em que o espaço potencial pode ser trabalhado sugere uma relação com a interface do projeto, numa analogia que está no centro da argumentação de Rendell. 20 Entre um sujeito e seu objeto, “the overlapping space between architecture and culture operates on many levels, through the triangular structures” (RENDELL, p.2)21, em que o espaço transicional (ou potencial) se configura como um terceiro termo da relação. Estas relações podem ter lugar no espaço concreto entre privado e público, interior e exterior; “or in the relation between one building and another in the space mediated by the user and the historian” (RENDELL, p.2)22, mas também podem ser reflexo de um pensamento projetual – fruto de valores internos –, que se emancipa na arquitetura edificada. Para a autora, a noção de espaço transicional de Winnicott traz um paralelo com o conceito de condensador social, vinculado ao contexto do construtivismo russo e com reflexos no pensamento de Le Corbusier. Esta visão traz em perspectiva a ideia de uma arquitetura cujos espaços servem de suporte funcional à
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J. Rendell aprofunda a investigação com o conceito de Setting analítico, que André Green (1975) relaciona ao espaço potencial de Winnicott: “The analytic object is neither internal (to the analysand or
to the analyst), nor external (to either the one or the other), but is situated between the two. So it corresponds precisely to Winnicott’s definition of the transitional object and to its location in the intermediate area of potential space, the space of ‘overlap’ demarcated by the analytic setting”
(GREEN, 1975 apud RENDELL, 2012). Não vamos nos estender nesta discussão, tratando-se de uma questão de ordem instrumental, relacionada à psicanálise. Da mesma forma, neste trabalho, não vamos abordar questões, colocadas por Winnicott, relativas à clínica ou à psicopatologia.
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Tradução livre: “o espaço de sobreposição entre arquitetura e cultura opera em muitos níveis, através de estruturas triangulares”.
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Tradução livre: “ou na relação entre um edifício e outro no espaço mediado pelo usuário e pelo historiador”.
transformação coletiva dos indivíduos (RENDELL, 2012) e será aprofundada no capítulo 3, ao tratarmos das influências corbusianas na arquitetura moderna brasileira.
1.3 | O terceiro sentido
“É comunicando-nos com o mundo que indubitavelmente nos comunicamos com nós mesmos. Nós temos o tempo por inteiro e estamos presentes a nós mesmos porque estamos presentes no mundo” (Merleau-Ponty, 2011, p.569). Dentre os fenômenos que interferem em nossa percepção do espaço, há aqueles que se destacam pela comuniçação, pela sua sugestão de um significado. Interessa para nós compreender os espaços de transição – entre opostos – também do ponto de vista da linguagem e do discurso. A aplicabilidade destes conceitos se dá a partir de sua tradução em projeto para obter como resultante uma expressão arquitetônica, uma obra que, acabada, será ela própria um elemento comunicante da cidade. Nos perguntamos: a relação entre arquitetura e cidade pode ir além da dualidade, do antagonismo? Como se procede a leitura, no caso do espaço, de uma terceira expressão?
Em um trecho de Le plaisir du texte23, R. Barthes (1973) aborda a questão do artista que busca destruir a própria obra. Um certo comprometimento da arte, de ordem social e histórica, o incita a fazê-lo, por contrariedade e inquietação. Poderia subsistir o prazer após a detecção dessa característica de conformidade na obra? O autor lamenta que os termos geralmente propostos para a destruição da arte sejam inadequados, pois insistem num alinhamento com a lógica de oposição contida no versus 24: ou se posicionam, impertinentemente, exteriores à arte (entendemos, em parte, como uma alusão à crítica), ou então permanecem no campo da arte, assumindo por vezes o papel de vanguarda, mas sujeitos a uma posterior acomodação (ver fig.04). “L’inconfort de cette alternative vient de ce que la destruction du discours n’est pas un terme dialectique, mais un terme sémantique” (BARTHES, 1973, p.87)25, afirma Barthes. Na arte, o destruir surge condicionado às formas paradoxais, em que “les deux côtés du paradigme sont collés l’un à l’autre d’une façon finalement complice: il y a accord structural entre les formes contestantes et les formes contestées” (Ibid, p.87)26. Aquilo que realmente entendemos compor a raiz deste
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Este livro de Barthes é todo composto por fragmentos de texto, em torno de um tema central. 24
Barthes exemplifica com branco versus negro. Para o autor o versus representa um “grande mito semiológico” (BARTHES, 1973, p.87).
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Tradução livre: “O desconforto desta alternativa vem do fato de que a destruição do discurso não é um termo dialético, mas um termo semântico.”
