Beskrivelse av utvalgte rømningsveikonsept

Segundo Renato Rodrigues de Andrade, para o músico pernambucano Guerra Peixe, tido por Ariano como indispensável para o surgimento da música armorial193, é preciso que o compositor, estudioso do folclore, “procure conhecer mais o Brasil e sua música popular in

loco”.194

O que faz o Armorial, primeiro com as experiências da Orquestra Armorial no início da década de 1970, e, pouco depois, mais sistematicamente, com as pesquisas do Quinteto Armorial é trazer essa dita “música popular nordestina e brasileira” para dentro de um quadro teórico de composição e análise.

Falando sobre o processo de criação musical iniciado pela Orquestra Armorial, o então maestro Cussy de Almeida, diz:

191

PINTO, José Neumane. A marcha caminheira do Quinteto Armorial. Jornal do Brasil, São Paulo, p. 10, 31 mar 1976.

192

Música descritiva ou programática é o tipo de composição instrumental que busca descrever através unicamente dos sons um texto, um espaço ou uma paisagem pré-concebidos.

193

ANDRADE, Renato Rodrigues. Ariano e o Armorial. Correio Braziliense, Brasília, p. 12, 28 mar 1976.

194

PEIXE, Guerra. Música Armorial. Texto de apresentação de concerto na Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa, Recife, 07 out 1971. (Panfleto).

Criamos novas escalas, exatamente pela inexistência de uma escala fixa. De dó a dó, variamos as tonalidades, e, por isso, nos distanciamos daquilo que Villa-Lobos e José Siqueira quiseram estabelecer como a escala nordestina, que é muito pobre, e falsa. Nós temos até mesmo uma nomenclatura para as composições. O movimento presto (rápido), nós chamamos de chamada; e o lento, de aboio.195

Aqui se vê como o Armorial, munido de conceitos musicológicos europeus procurou recriar de forma erudita não apenas uma estética, mas também um sistema musical nordestino através do qual pretende justificar teoricamente suas composições. O que o Armorial pretende com essa elaboração teórica de um sistema de escalas e de formas musicais é oficializar uma

paisagem sonoro-musical do Nordeste, agora passível de notação e análise acadêmicas. Levar

aquilo que o Armorial admite como sendo a “verdadeira música popular brasileira” para dentro de parâmetros musicológicos acadêmicos é a base para a “recriação erudita” pretendida por Ariano.

Mais que isso, a intenção do Armorial é autenticar uma identidade sonora do Nordeste, traduzindo suas composições, que pretende “autenticamente nordestinas”, num sistema próprio de modos, formas e timbres. Trata-se de criar um ou mais modos ditos “nordestinizados” que ao serem ouvidos remetam imediatamente à idéia de Nordeste, com toda gama imagético- discursiva já existente sobre ele. Para tanto, o Armorial lançou mão, através do contato com o medievo, de um imaginário cultural grego herdado pelo mundo europeu.

Na verdade, a música modal, levada a extremos durante a Idade Média pelo canto litúrgico, e posteriormente pelo secular – e tão citada pelo Armorial como sendo a origem européia da dita musicalidade nordestina – tem suas origens na teoria dos modos gregos e através deles herdou a idéia da doutrina do ethos – dos efeitos morais da música sobre o homem, específicos para cada modo – que seriam utilizados pela Igreja para a devida cristianização dos homens.

Foi principalmente através das obras de Martianus Capella , As núpcias de Mercúrio e

da Filologia (princípio do século V), e de Ancius Mantius Severinus Boetius, mais

freqüentemente conhecido pela forma ocidentalizada de seu nome, Boécio, De institutione

musica (início do século VI), que a teoria e filosofia da música do mundo antigo foram

transmitidas aos estudiosos nos primeiros séculos da era cristã. Na verdade, tratava-se de compilações, muitas vezes resumidas e modificadas, das idéias de antigos autores como Aristides Quintiliano, Aristóxeno de Tarento, Nicômaco, Ptolomeu, Pitágoras, Euclides, cujas obras conseguiram subsistir à queda do Império Romano e às invasões bárbaras. Dessa forma,

195

ALMEIDA, Cussy de. O canto do povo que volta ao povo melhor do que veio. Correio do Povo, Porto Alegre, p. 11, 17 mar 1972.

muito do pensamento musical grego e do mundo antigo em geral, apesar de, em grande parte, mostrar-se incompleto e alterado pelos seus intérpretes, fez-se presente nos tratados enciclopédicos da Alta Idade Média, nos escritos dos chamados Padres da Igreja196 e nos ritos e música da Igreja cristã.

