a questão
Como vimos nos capítulos anteriores, é possível distinguir duas abor- dagens ao design do livro de literatura: uma, mais visível e outra, invi- sível. Neste capítulo propomos um contraponto entre essas duas abor- dagens, veriicando novas tendências para os dias de hoje, críticas à baixa qualidade de alguns livros e à padronização, além de investigar a suposta ameaça do livro digital.
Segundo Richard Hendel (2013: 7):
Existem duas abordagens ilosóicas ao design de livros: há os que acre- ditam que o design deva ser neutro e atemporal e outros que ele deva reletir o conteúdo de uma forma mais óbvia (usando tipograia ou ele- mentos de design relevantes relativos ao tema do livro).
A abordagem que deve “reletir o conteúdo” corresponde ao que de- nominamos visível, pois os elementos gráicos e a tipograia são uti- lizados com a intenção de criar novos signiicados ou trazer certa at- mosfera, como em Bartleby, o escrivão, da Cosac Naify, apresentado no capítulo anterior.
Hendel (2013: 7) explica que os designers que almejam um design neutro e atemporal “costumam chamá-lo de ‘taça de cristal’ a partir do ensaio homônimo de Warde”. Hendel observa que:
Warde não estava sozinha em sua postura que defende que o projeto para livros deve ser diferente de outros tipos de design gráico. De forma diferente que a de outros designers gráicos, aqueles que projetam livros precisam estar cientes das convenções de como as pessoas leem.
Hendel defende a postura de Warde, que almejava livros bem feitos e úteis, convencionais e ‘transparentes’, mas mostra também a posição de outros designers como Will Powers, que praticam uma abordagem mais visual e procuram trabalhar com uma grande variedade de faces tipográicas. (HENDEL, 2013: 7)
127) explica que o design dos livros de icção projetados por ele mesmo foi criado para que as obras se enquadrassem dentro de padrões, de templates:
Grande parte da icção que eu projetei foi destinada para caber em um projeto modelo. Projetar as especiicações de um modelo1 para um li-
vro de icção é parecido com projetar para um jornal, exceto que geral- mente há menos problemas para se prever. A principal consideração é encontrar uma fonte neutra, como a Minion, que oferece uma gama completa de pesos, compõe razoavelmente bem e sem muito ajuste, e tem uma versão para títulos2 que aparenta ter sido feita para esse pro-
pósito (em vez de parecer uma versão apenas “aumentada” do desenho do tipo de texto).
Hendel apresenta uma série de entrevistas com designers de livros de diversos segmentos e, no que se refere aos livros literários, entre- vistou Virginia Tan, diretora de design da Knopf, e Anne Winslow, di- retora da arte da Algoquin.
Hendel (2013: 127-128) cita o depoimento de Virginia Tan, que ex- plica suas estratégias para escolher tipograias para livros:
A escolha de uma fonte de texto se baseia tanto na legibilidade e no fator “sabor” –eu gosto de tipograias historicamente relevantes, bem como de capturar a sensação da trama, especialmente na icção. Se a história é masculina ou feminina, noir, romântica, de aventura, cômica ou trági- ca; ambientalista etc., qualquer desses fatores poderia inluenciar mi- nha escolha tipográica. Mesmo dentro do texto em que poderia utilizar fontes mistas em extratos; um itálico para passagens descritas no texto como sendo escrito à mão, um bold sem serifa para sinalização, Times Roman composto em tamanho pequeno e condensado para um artigo de jornal. Esses são estímulos visuais para o leitor que, espero, chamam a atenção do olho e da mente para a história. Eu, pessoalmente, sou uma leitora lenta porque inconscientemente, enquanto leio, exibo uma histó- ria como um ilme em minha cabeça. Eu quero dar isso aos leitores nos livros em que trabalho.
Como se pode perceber, Virginia Tan procura trabalhar com uma tipograia de certa forma alusiva e que sua escolha, a partir do que foi observado no capítulo “A tipograia dá o tom”, relaciona-se a uma busca por um valor de atmosfera, por conotações que estilos de fontes podem trazer.
1 Template. 2 Display.
Em depoimento a Hendel (2013: 129), Virginia Tan explica que, no entanto, nem todas as editoras trabalham como ela e que muitas usam modelos padronizados, nos quais não há uma escolha tipográica espe- cíica para cada tipo de texto:
Algumas editoras como a Knopf projetam cada livro. No entanto, em outras casas publicadoras, como a Faber, onde mais de 200 títulos são tratados por uma pequena equipe de design (até o momento não há nenhuma equipe interna de design para o projeto do miolo), eles têm um modelo padrão, modelos relativamente simples e geralmente usam a mesma fonte para toda obra de icção. No design do modelo original para Faber feito por Gerry Cinamon, o tipo usado era Palatino. Como o plano editorial mudou, um novo formato e novos tipos foram necessá- rios, e em vez de Palatino foram usados Minion, Sabon e Ehrhardt. Pos- sivelmente, por conta de sua onipresença, a Palatino parece ser a menos popular entre designers.
Ainda a partir de Hendel (2013), temos o depoimento da diretora de arte Anne Winslow, da Algoquin, que tem um ponto de vista um pouco diferente de Tan: “Eu não quero que o estilo da fonte, o tamanho ou a composição distraia o leitor da leitura” (HENDEL 2013: 130). Ou seja, Winslow mostra-se uma proissional a favor do design “invisível”, ao contrário de Tan.