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Tradução livre: “os dois lados do paradigma estão colados um no outro de um modo finalmente cúmplice: há acordo estrutural entre as formas contestantes e as formas contestadas.”
Figura 04 – Transition Space 4, 2010.
Obra de Soojin Hong. Fonte:
http://cargocollective.com/soojin- hong/Transition-Space-4-Series
questionamento é o convencionalismo (incômodo) do alinhamento a uma dualidade simplista, uma polarização reducionista. Uma via alternativa é vislumbrada na argumentação de Barthes, que se configura como uma “subversion subtile celle qui ne s’intéresse pas directement à la destruction, esquive le paradigme et cherche un autre terme: un troisième terme, qui ne soit pas, cependant, un terme de synthèse, mais un terme excentrique, inouï” (Ibid, p.87).27 Barthes (1986)28 aprofunda este questionamento no texto El tercer sentido, em que propõe um exercício de análise tendo por objeto algumas imagens, tomadas da obra do cineasta S. M. Eisenstein. A discussão é trazida ao campo prático, como componente instrumental para a interpretação de uma obra. A via alternativa, descrita como terceira, supera uma leitura limitada ao dualismo antagônico. Por outro lado, o autor tem em conta que a interpretação e expressão da obra partem de níveis de leitura distintos, definidos como comunicação e significação. Contudo, restaria algo que escapa a estas categorias principais e que é denominado como significância:
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Tradução livre: “subversão sutil que não se interessa diretamente pela destruição, esquiva o paradigma e procura um outro termo: um terceiro termo, que não seja, entretanto, um termo de síntese, mas um termo excêntrico inaudito.” Na sequência, Barthes cita como exemplo a literatura transgressora de G. Bataille: “Un exemple? Bataille, peut-être, qui déjoue le terme idéaliste par un
matérialisme inattendu, où prennent place le vice, la dévotion, le jeu, l’érotisme impossible, etc.; ainsi, Bataille n’oppose pas à la pudeur la liberté sexuelle, mais... le rire” (Ibid, p.87).
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A edição original francesa é de 1982. O texto O terceiro sentido é datado de 1970 (Cahiers du
En oposición a los otros dos niveles, el de Ia comunicación y el de la significación, este tercer nivel – por más azarosa que siga siendo su lectura – es el de la significancia; este término tiene Ia ventaja de referirse al campo del significado (no de la significación) y de conectar con una semiótica del texto, a través de Ia vía abierta por Julia Kristeva29, que es quien lo ha propuesto. (BARTHES, 1986, p.51)
A comunicação, no entendimento de Barthes, se refere ao sentido da mensagem, aos aspectos propriamente informativos da obra. O nível da significação, por sua vez, se relaciona a um sentido simbólico, evidente e intencional, “un sentido que viene en mi busca, en busca del destinatario del mensaje, del sujeto lector” (Ibid, p.51). O autor afirma tratar-se de um sentido óbvio, sendo que “obvius quiere decir: que va por delante, y este es el caso de este sentido, que viene a mi encuentro; en teologia se llama sentido obvio al ‘que se presenta naturalmente al espiritu’” (Ibid, p.51). Além destes níveis, figura, um terceiro sentido cuja interpretação não é óbvia, quase como um “suplemento que mi intelección no consigue absorber por completo, testarudo y huidizo a Ia vez, lisa y resbaladizo” (Ibid, p.51); referido como sentido obtuso (ver fig.05). Para Barthes, o sentido obtuso “implica una temporalidad de Ia significación” (Ibid, p.55-57), uma espécie de oscilação que revela a complexidade da obra que buscamos interpretar: “Ia propiedad principal de este tercer sentido consiste (…) en borrar los límites” (Ibid, p.55-57). Este terceiro sentido poderia ser descrito como “un acento, Ia propia forma de una emergencia, de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete de las informaciones y las significaciones.” (Ibid, p.62). Ao contrário do
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KRISTEVA, Julia. Séméiotikè, Paris, Éditions Du Seuil, 1969.
Figura 05 - Três sentidos da comunicação. Diagrama do autor, a partir da leitura de R. Barthes.
sentido óbvio, “el sentido obtuso no tiene un Iugar estructural” (Ibid, p.61), o que não impede que se faça presente no campo da interlocução.