Também uma construção teórica e musicológica pretendida como uma relação entre um sistema de organização dos sons e os elementos do espaço a ela referente, e que remete a uma antiga prática musical grega que o Movimento Armorial buscou realizar.

Para o estudo da literatura grega, porém, quatro dialetos podem ser tidos como principais, pois através deles se desenvolveram os grandes gêneros literários gregos, quais foram: a lírica pessoal, nascida do dialeto eólico; o canto coral, surgido do dialeto dórico; a

épica, desenvolvida sobre o dialeto jônico e a prosa e o teatro, frutos, principalmente, do

dialeto ático. Todos esses dialetos, como esses gêneros literários, estiveram estritamente relacionados às suas regiões de origem, as quais, os gregos dividiram, mais ou menos em faixas horizontais, por critérios culturais, demonstrando ainda mais a relação entre a poesia produzida e o espaço a ela circunscrito. Essa regiões foram a Eólia – a norte da Grécia continental – a Jônia – região central da Grécia – a Dórica – ao sul da península balcânica – e a Ática – na periferia da Grécia contiental.

Nesse sentido, as obras em um ou outro gênero, foram produzidas de acordo com essa diversidade estilística e os autores se consagraram, também, em relação com seus territórios de origem. Homero, por exemplo, teria nascido na região Jônica – região de desenvolvimento do estilo épico - especificamente na ilha de Quios. Ele e Hesíodo, nascido na Beócia, também território jônico, são considerados, hoje, os dois mais importantes autores gregos de epopéias – poemas escritos em versos épicos.

A música também acompanhou essa diversificação e, até por sua estreita ligação com a poesia grega, a estrutura das melodias dos poemas, bem característica para cada gênero, seguiu esse regionalismo. Tanto que, dentro da teoria musical grega, essa diferenciação das estruturas melódicas acabou consolidada na formação do sistema de modos gregos. Apesar de a designação do nome modo – algo que remete a um – ter origem na classificação posterior feita pelos teóricos da Idade Média – na verdade, a música modal – aquela em que a composição das peças musicais é feita a partir ou de acordo com um sistema de modos - tem sua mais antiga origem na música grega.

196

Grupo de teólogos e mestres doutrinários dos primeiros séculos do cristianismo, os Padres da Igreja, como ficaram conhecidos, foram responsáveis em grande parte pela definição das doutrinas cristãs como os conhecemos hoje.

Assim sendo, na nomenclatura musical grega, a palavra usada para designar o que seria mais tarde chamado de “modo” era tonos (em grego, “tom”) e designava cada uma das várias formas através das quais os sons eram distribuídos em escalas musicais.197 Aristóxeno de Tarento, considerado o principal teórico da música grega198, em seus Elementos de

Harmonia (330 a.C.), enumera sete tópicos para o estudo da teoria musical grega: notas,

intervalos, gêneros, sistemas de escala, tons, modulação e composição melódica. Dentre esses, a questão dos tonoi, ou seja, da forma como deveriam ser classificadas as diversas escalas de sons gregas, era causa de muitas divergências entre os antigos autores, haja vista que, como lembram Grout e Palisca, “os tonoi não eram construções teóricas anteriores à composição, mas um meio de organizar a melodia, e as práticas melódicas divergiam grandemente no âmbito geográfico e cronológico da cultura grega”.199

Os gregos empregavam quatro tonoi primordiais, sem alterações. O principal era o

dórico, que se tornou o modo padrão, solene e grandioso, com função nacional. Havia

também as harmonias “bárbaras”, importadas e assimiladas pelos gregos, vindas com as tribos da Anatólia e do Oriente. Eram os modos frígio e lídio. Ainda surgiu um quarto modo principal, o mixolídio.

