Kompetansetiltak som gjennomføres i arbeids- og velferdsforvaltningen knyttet til

Tal como procuramos mostrar no capítulo anterior, D. Diogo de Sousa procurou desde o início da sua prelatura renovar a sua arquidiocese segundo desígnios e preceitos renascentistas que tanto admirava. Desde a renovação urbana à reforma pastoral e política, passando pela modernização e embelezamento da sua Catedral, o antístite mostrou a sua vontade e empenho em criar em Braga uma cidade moderna, no contexto do seu tempo, seguindo, dentro dos possíveis, modelos das cidades italianas que tão bem conhecera nos seus tempos de estrangeirado.

A par de todas estas reformas, D. Diogo de Sousa fez ainda importantes doações à Sé de Braga, desde livros e tecidos valiosos, a ricas peças de ourivesaria. Baseando-se nos inventários de 1589103_{, 1645}104 _{e 1761}105_{, Avelino de Jesus da} Costa, concluiu que o arcebispo primaz terá doado 107 peças, num total de 498

peças que integravam o Tesouro da Sé, o que perfazia 24,44% do espólio106_{. Estas}

doações corresponderiam a um total de 48 peças de prata (das quais 29 valiam uma

soma de 2.063.951 reais); 4 peças de ouro; 37 peças de tecido107_{; e três livros}108_.

Outras doações do arcebispo integram um guarda-roupa de pau, os sinos que mandou fazer para a Sé e que já foram mencionado no capítulo anterior, no tópico referente às obras realizadas na Catedral, além de dinheiro, sedas e outras peças.

103 Este inventário foi escrito por Gaspar Gonçalves e faz referência a dois inventários antigos, o mais antigo datava do final do governo de D. Diogo

de Sousa e o outro inventário era posterior à prelatura do Cardeal D. Henrique (arcebispo de Braga entre 1533 e 1540), o que o autor justifica por este fazer referência às benemerências deste antístite.

104 Dos três inventários referidos era este o mais completo e minucioso, sendo uma importante referência para fazermos um desenho mental das

peças que integrariam o Tesouro da Sé uma vez que descreve as peças com detalhe, fazendo ainda referência a outros aspetos tais como a proveniência, o material, o estado de conservação e desgaste, o valor, renovações, roubos, entre outros. Este inventário permite-nos por isso ter uma ideia de como seriam as peças que hoje já não se encontram entre nós. O seu autor recorre várias vezes ao inventário de 1589.

105 O inventário de 1761 era mais sumário e seguia critérios diferentes na forma como as peças eram explanadas. 106 Avelino Jesus da Costa, A Biblioteca e o Tesouro da Sé de Braga nos séculos XV a XIII (Braga, 1985), p. 53

107 Deste número omitem-se ainda, de acordo com o autor, uma capa de veludo e seis vestimentas de veludo ou damasco da capela da Misericórdia 108 Os três livros mencionados nos inventários deveriam ser os mais ricos, no entanto o arcebispo doou ainda 15 livros litúrgicos, num total de 26

As Doações de D. Diogo de Sousa

Apesar do vasto e bem documentado espólio doado pelo arcebispo, pouco chegou aos nossos dias. No que diz respeito à ourivesaria, que, no contexto daquilo que nos propusemos expor neste trabalho, corresponde ao grupo de doações mais relevantes, restaram apenas as duas peças, foco deste trabalho, o cálice manuelino

com tintinábulos e a pedra d’ara de alabastro109 _{. O destino das peças que}

desapareceram pode ser muito diverso, apesar de ricas em lavores, estas peças sofriam desgaste e, por esta ou outra razão, eram fundidas sendo transformadas em novas peças, feitas sob o gosto e preceitos mais modernos no seu contexto. Outras poderão ter sido roubadas, perdendo-se-lhe o paradeiro ou, tal como aconteceu com a custódia relicário, roubada nas invasões francesas, e que se encontra hoje na posse do Museu de Chantilly, em França.

Entre estas peças desaparecidas, estariam objetos de imenso valor artístico que D. Diogo de Sousa mandou fazer de novo ou que mandou restaurar, conferindo- lhes um novo valor.