El sentido obtuso es un significante sin significado; por ella resulta tan dificil nombrarlo: mi lectura se queda suspendida entre la imagen y su descripción, entre la definición y la aproximación. El sentido obtuso no puede describirse porque, frente al sentido obvio, no está copiando nada: ¿cómo describir lo que no representa nada? En este caso es imposible una expresión pictórica en palabras. (Ibid, p.61)
Seguindo a argumentação de Barthes (ver fig.05), chegamos à ideia de um sentido de característica autônoma, que subverte aquilo que a obra tenha objetivado expressar. Todavia, esta aparente contradição do sentido obtuso amplia o alcance da obra (ou do projeto) e permite ao intérprete alcançar seus desdobramentos e reflexos: “en esto consiste todo: Ia indiferencia o libertad de posición del significante suplementario en relación al relata, permite situar con bastante exactitud Ia tarea histórica, política y teórica” (Ibid, p.63).30 Este alcance ampliado, que desafia a interpretação e revela aspectos ocultos, se aproxima de uma leitura utópica cujas repercussões ainda não são de todo conhecidas:
el sentido obtuso, nueva y extraña práctica que se afirma contra una práctica mayoritaria (Ia de Ia significación), surge como un gasto inútil, como un lujo; este lujo todavia no pertenece a la política de hoy pero, no obstante, ya pertenece a Ia política de mañana. (Ibid, p.62-63)
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1.4 | O lugar intermediário |
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
(BORGES, 2007, p.26)
O patio concretiza um espaço de transição interiorizado e claramente definido. Uma breve sugestão em forma de verso e já temos a certeza de que se trata de um lugar semelhante a outros que conhecemos. Somos capazes de nomeá-lo e de perceber sua atmosfera particular de modo quase inequívoco. De acordo com Norberg-Schulz (2006)31, “a poesia é capaz de concretizar as totalidades que escapam à ciência e, por isso, é capaz de sugerir como se deveria proceder para obter a necessária compreensão” (NORBERG-SCHULZ, 2006, p.445), acerca de nosso objeto de estudo. Portanto, não é de forma gratuita que o autor se utiliza, dentre outros recursos, das imagens poéticas, reveladoras de aspectos subjetivos essenciais para uma fenomenologia do ambiente.32
Previamente, nos detivemos sobre as considerações de Merleau-Ponty acerca dos fenômenos, e observamos que percebemos totalidades no tempo e no espaço. Abordamos, ainda, a questão da interpretação e da leitura com Barthes, que podemos aplicar ao espaço
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O Texto O fenômeno do lugar foi publicado originalmente em 1976. 32
O texto de Norberg-Schulz procede uma análise fenomenológica, baseada na interpretação de Heidegger do poema Uma Noite de Inverno, de G. Trakl (NORBERG-SCHULZ, 2006, p.445-449)
de forma a identificá-lo, relacioná-lo, descrevê-lo ou mesmo preferi-lo. Cabe, agora, destacar um fenômeno, entre todos, e buscar compreendê-lo: o lugar, conceito que é particularmente importante para a arquitetura voltada à escala humana e suas relações, estudadas em projeto33. Nos interessa questionar se espaços de transição são lugares de fato, ou apenas em alguns casos e conforme determinadas condições. O projeto pode criar espaços intermediários que sejam lugares em potencial? Entre o lugar de dentro e o lugar de fora haverá o entre-lugar? De acordo com Norberg-Schulz:
[O lugar é uma] totalidade constituída de coisas concretas que possuem substância material, forma, textura e cor. Juntas estas coisas determinam uma ‘qualidade ambiental’ que é a essência do lugar. Em geral, um lugar é dado como esse caráter peculiar ou ‘atmosfera’. Portanto, um lugar é um fenômeno qualitativo ‘total’, que não se pode reduzir a nenhuma de suas propriedades, como as relações espaciais, sem que se perca de vista sua natureza concreta. (NORBERG-SCHULZ, 2006, p.444-445)
Percebendo que “o ambiente é vivido como portador de um significado” (ibid, p.457), entendemos a arquitetura como um elemento significante de primeira ordem, de desdobradas influências numa vivência urbana compartilhada. Nesta perspectiva, não só o espaço da intimidade deve estar impregnado de um sentido de identificação para com a pessoa, mas também o espaço público deve refletir um sentido de habitar que possa ser apropriado pela sociedade. O espaço intermediário, portanto, é habitável em grau idêntico
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O conceito de lugar está presente na argumentação dos arquitetos do Team 10, e compõe parte da crítica ao modernismo, especialmente no decorrer das décadas de 1960 e 1970.
ou superior ao espaço público que lhe é contíguo. Por outro lado, será tão habitável quanto os espaços privados adjacentes ou em menor grau. Aqui, a palavra habitar34 é utilizada para referenciar as relações entre homem e lugar: “quando o homem habita, está simultaneamente localizado no espaço e exposto a um determinado caráter ambiental” (ibid, p.455). Este temperamento ou caráter, segundo Norberg-Schulz, inclui um Stimmung, um pano de fundo perceptivo, que se vivencia como um conjunto de qualidades associadas a um fenômeno, acontecimento ou espaço.
