O primeiro contato dos atores do Lume com o fazer circense foi em um momento
histórico de transição da forma de transmissão do saber circense: nas tradições ocidentais,
ocorria com frequência a transmissão de saberes por via familiar. Mas isso estava prestes a
mudar.
No circo, as gerações mais novas aprendiam com os mais velhos não só como ser
palhaço, como, também, malabarismos, música, a montagem da lona, e outras habilidades
ligadas ao circo.
Essa maneira de transmissão familiar do saber circense durou pelo menos dois séculos.
Foi durante o século XX que a tradição de transmissão familiar se transformou. Segundo
Silva e Abreu (2009), ao longo do século XX, o que se viu foi um processo em que os novos
meios de comunicação como o rádio, o cinema e a televisão, gradualmente enfraqueceram o
circo.
Apesar de, por vezes, personalidades circenses atuarem nesses novos meios, suas
aparições não foram suficientes para fazer o público continuar a frequentar a lona. Silva e
Abreu ainda dizem a esse respeito:
Se por um, lado houve a diminuição de circos de lona, por outro, há uma significativa ampliação da presença da linguagem circense no interior das sociedades, hoje, através das escolas de circo e projetos sociais que utilizam essa linguagem como ferramenta pedagógica (...). (SILVA; ABREU, 2009, p. 45).
Como muitos nesse período, Luís Otávio Burnier formou-se em escolas ou com
pessoas da tradição circense que abriram suas portas para ensinar pessoas de fora do círculo
familiar. Posteriormente, os atores do Lume
18participaram de retiros de clown organizado por
Luís Otávio Burnier.
O primeiro retiro foi realizado em 1989 por Burnier e Elizabeth Pereira Lopes
19.
Durante o retiro, Burnier atuava como orientador das atividades, mantendo uma persona
chamada Monsieur Loyal. Essa figura, de acordo com Burnier (2001), é o dono do circo, a
autoridade máxima, o elemento externo ao grupo de clowns iniciantes, responsável por
constranger. É uma figura que o clown obedece cegamente, por vezes, ao pé da letra.
Em sua tese de doutorado, Burnier explica que o retiro de clowns é a alternativa
encontrada para a iniciação dos aprendizes que não são de origem circense. Ele define como
iniciação o processo de vivenciar experiências individuais que geram uma identidade e
identificação com um grupo maior. Como numa iniciação ritual de grupos indígenas, o
indivíduo passa por um processo antes de poder usar sua máscara (nariz e maquiagem no caso
do clown). Nas palavras de Burnier (2001, p.210), “iniciação do clown nada mais é do que a
condensação no tempo de uma série de experiências pelas quais o ator clownesco passa que o
ajudam a encontrar ou confirmar seu clown”. O autor ainda afirma que nem sempre a
iniciação resulta num clown, é o início de um processo, cujo sucesso depende muito do ator.
Em um segundo momento da história do Lume, os atores Ricardo Puccetti e Naomi
Silman foram em busca de outros atores-palhaços para sua formação. Em 1999, Sue
Morrison
20veio ao Brasil e desenvolveu seu trabalho de clown e máscaras com os sete atores
do Lume. “O não lugar de Ágada Tchainik”, espetáculo solo de Naomi Silman, atriz-
18 Exceto Naomi Silman, que ainda não era integrante do grupo.
19 Elizabeth Pereira Lopes, que participou dos retiros com Luís Otávio, era professora das artes cênicas da Unicamp na época.
20 Sue Morrison é uma atriz e diretora canadense, pupila de Richard Pochinko. Ambos são conhecidos internacionalmente pelo trabalho que desenvolvem do palhaço através da máscara, baseados na figura de palhaço sagrado de algumas etnias de nativo-americanos.
pesquisadora do Lume Teatro, resultou de um segundo encontro da atriz com Sue Morrison.
Ricardo Puccetti e Naomi Silman, além das experiências acima citadas, também fizeram curso
de clown com Philip Gaullier
21, em Londres. Por último, Ricardo Puccetti passou uma
temporada com Nani Colombaioni, cômico italiano descendente de atores da Comédia
dell’Arte. Colombaioni dirigiu o espetáculo “La Scarpetta”, spetácolo artístico” – solo de
palhaço de Puccetti.
Ricardo Puccetti (na época já membro do Lume) e Naomi Silman se conheceram em
um workshop de clowns na escola de Phillip Gaulier, em 1996. O curso durava quatro ou
cinco semanas e tinha aproximadamente 30 alunos de diferentes origens, formações e níveis
de experiência. Esse perfil variado de pessoas segue a filosofia do mestre Gaulier
22, que
acredita que o trabalho do ator (e do clown) deve ser como um jogo, com a liberdade e o
prazer de agir de acordo com o que a situação apresenta.