Por exemplo, o Báculo de D. Diogo de Sousa seria uma obra de particular relevo no seio do panorama artístico manuelino se tivesse chagado aos nossos dias. Este báculo de prata dourada tinha na sua volta a imagem da Ressurreição de Cristo e, abaixo desta, estariam outras imagens de vulto. A sua haste, composta por oito tubos de prata dourada, era também ela lavrada de macenaria, possuindo ainda dez campainhas e as armas de D. Diogo de Sousa. Doado no primeiro dia do ano de 1525, pesava mais de dez quilos e foi a peça mais cara de entre as doações do arcebispo, tendo custado 315.404 reais.

O arcebispo doou ainda uma imagem de S. Geraldo em prata dourada, na Páscoa de 1527. Esta representação do santo arcebispo apresentava-o revestido de pontifical, com mitra e cruz peitoral, com uma safira. A mitra estava decorada com safiras e outras pedras e pendentes, cada um com três pedras. Tinha três anéis na mão direita e dois na mão esquerda, cada um com quatro pedras vermelhas. O capelo da capa de S. Geraldo tinha a imagem de Nossa Senhora e, nos pés, estavam as armas

de D. Diogo de Sousa e um letreiro com o ano de doação. Esta imagem pesava 7,820 quilos de prata e 0,320 quilos de ouro e custou ao arcebispo 172.616 reais no total.

Avelino de Jesus da Costa destaca ainda no seio das doações de ourivesaria feitas pelo antístite duas galhetas de prata dourada e um gomil grande. As galhetas seriam grandes e estariam lavradas de macenaria de cinzel e decoradas com esmaltes. Em cima tinham leões com escudos onde estavam gravadas as armas do arcebispo primaz em ouro e azul. Relativamente ao gomil, era também ele de prata dourada, com o bico e a asa lavrados de imaginaria e com bastiães no pé. A cobertura tinha um leão rampante, também de prata dourada, que assentava sobre esmalte azul e verde. Nas patas do leão estava um escudo de prata onde estavam as armas de D. Diogo de Sousa, esmaltadas a branco, vermelho e azul.

Parte significativa das doações do arcebispo teriam sido as custódias, das quais, segundo a pesquisa de Avelino de Jesus da Costa, uma terá sido uma das peças mais ricas da Sé. Esta teria grandes dimensões e era toda de prata dourada, lavrada de macenaria, lima e cinzel. No topo tinha um crucifixo e dois vidros, à volta do qual tinha quatro anjos cujas asas eram esmaltadas a verde, azul e roxo. O pé desta custódia assentava em dois leões e quatro grifos, entre os quais estaria um anjo com as armas de D. Diogo de Sousa, que também estavam gravadas nos leões. No total, pesava 7.390 quilos e, em 1531, terá custado 251.005 reais.

A custódia que hoje se encontra no Museu de Chantilly constituía também uma das riquezas do tesouro. Trata-se de uma custódia relicário, em prata dourada, lavrada de macenaria de cinzel e esmaltada. No topo tem um Crucifixo e no local onde se costumava expor o Santíssimo está um osso de S. Pantaleão, trazido do Porto, no contexto da trasladação do corpo do mesmo Santo da Igreja de Miragaia para a Sé do Porto. Este estaria protegido por dois vidros, cada um com o seu pendente.

D. Diogo de Sousa, um homem das letras, doou ainda um missal romano de pergaminho iluminado. Este integra os títulos da prata. A sua encadernação era feita neste material, lavrado de cinzel. Num dos lados, estava a história da Cruz, com representações dos Evangelistas, Apóstolos e Evangelistas, do outro lado estava representada o Descimento da Cruz, com imagens dos Arcebispos Santos de Braga e outros profetas. A lombada deste missal era de gosto renascentistas, tinha quatro

brochas de prata e as cabeças dos registos estavam douradas. Este missal custou ao arcebispo 77. 470 reais.

No contexto das obras que D. Diogo de Sousa mandou restaurar, o que demonstra, mais uma vez, o respeito do prelado pelo passado, história e legado deixados na arquidiocese antes deste assumir o seu comando, destacam-se as cruzes de D. Fernando e a do Rei de Castela.