De forma geral, portanto, três eram os nomes com os quais, junto a derivações suas, os antigos gregos designavam os tonoi numa estreita relação com as suas respectivas regiões de origem: Dórico, Lídio e Frígio. Os demais modos levavam os nomes de hipodórico, hipolídio,

hipofrígio e mixolídio.200

O que importa é notar como, ora baseado na tradição musical das regiões gregas citadas, ora em atribuições que, reconhecem os especialistas, podem ter sido meramente convencionais, a teoria musical grega, através de seu sistema de escalas, estabelece uma relação explícita da música com o espaço em que ela foi produzida – ou ao qual ela se remete.

Da mesma forma, o Armorial, através de seus pesquisadores e principalmente com o trabalho composicional de Antônio José Madureira, elaborou um sistema de composição baseada nos modos e nas inflexões melódicas encontradas naquilo que eles consideraram como sendo exemplos de uma dita “música popular nordestina”, com o intuito de estabelecer,

197 _{De forma geral, toda teoria musical, seja no Ocidente seja no Oriente, nasce de um sistema de escalas. Uma}

escala musical é uma forma específica de organização das notas musicais e que varia de acordo com a cultura musical estudada. Pode-se dizer que é a escala musical (e as relações melódicas e harmônicas dela decorrentes) a responsável pela determinação de uma sonoridade para uma tal região e sua prática musical.

198

Sobre o papel de Aritóxeno na musicologia grega e na atual, ver STRUNK, Oliver (Org). Source readings in

music history. New York: W.W.Norton & Company, 1998. 199

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. 2 ed. Lisboa: Gradiva, 2000, p. 25.

200 _{Mais tarde, os teóricos da Idade Média acrescentarão os nomes jônico, eólio e lócrio na formação do sistema}

assim como os teóricos gregos, uma equivalência entre a organização de uma escala de sons e um dado território – o Nordeste. Falando sobre seu método de compor, Madureira explica:

As composições eram livres, eram exercícios em torno de um tema. [...] Quando eu usava um tema popular, gostava que ele aparecesse integralmente, como uma citação mesmo. Ele aparece e depois surge um novo material a partir dele. Daí eu criava temas, melodias e células rítmicas desse material que eu pesquisava.201

Sobre a chamada “escala nordestina”, Madureira diz: “Ouvindo as bandas de pífanos, você sabe que está presente lá o que nós chamamos de ‘escala nordestina’, que é um modo com a sétima menor que, na tradição do canto gregoriano e da música grega se chama de mixolídio”.202

Estabelecendo, dessa forma, o uso sistemático do matérial dito popular encontrado em suas pesquisas musicais, o Movimento pretendeu autorizar junto ao povo a música armorial como sendo representante direta da dita “cultura nordestina”. Em texto de apresentação presente no programa do recital, assinado pelo Quinteto Armorial, lê-se:

As composições da música armorial são quase sempre baseadas nos temas musicais anônimos do Povo Brasileiro, em realizações que buscam expressar a nossa Cultura. Por outro lado, procuramos só usar, no Quinteto, instrumentos como que ‘aprovados’ pelo Povo, recebendo aquilo que os estudiosos de Filosofia da Arte chamam de ‘a sanção coletiva’.

Construindo um método composicional, em grande medida, baseado em heranças de uma relação imaginária entre som – música – e espaço, o Movimento Armorial lança mão do já citado “capital mimético europeu” para, ancorado ora em elementos da cultura medieval da Europa, ora, indiretamente através desse, nas contribuições da música grega antiga, desenvolver um sistema musical que mistura melodias e territórios, timbres e identidades, ritmos e tradição, em fim, música e história.

201

MADUREIRA, Antônio José. Antônio José Madureira: depoimento [set 2006]. Entrevistador: Leonardo Carneiro Ventura. Recife, 2006. 1 arquivo MP3.

202

MADUREIRA, Antônio José. Antônio José Madureira: depoimento [set 2006]. Entrevistador: Leonardo Carneiro Ventura. Recife, 2006. 1 arquivo MP3.