Naomi Silman conta que durante o curso de clown de Phillip Gaulier havia um
exercício específico para se pensar no traje do palhaço. O exercício consistia em pedir que
cada palhaço entrasse um por vez no palco com uma vassoura. O palhaço começaria a varrer
enquanto Gaulier observaria. Após alguns instantes, o professor pedia que o palhaço parasse e
olhasse para o público. Nesse momento, Gaulier dizia algo ligado ao figurino, geralmente
algo icônico como: policial, escoteira, boxeador, rainha da Inglaterra, Elvis Presley, Mae
West, etc. A esse respeito Naomi Silman (entrevista, apêndice A4) explicou: “Essa figura é
para o figurino, ou seja, essa figura não é o palhaço, não é que você vai ter que interpretar,
mas é o que ele vê no seu corpo ou na sua pessoa, etc.”. Na sua vez, Gaullier sugeriu a
seguinte imagem à Naomi:
Então ele olhou para mim e falou: adolescente. Eu pensei “putz, adolescente?” porque é menos específico do que a palavra policial, por exemplo. Mesmo assim, fui montando. Eu peguei minissaia, meia listrada, uma camiseta rosa bem apertadinha com um número na frente, e eu pus ela de Maria-chiquinha e de patins, daqueles roller blades. (Naomi Silman, entrevista apêndice A4)
Tanto no retiro de clown de Burnier, quanto nos cursos de Gaullier e Sue Morrison,
havia exercícios e propostas de atividades ligadas diretamente à descoberta do figurino pelo
clown. Todos os exercícios, por mais diferentes que seus métodos fossem, buscavam uma
ideia repetida pelos três entrevistados: a da “lógica do figurino”. Por trás desta expressão,
21 Phillip Gaulier (1943) é um ator, mestre palhaço e professor francês. Foi discípulo de Jacques Le Coq e instrutor na escola do mestre, antes de sair e fundar sua própria escola na década de 1980.
22 A filosofia de Phillip Gaulier é visível no despojamento dos textos no próprio site da escola. http://www.ecolephillipgaulier.com
reside uma ideia de que o palhaço deve encontrar um figurino que ajude a ressaltar o sentido
cômico do próprio corpo, que use as peculiaridades desse corpo específico em favor do
ridículo. Isso pode ser empiricamente observado no curso ministrado por Ricardo Puccetti, “O
clown e o sentido cômico do corpo”, em que há um exercício pensado para que os alunos
encontrem os trajes mais adequados para o seu clown. Outro exercício interessante é um em
que, já encontrado o embrião do traje do palhaço, Puccetti pede aos alunos para que desfilem
como clowns, ou seja, encontrem a forma de andar do seu clown. Esse exercício ajuda os
alunos, não só a encontrarem o andar do seu clown, como, também, a testarem se o traje e a
ação estão seguindo um mesmo caminho cômico.
Segundo Ricardo Puccetti, o figurino e a maquiagem têm o papel de revelar a pessoa,
do mesmo modo que os exercícios propostos pelos mestres têm o intuito de revelar o corpo e
o humor próprios daquela pessoa-palhaço. O traje em si pode mudar a cada espetáculo, mas o
conceito fundamental, que rege o ridículo dos diferentes trajes, deve permanecer. Pode-se
desenhar um paralelo aqui com Bergson (1984), que aponta que, como um harmônico está
para uma nota fundamental, o ridículo físico está para o ridículo profissional. Neste caso, ao
invés de ridículo físico e profissional, temos a relação de como o conceito geral de traje (a
lógica do figurino) está para cada traje de cada espetáculo.
Como exemplo de figurinos que reforçam a lógica de um palhaço, Puccetti aponta
para os cômicos Laurel e Hardy (o Gordo e o Magro). Para Puccetti, os trajes apertados de
Hardy (o Gordo) e folgados de Laurel (o Magro) ajudam a reforçar a opulência do corpo de
um e a miudeza do outro, criando um contraste entre ambos. Os gestos diminutos de Hardy
também ajudam a criar a sensação de grandeza do corpo do ator, num claro exemplo em que
gesto e figurino são pensados para que criem uma unidade de sentido.
Pelas figuras 5 e 6 podemos observar que mesmo usando trajes diferentes, as
características que os trajes ressaltam são as mesmas: tanto a gravatinha curta da primeira
imagem, quanto o terno com o botão aberto da segunda servem para reforçar o físico grande
de Hardy. No caso de Laurel, podemos notar que em ambas as fotos ele usa calças largas e um
casaco mais ajustado, deixando sua figura mais fina, em contraste com o Hardy. É curioso
que até mesmo os cachorros que aparecem na figura 6 seguem esse padrão de alongar a figura
de Laurel e engrandecer a figura de Hardy.
Figura 6 - Foto de Laurel e Hardy. (Fonte: < http://www.fanpop.com/clubs/laurel-and- hardy/images/30795436/title/laurel-hardy- photo > Acesso: 6 jul.2014.)
Figura 5 - Foto de Laurel e Hardy. (Fonte:<
http://www.fanpop.com/clubs/laurel-and- hardy/images/30795436/title/laurel- hardy-photo >. Acesso: 6 jul.2014.)
O mesmo contraste que vemos em Laurel e Hardy já havia sido notado por Bergson
como fator cômico. O autor apresenta um exemplo de contraste aplicado à fala:
Quando Molière nos apresenta os dois médicos ridículos de O Amor Médico, Bahis e Macroton faz com que um fale muito lentamente, esticando as palavras sílaba por sílaba, ao passo que o outro fala precipitadamente. O mesmo contraste verificado entre os advogados de Pourceaugnac. Via de regra, é no ritmo da fala que reside a singularidade física destinada a completar o ridículo profissional. (BERGSON, 1984, p.35)