupa em reproduzir o timbre dos instrumentos populares – trabalho já realizado pelo Quinteto – mas agora utilizando os próprios instrumentos eruditos da tradição européia (violino, violoncelo, etc). Trata-se de uma eruditização de uma dita sonoriade nordestina.

Para Madureira, a música armorial estava em sintonia com outros desenvolvimentos

154

ANDRADE, Mário Raul Moraes de. Ensaio sobre a música brasileira. 3 ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1972.

155

MADUREIRA, Antônio José. Antônio José Madureira: depoimento [set 2006]. Entrevistador: Leonardo Carneiro Ventura. Recife, 2006. 1 arquivo MP3.

da música contemporânea mundial, e mesmo se antecipara em alguns aspectos a algumas tentativas estéticas alternativas que surgiram em meados do século XX, como, por exemplo, o minimalismo – o uso de elementos musicais o mais simples possível e repetidos à exaustão.

Por outro lado, a proposta armorial entrava em conflito com o movimento musical da Tropicália, surgido na década de sessenta do século passado, tendo à frente os músicos Gilberto Gil e Caetano Velloso, que passaram a utilizar na gravação de seus discos instrumentos estrangeiros como a bateria e a guitarra elétrica americanas. Também nesse embate, a questão do timbre atuou de forma decisiva na divisão estética realizada entre música armorial e música tropicalista ou de vanguarda. Para os tropicalistas, o uso de instrumentos extrangeiros, como a guitarra elétrica era aceitável e de certa forma necessária para a expressão de uma música que se pretendia cosmopolita tal qual a feita, então, no Brasil. Já para o Armorial, era inadmissível a presença de elementos caracteristicamente estranhos àquilo que se considerava a “autêntica cultura nacional”. Dessa forma, o jogo de timbres simbolizava um embate de estéticas.

Dessa forma, a Música Armorial, enquanto experimento de pesquisa dos pesquisadores do DEC, alinhava-se a outras concepções musicais experimentais que surgiam noutras partes do mundo, ao mesmo tempo em que se indispunha com o movimento de vanguarda surgido no Brasil. Além disso, a música funcionou muitas vezes como principal divulgadora do Movimento, levando a proposta armorial para outras regiões do país. Segundo Morais,

A música foi uma das atividades do movimento armorial que teve maior repercussão nacional. De início com uma Orquestra de Câmera e depois com o Quinteto Armorial, alguns participantes do movimento viajariam por regiões do Brasil, divulgando uma ‘música erudita brasileira baseada nas raízes populares’.156

Quanto a esse aspecto, Antônio Madureira, principal compositor da Música Armorial, não hesita em dizer que “a música armorial foi a maior revelação do Movimento”157. O trabalho dos músicos armoriais, principalmente os do Quinteto Armorial, chegou mesmo a inspirar outros artistas a comporem, nos moldes do Armorial, uma “música erudita nacional autêntica” baseada na sua “música regional”. Ainda mais interessante, foi o surgimento de grupos, em outras regiões, que compõe e apresentam a dita “música erudita nordestina”, como é o caso do atual Gesta, do Rio de Janeiro.

156

MORAES, Maria Thereza Didier de. Emblemas da sagração armorial: Ariano Suassuna e o Movimento

Armorial (1970-76). Recife: Universitária da UFPE, 2000, p. 101. 157

MADUREIRA, Antônio José. Antônio José Madureira: depoimento [set 2006]. Entrevistador: Leonardo Carneiro Ventura. Recife, 2006. 1 arquivo MP3.

Devemos, portanto, entender o papel da música dentro do Armorial como sendo modelar, como o roteiro de um percurso pré-concebido que objetivava “revelar” a suposta autêntica arte brasileira.

Além disso, a análise da música armorial, enquanto tentativa de criar uma sonoridade para a Região Nordeste, permite a investigação dos procedimentos estéticos envolvidos na representação sonora do espaço. A desconstrução do discurso musical armorial contribui, dessa forma, para a compreensão do espaço como resultado (e causa) do diálogo entre várias linguagens, da escrita à escuta. Para tanto, é necessário passar à investigação do material sonoro escolhido pelo Armorial como sendo um extrato da dita música popular nordestina, e por ele agenciado na elaboração de uma sonoridade para o Nordeste.