A primeira era uma cruz de prata, doada por D. Fernando da Guerra à Sé de Braga, datada de 1463. Esta possuiria uma aparência única, tendo na parte da frente o Crucifixo e, no lado oposto, a representação de Cristo no Horto. No seu pé estariam as armas de D. Fernando que D. Diogo de Sousa mandou reparar. Esta cruz pesava entre 12 e 13 quilos sendo usada em procissões em 1761, de acordo com o inventário.

A Cruz do Rei de Castela era a cruz usada pelos arcebispos quando saíam da arquidiocese. Consta que esta cruz terá sido tomada na batalha de Aljubarrota e doada à Sé por D. Lourenço, denominando-se então por cruz de galhos. Era feita de prata dourada e o Crucifixo seria branco. D. Diogo mandou que a haste fosse revestida com oito tubos de prata. No total pesava 2.650 quilos.

Olhando ao número de peças doadas, bem como à riqueza das mesmas, podemos concluir que D. Diogo de Sousa dispunha de uma grande disponibilidade financeira.

Grande parte das peças de ourivesaria doadas pelo arcebispo eram peças de prata dourada. Este processo de douramento da prata constituía um processo que encarecia bastante a prata e por isso, a existência de peças totalmente douradas, como é o caso das explanadas acima, era apenas recorrente nas igrejas mais ricas. O douramento tinha como finalidade não apenas embelezar a peça, mas também enriquecê-la nos mais variados planos.

Os materiais preciosos constituíam, segundo o abade Suger de Saint Denis, um veículo de « … transposição do material para o imaterial, do corpório ao espiritual, como se se tratasse de uma ascensão do mundo inferior ao superior. A

contemplação dos materiais preciosos nas alfaias permitia como que verdadeiras

experiências religiosas.»110

Mas, além do papel espiritual, o papel destes materiais preciosos nas alfaias religiosas, com o seu brilho e cor, prendia-se à afirmação do prestígio e poder temporal de quem as doava. Assim, tal como explica Nuno Vassallo e Silva, a riqueza material que permitiu que estas obras fossem realizadas passava, através delas, a corresponder a uma riqueza transmitida por Deus e, justificava deste modo o poder que os seus doadores detinham. Neste sentido, é muito frequente que estas estejam quase sempre identificadas com elementos heráldicos de quem as ofereceu, tal como aconteceu com as alfaias doadas por D. Diogo de Sousa mencionadas acima.

É ainda importante referir que o arcebispo se preocupou em dotar a Sé com estes objetos uma vez que, tal como David Aguiar aponta na sua tese de mestrado, à sua chegada à catedral bracarense, esta careceria de objetos de culto. Esta falta de objetos litúrgicos pode ser o reflexo da situação que a Sé vivia enquanto arquidiocese com um arcebispo há muito residindo em Roma, mas pode também ser o resultado da requisição de prata por D. Afonso V, em 1475, para o financiamento das guerras com Castela. Há registos de que em Braga se opuseram a este pedido, sendo esta forçosamente retirada da Sé e do seu tesouro111_{. D. Diogo de Sousa} procurou, assim, desde logo, fazer frente a esta necessidade evidente da sua Sé.

Estas doações feitas por D. Diogo de Sousa, representam além do seu gosto refinado, a sua vontade de dotar a Sé de riquezas por uma questão de necessidade, e, certamente, por uma questão de fé pessoal. A estes dois fatores aliou a sua vontade de afirmação e elevação do seu nome no seio da comunidade sua contemporânea bem como a vontade de ser recordado no futuro, pelo que identificou as suas encomendas com as suas armas tal como fizera nas suas obras pela cidade e na Sé.

110 Nuno Vassallo e Silva, «A Ourivesaria como «Micro-Arquitetura»», em História da Arte Portuguesa, Volume 2 – Do “Modo” Gótico ao Maneirismo,

dir. Paulo Pereira (Lisboa: Temas e Debates – Círculo de Leitores, 1996), p. 92.

111 Ana Cristina Correia de Sousa, «Tytolo da prata (…), do arame, estanho e ferro (…) latam, cobre e cousas meudas… - Objetos Litúrgicos em

O Cálice com tintinábulos

Cabe-nos, no presente trabalho, analisar aprofundadamente, apenas as poucas peças que chegaram até aos nossos dias, ou seja, o cálice com tintinábulos e a pedra de ara. Estas duas peças correspondem a duas peças completamente distintas não apenas no que diz respeito à sua função, mas sobretudo no que diz respeito à estética, ao gosto em que se inserem.