Conforme o autor destaca, a orientação (onde) e a identificação (como) são as “duas funções psicológicas35 implicadas nesta condição” (Ibid, p.455) de habitar, que permitem ao
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Norberg-Schulz se reporta a Heidegger, em uma investigação etimológica da palavra habitar (no inglês, norueguês, alemão e gótico), e seus desdobramentos. Destacam-se o termo Ubereinstimmung – “a correspondência entre o homem e seu ambiente” (Ibid, p.458); a ideia de confinamento, como “ato arquetípico de construir” (Ibid, p.458), e suas conotações (construir, morar, ser, reunir, juntar); e ainda o “conceito de concretização denota a essência do habitar” (Ibid, p.458). Alguns dos significados e conotações atribuídos ao habitar são: residir, permanecer, deter-se, ficar, confinamento,
conteúdo, conhecido, habitual, habitat (NORBERG-SCHULZ, 2006). Nota: citamos apenas a tradução
dos termos. 35
Esta noção de fundo perceptivo inclui referências de Norberg-Schulz, como Piaget ao tratar dos
objetos de identificação: “propriedades concretas do ambiente (…), as pessoas geralmente
desenvolvem relações com elas durante a infância, (...) a criança toma conhecimento do ambiente e elabora esquemas perceptuais que determinam todas as suas futuras experiências” (Ibid, p.457), em que encontramos uma aproximação com a abordagem de D.W. Winnicott para os objetos transicionais da primeira infância. A visão do autor acerca dos sistemas perceptuais, que se comporiam de ”estruturas universais, inter-humanas, e também de estruturas condicionadas pela cultura e determinadas pelo lugar” (Ibid, p.457), complementam nossas anotações de Merleau-Ponty.
homem o desenvolvimento de uma “base de apoio existencial” (Ibid, p.455) relevante para a apreensão e apropriação do mundo. Enquanto a identificação está relacionada ao sentimento de vínculo, de pertencimento a determinado lugar, a orientação, por sua vez, é a função que ativa a natureza do homo viator36, que se lança ao mundo para conhecê-lo e conquistá-lo. O autor reconhece que a estrutura de um lugar é sujeita a mudanças, não permanecendo inalterável no tempo. Por outro lado, “ter lugar pressupõe que os lugares conservem suas identidades durante determinado período de tempo” (Ibid, p.454), sendo a estabilidade relacionada ao lugar, o stabilitas loci, um aspecto fundamental dos espaços da cidade e “condicão necessária para a vida humana” (Ibid, p.454). A análise destas funções está embasada na ideia de imagibilidade, incluindo seus desdobramentos conceituais, propostos pela teoria de K. Lynch (1960). Norberg-Schulz ressalta que “a identidade das pessoas é, em boa medida, uma função dos lugares e das coisas. […] A identidade humana pressupõe a identidade do lugar” (Ibid, p.457). Sobre esta identidade, relacionada ao locus, o autor se reporta à tradição da cultura latina: segundo o entendimento dos antigos romanos, o que determinava a essência e o caráter de um ser independente era o seu genius (espírito guardião, segundo o autor). O genius loci, por sua vez, define o caráter ou a essência de um lugar. “Os antigos […] reconheciam a suma importância de entrar em acordo com o genius da localidade em que viviam; […] a sobrevivência dependia de uma boa relação com o lugar, tanto num sentido físico como psíquico” (Ibid, p.454-455).
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“Homem peregrino” (Ibid, p.457), conforme o autor.