Aquilo que faz do Armorial um movimento à parte na linha do pensamento regionalista surgido no início do século XX no Brasil, é sua disposição para lidar também, além dos elementos ditos nordestinos, com a visão erudita, matizada com elementos da cultura européia clássica, herdada principalmente de Ariano, seu idealizador. Foi conciliando o discurso regionalista com aquilo que Stephen Jay Greenblatt chamou de “capital mimético europeu”158, que Ariano buscou idealizar esteticamente a formação de uma dita “arte nordestina”. Brotada do solo do Nordeste, no qual, segundo Ariano, as influências da cultura européia, canalizadas em seu eixo ibérico, penetraram durante o período de colonização brasileira – formando o assim chamado “subsolo cultural” do país – essa dita “autêntica arte brasileira” pôde florescer em toda a sua magnitude, livre da assim chamada contaminação estrangeira e moderna, e formadora desse espaço imaginado que ele, Ariano, batizou com o nome de Ilha Brasil.

Nesse sentido, pode-se encontrar no Armorial, em sua produção musical, elementos culturais e imaginários que ligam o som ao espaço, provindo de outras épocas como que depositadas numa pretensa linhagem genética em que as antigas noções européias de música e cultura nacional – integrantes daquele “capital mimético” – tivessem, gradualmente se integrado à arte (e à música) armorial pela sedimentação histórica, tendo sido, na verdade, justapostas por Ariano num trabalho erudito de composição de uma dita “essência da cultura brasileira”.

Retomando suas palavras publicadas em 1950 num artigo sobre Capiba, Ariano relata para o Correio Braziliense de 28 de março de 1976 aquilo que, desde bem antes do lançamento do Armorial, sempre fora sua idéia de “raízes da música popular e nacional brasileira”:

158

Sobre o “capital mimético” utilizado pelos povos europeus em geral na formação de um imaginário do Novo Mundo conquistado, ver GREENBLATT, Stephen Jay. Possessões maravilhosas: o deslumbramento do novo

A música sertaneja se desenvolve em torno dos ritmos que a tradição guardou. Não é ela penetrada de influências externas posteriores ao ‘período do pastoreio’, continuando como uma sobrevivência arcaica coletiva que o Povo mantém heroicamente. A Música daquela região é resultado da fusão da Música Ibérica com as melodias primitivas dos indígenas, cujos descendentes mamelucos constituem a quase totalidade da população sertaneja. A essas duas influências se junta a do canto gregoriano, introduzido pelos missionários durante a colonização e que se pode notar aos primeiros acordes das melodias mais trágicas do Sertão - as ‘excelências’ dos mortos e alguns dos ‘baiões’ que servem ao canto.159 [Grifo meu]

Um trabalho de pesquisa que atente para essas camadas sobrepostas de cultura européia e discurso regionalista irá encontrar esses três momentos históricos básicos, apontados pelo próprio Ariano, na construção do imaginário musical armorial. Adotando-se uma ordem cronológica, o primeiro deles, aquele que Ariano define como sendo as “melodias primitivas dos indígenas”, ou seja, a música dita natural, produzida numa relação estreita com a natureza e com a idéia de divindade. Eram os cantos indígenas usados nas cerimônias religiosas e cuja interação com o cosmos o Armorial busca desde o início restaurar. Essa mesma “comunhão solar”, ligada ao mundo natural, ou seja, ao espaço, ao mesmo tempo em que a um imaginário musical, lembra a relação dos antigos gregos com a música e sua teoria do ethos – a música agindo sobre o caráter dos homens – e de música dos espaços – a imagem da “música das esferas”, criada por Pitágoras e poetizada por Platão, e transposta na composição dos modos melódicos variantes de acordo com a música feita em determinados territórios gregos.

O segundo momento diz respeito à música na era cristã, quando seu papel passa a ser o de realçar a Palavra de Cristo e instaurar os espaços cristãos, e também, por isso mesmo, impor-lhes uma sonoridade própria, única, a do canto gregoriano – através do qual essa música é aproveitada pelo Armorial na construção de sua estética musical. O terceiro momento é o da música barroca, ao qual Ariano se refere como sendo a “música ibérica”, já bastante elaborada e em estreita ligação com uma notação musical especializada – que de certa forma o Armorial rejeita – mas imbuída de um elemento dito “dionisíaco”, festivo e celebrativo dos espaços, que significa, para os armorialistas, o elemento necessário á fusão entre a música antiga - serena, racional, moderada, ou seja, ligada ao conceito do apolíneo e a música moderna, no sentido de barroca, efusiva, embriagadora, voltada para o dionisíaco; mistura essa que, segundo Ariano, é a essência de toda a brasilidade e da cultura dos povos da “Rainha-do-Meio-Dia”.

159

Esse capítulo se ocupa, pois, de partindo do Armorial, analisar a confluência, intrincada, desses três momentos da música ocidental na produção estética musical do Movimento, mas, também, de sugerir, pelo estudo desses mesmos momentos, uma historicidade do som - uma das propostas deste trabalho que se pretende encontro entre música e história.