O cálice com tintinábulos, doado por D. Diogo de Sousa à Sé de Braga em 1509, é considerado uma das mais emblemáticas obras da ourivesaria portuguesa de Quinhentos, ombreando «com a Custódia de Belém em termos plásticos e de

riqueza de execução»112_{. De forte}

cunho gótico, este cálice é muito semelhante ao da Colegiada de Guimarães, sobretudo no que diz respeito à decoração das subcopas, sendo então ambos exemplos da profunda influência flamenga na ourivesaria portuguesa113_.

O cálice doado por D. Diogo de Sousa à Sé de Braga encontra-se hoje como parte integrante da exposição permanente do Museu- Tesouro da Sé de Braga, exposto numa vitrina onde se exibem outras peças, também elas doadas pelo arcebispo primaz. Esta constitui uma das peças mais importantes da coleção, quer pelo seu ímpar valor artístico,

112 Paulo Pereira, «Emmanuel, O Primeiro Manuelino (1490 – c. 1506), O manuelino do Norte, ou estilo «dioguino» (1505 – c. 1530)», em Arte

Portuguesa (Maia: Temas e Debates, Círculo de Leitores, 2014), p. 430.

113 Nuno Vassallo e Silva, «A ourivesaria no período manuelino – A Ourivesaria do Período Manuelino e a Transição para o Renascimento», em

História da Arte Portuguesa, Volume 2 – Do “Modo” Gótico ao Maneirismo, dir. Paulo Pereira (Lisboa: Temas e Debates – Círculo de Leitores, 1996), p. 186.

Figura 5: Cálice com tintinábulos doado por D. Diogo de Sousa à Sé de Braga. (Imagem cedida pelo Tesouro-Museu da Sé de Braga)

quer por ser uma das poucas doações de D. Diogo de Sousa que chegaram aos nossos dias, ainda que sem a patena que também faria parte desta oferta.

Esta preciosa alfaia tem 350 milímetros de altura, 130 milímetros de diâmetro na copa e 200 milímetros de diâmetro na base. Todo ele de prata dourada, cinzelado e com decorações em esmaltes, pesa no total 2,359 quilos, tendo custado

a D. Diogo de Sousa, de acordo com os inventários114_{, 53.648 reais}115_{, o que seria}

uma quantia muito avultada para a época.

O cálice manuelino foi doado por D. Diogo de Sousa em 1509, na sequência da conclusão das obras de renovação da capela-mor da Sé de Braga, dirigidas por João de Castilho.

Esta reforma da capela-mor tinha, entre os seus demais objetivos e pretensões já enumeradas, conferir um maior destaque às cerimónias litúrgicas, assim como à consagração eucarística, o momento mais importante da missa. Para que tal fosse possível, era fundamental a criação de um «espaço mais homogéneo e

iluminado»116_{, capaz de proporcionar aos fiéis uma leitura completa da}

celebração.

Associado a este objetivo, a falta de alfaias litúrgicas mencionada no início deste capítulo tornou essencial a dotação de novas alfaias litúrgicas na Sé Catedral. Posto isto, não é de todo coincidência que, no ano em que as obras da capela-mor terminaram, D. Diogo doasse à Catedral um valioso cálice com tintinábulos e com a respetiva patena117_.

114 Nos inventários estudados por Avelino de Jesus da Costa, aos quais recorremos ao longo deste trabalho, o presente cálice encontra-se presente

nos três inventários. Assim, no inventário de 1589 está presente o Titullo dos calices, fólio 8v.; no inventário de 1645 também está debaixo do Titulo dos calices, fólio 9; no inventário de 1761 está no título referente aos Valices e vazos, fólio 79.

115 Este valor, referido no inventário de 1589, diz respeito ao preço do cálice e da patena em conjunto.

116 Paula Bessa, «Arte no Minho no século XVI», Arte no Minho (Braga: Centro de Estudos Lusíadas, Universidade do Minho, 2011), p. 105. 117 Esta patena, já desaparecida, seria, de acordo com os inventários, toda dourada e esmaltada em volta, tendo no meio uma representação do

Esta valiosa alfaia doada pelo arcebispo primaz possuiria, de acordo com David Aguiar, um cálice gémeo, pertença de um privado, o qual foi leiloado em 1993, desconhecendo-se dele qualquer registo escrito. Na Colegiada de Guimarães existiria também um cálice muito semelhante com o doado por D. Diogo de Sousa. Atualmente no Museu Alberto Sampaio, encontra-se em perfeitas condições de conservação.