Um espaço de transição pode ter sua identidade própria, em que se efetiva como lugar? O genius loci pode fornecer uma explicação para que uma atmosfera misteriosa esteja associada a um lugar como o umbral. Esta atmosfera está presente na escrita de J.L. Borges (2007): “A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba em el umbral un hombre muy viejo” (2007, p.739). O encontro com o velho personagem, figura central do texto El hombre en el umbral37, se dá num lugar preciso. Umbral significa a ombreira, o limiar, ou a entrada; o latim umbra traz a noção de sombra e penumbra, enquanto umbria designa um termo poético para lugar sombrio (CUNHA, 2010, p.660-661). G. Teyssot (2010), ao investigar Uma topologia de umbrais, esclarece a diferenciação entre limiar (die Schwelle) e limite (die Grenze)38, buscando precisar a percepção do lugar intermediário:
O limiar é uma zona. Umbral, passagem, vazar e encher estão incluídos na palavra schwellen (‘inchar’). […] É uma zona formada por uma tectônica precisa, uma região de cognição. Passagem e peristilo, pronaos e portal, entrada e vestíbulo, arco triunfal, sagrado e profano (l. pro-fanus: em frente ao templo, l. fanus, fanum: templo): estas linhas imaginárias e tectónicas não criam uma fronteira, mas o entre, um espaço no meio. A forma do umbral, como figura temporal e especial, é a do ‘entre-dois’, o termo médio que se abre entre duas coisas. (TEYSSOT, 2010, p.234).
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Este texto compõe El aleph, de 1949.
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G. Teyssot reporta sua investigação aos escritos de W. Benjamin, em Passagen-Werk (1927-1940).
O caráter é o que denota a atmosfera geral de um ambiente e configura a propriedade mais abrangente de um lugar. A análise do lugar compreende ainda a noção de espaço39, indicando a organização tridimensional dos elementos. O conceito que resume este duplo aspecto do lugar é o de espaço vivido, que propõe uma abordagem ampliada em que há interdependência entre espaço e caráter. A estrutura do lugar, segundo Norberg-Schulz, pode ser compreendida desde os conceitos de paisagem e assentamento, e interpretada pela relação entre figura e fundo. Nesta estrutura, em sua percepção cotidiana de espacialidade tridimensional, as fronteiras se configuram como paredes, vedações e cercamentos, além do chão e do teto que nos impõem seus limites concretos. A relação entre exterior e interior observa diferentes graus de cercamento ou abertura. Centralização, direção e ritmo são propriedades que nos permitem diferenciar qualitativamente os lugares, do ponto de vista de sua estrutura (NORBERG-SCHULZ, 2006).
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Para a definição de espaço, Norberg-Schulz cita as referências de: S. Giedion (1964), no que “distingue interior de exterior como fundamento de uma concepção grandiosa da arquitetura” (Ibid, p.450); K. Lynch (1960), que introduz conceitos como distrito, borda, caminho, baliza e nodo (ou marco) – “elementos que embasam a orientação de pessoas no espaço” (Ibid, p.450); P. Portoghesi (1975), que propõe o “espaço como um ‘sistema de lugares’” (Ibid, p.450); e Heidegger (1957), para o qual “os espaços recebem sua essência dos lugares e não ‘do espaço’” (Ibid, p.450). O autor também se reporta à teoria da Gestalt e seus principios de organização, nos recordando que não se pode ter conhecimento do todo por meio de suas partes, pois o todo é maior que a simples soma de suas partes; e ainda às proposições de J. Piaget sobre a concepção de espaço das crianças, que lançam o fundamento de nossas “estruturas topológicas básicas” (Ibid, p.450).
O caráter indica um modo de ser, relacionando-se com a “constituição formal e material do lugar” (Ibid, p.451), em que as fronteiras cumprem um papel determinante e sugestivo. Norberg-Schulz também afirma que, “até certo ponto, o caráter de um lugar é uma função do tempo” (Ibid, p.451), lembrando da influência do clima e da luz sobre o ambiente percebido, além de outros fatores dinâmicos ou decorrentes dos fenômenos naturais.
[o caráter], por um lado, indica uma atmosfera geral e abrangente e, por outro, a forma e a substância concreta dos elementos que definem o espaço. Toda presença real está intimamente ligada ao caráter. Uma fenomenologia do caráter deve compreender uma pesquisa sobre os caracteres observáveis bem como um exame de seus determinantes concretos (Ibid, p.451).
A questão da identificação com o ambiente é colocada como prioridade para a intervenção arquitetônica, que partiria do pressuposto de que “o ato fundamental da arquitetura é compreender a ‘vocação’ do lugar” (Ibid, p.459); o objetivo maior da construção, sob está ótica, é “fazer um sítio tornar-se um lugar” (Ibid, p.454). Ser, existir, habitar um lugar determinado… Este processo se dá primeiro internamente, no espaço potencial do campo psíquico, e depois é concretizado à medida que percebemos o mundo ao qual pertencemos, com o qual criamos vínculos, e do qual nos apropriamos: “visualização, simbolização e reunião são aspectos do processo geral de fixar-se num determinado lugar; e habitar, no sentido existencial da palavra, depende dessas funções” (Ibid, p.453).