Materiais e Técnicas

Sendo um dos objetos de maior importância para a celebração litúrgica, o cálice era geralmente feito com os materiais mais ricos, uma vez que era aqui que se consagrava o vinho, que se transfigurava no sangue de Cristo. O material mais escolhido para esta alfaia era a prata, sendo mais comum o uso da prata branca. No entanto, este cálice oferecido pelo arcebispo primaz era todo ele de prata dourada, à semelhança da maioria das suas doações, como já vimos, o que torna esta peça ainda mais rica.

Este processo de douramento consiste na aplicação de uma camada de ouro sobre um objeto de metal, o que tornava a peça mais valiosa não só em termos do valor material mas também a enriquecia do ponto de vista espiritual. Para tal, o douramento podia ser feito através da aplicação de folhas de ouro, a frio ou a quente, sobre o metal. No caso da aplicação a frio, as folhas eram coladas recorrendo a matérias orgânicas, tais como claras de ovo, seiva de árvores ou mel. Na aplicação das folhas de ouro a quente, estas são colocadas sobre o metal recorrendo ao fogo, processo que era copiado em cada camada de ouro que se aplicasse, assim, este

Figura 6: Cálice da Colegiada de Guimarães, c. 1510, Museu Alberto Sampaio. (Fonte:

http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Object os/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=5125 )

processo tornava a douradura mais espessa e resistente, ao mesmo tempo que era

mais cara, uma vez que demandava uma maior quantidade do metal amarelo118_.

Para que este processo fosse perfeito, era ainda importante que o ourives recorresse a ouro de boa qualidade, ou seja, com 24 quilates, de forma a que a sua cor não mudasse com o passar dos anos como acontecia quando se usavam ligas como as de cobre ou o ouro de lei, o que acabava por revelar tons avermelhados na peças.

Este cálice estava decorada ainda com esmaltes, de cores branca, azul claro e preto, que hoje quase desapareceram por completo visto se tratar de um material bastante frágil. O recurso ao esmalte enquanto elemento decorativo era bastante frequente sobretudo nos séculos XIV e XV, destinando-se a colorir as peças góticas, destacando-se, assim, nas superfícies douradas, tal como os vitrais nas paredes dos templos.119

O esmalte corresponde a uma mistura de vidro fundido com partículas metálicas que lhes davam a cor. Aplicado sobre os metais este poderia ser translúcido, deixando transparecer o material sobre o qual fora aplicado, ou opaco, resultado obtido quando à mistura se juntasse óxido de estanho, sendo que este era mais utilizado nos objetos de cobre.

Frequentes ainda na ourivesaria quinhentista, como é o caso do exemplar da Sé de Braga, os esmaltes podiam ser aplicados de acordo com várias técnicas, entre as quais se destacavam o cloisonné ou alveolado e o champlevé ou escavado. A primeira era comum nas pratas, aparecendo frequentemente nas hastes e maçãs dos cálices, custódias e copas, consistindo na «criação de tabiques ou barreiras com fio de metal e na aplicação predominante de esmaltes opacos e mais raramente

translúcidos.»120 _{A segunda técnica, a do escavado, era conseguida através do}

trabalho de buris que criavam pequenos compartimentos onde era colocado o metal. Ainda acerca deste frágil material, este surgia frequentemente nas cores azul, verde, branco e em preto, ainda que o uso desta última cor fosse menos frequente. Ainda que sujeitos a alterações cromáticas com o tempo, podemos dizer que o azul era a cor mais usada na ourivesaria, por esta cor se opor à cor amarela do metal,

118 Correia, «Tytolo da prata (…)…»…, p. 92.

119 Vassallo e Silva, «A Ourivesaria como «Micro-Arquitetura»»…, p.96. 120 Correia, «Tytolo da prata (…)…»…, p. 95.

sendo obtida através de uma mistura de vidro com bicromato de potássio ou óxido

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