Winslow (in HENDEL, 2013: 130) explica que antes havia uma cor- relação maior entre o design, os temas e o público, porém sua posição é mais funcional, pois muitos dos livros que ela projeta acabam também virando versões digitais: “Na versão EPUB, digital, o leitor pode mudar a fonte, logo, mais do que o desenho de uma fonte, o que mais importa é o conjunto de negritos, itálicos, versaletes, e não de fontes individuais”.
Jan Middendorp (2012: 16) acredita que em alguns casos é necessá- rio trabalhar com a tipograia invisível. Para ele, a tipograia deve ser invisível justamente nos livros de literatura.
Ruari McLean (1992: 9), assim como Middendorp, acredita no pa- pel funcionalista do design de livros e também defende a abordagem “invisível”:
Como tipógrafo, você é um funcionário do autor – colega, se preferir –, mas seu trabalho é ajudar o autor a atingir seu público. Você não está criando obras de arte próprias; você está transmitindo, com muita habi- lidade, graça e eiciência, como é necessário, as palavras de outra pessoa.
286 O livro de literatura: entre o design visível e o invisível Iara Pierro de Camargo 287
A invisibilidade, no entanto, pode ser um conceito relativo, uma vez que, por mais que não se queira chamar a atenção do leitor para o projeto gráico, pequenos detalhes tipográicos podem ser percebidos, mesmo que de forma inconsciente, como já discutido.
A invisibilidade do design do livro de literatura no contexto traba- lhado pelos autores acima é de que a tipograia do livro seja simples e não chame atenção, mas, em relação ao uso de ornamentos e ilustra- ções não ica claro se são favoráveis ou contra. Middendorp (2012), Hendel (2006) e Lee (2004) também não abordam o uso de ilustrações no leiaute do livro de literatura, talvez porque por muitos anos a quase totalidade dos livros desse segmento deixou de ser ilustrada e, normal- mente, tem a forma simples de hoje, com exceção de livros ilustrados contemporâneos como os apresentados nesta tese.
A invisibilidade sob suspeita
Há, porém, os que avaliam a abordagem invisível como conservadora e próxima de uma postura linguística ultrapassada, como observa Flávio Cauduro (1998) em Desconstrução e tipograia digital. Cauduro associa a visão funcionalista da tipograia como “auxiliar” da linguagem a uma visão logocêntrica da linguística de Saussure, da escrita como “auxi- liar” na representação da linguagem falada:
Esse logocentrismo ainda sobrevive em muitos modelos de comunicação social, em que qualquer prática signiicante é colocada em termos de um simples processo de troca de mensagens, que são vistas como não pro- blemáticas, como simples meios materiais neutros e transparentes para “transporte” de informações mentais, para intercâmbio de signiicados “padrões”. Em decorrência disso, muitos estudos sobre a comunicação escrita tendem a ser simples exercícios verbais sobre “análise de conteú- do”, com muito pouca atenção sendo prestada aos papéis desempenha- dos tanto pelas qualidades materiais dos textos quanto pelas subjetivi- dades dos leitores (e dos investigadores, inclusive) envolvidos na pro- dução (e reprodução) de sentidos e signiicados. (CAUDURO, 1998: 85) Cauduro alude, aqui, a uma visão da comunicação verbal composta por três elementos: um falante (ou escritor), um ouvinte (ou leitor) e aquilo que é falado (ou escrito), muitas vezes denominado “mensa- gem”. Nesse modelo, ao “receptor” cabe apenas “descodiicar” a “men-
sagem” “codiicada” pelo “emissor”. O leitor tem, assim, um papel pas- sivo nessa equação. Ao longo do século passado, várias linhas teóricas, tanto da linguística quanto da comunicação e da literatura, procura- ram discutir esse esquema, valorizando, entre outros, o papel do leitor na construção dos signiicados. É esse esquema que Cauduro classiica como logocêntrico.
Para ele, esse posicionamento da linguística, que ele acredita estar associado a uma ideologia funcionalista do design de livros, está in- timamente relacionado ao design “neutro” de livros sérios, como se pode observar na passagem a seguir:
Não é de se admirar, portanto, que a escrita linear interrompida, não -ilustrada, monotonamente ‘cinza’, tenha se tornado a norma e o ideal tipográico dos chamados livros ‘sérios’, numa tentativa fútil de impres- sores e editores de torná-la uma representação neutra e tão iel quanto possível à ‘fala original’ e aos signiicados pretendidos por seus autores. (CAUDURO, 1998: 87)
Nesse trecho, Cauduro apresenta uma crítica aos livros “sérios” e simples e rechaça a ideia de representação neutra, que em outras pa- lavras poderia ser considerada “invisível”. Além disso, quando a tipo- graia é considerada apenas “utilitária” e “auxiliar” da linguagem, de- sempenha um papel subalterno. Cauduro observa que, a partir dessa posição, justiica-se o pensamento de tratar a tipograia como um ofí- cio técnico e pouco intelectualizado. (CAUDURO, 1998: 93)
O autor, em seguida, critica a posição de Warde sobre a invisibilida- de da tipograia associada à produção dos livros “sérios” e igualmente a posição logocêntrica, que parece estimular e reforçar a ideia de que a escrita é sempre contínua e linear, pois, para ele, “essa forma retórica também cria a ilusão que o texto poderá ser consumido linearmen- te, de uma só vez, ininterruptamente e com um mínimo de esforço; e sempre com o mesmo resultado”. (CAUDURO, 1998: 96).
Sabe-se que, durante o período chamado pós-moderno, entre as déca- das de 1970 e 1990, o princípio da “invisibilidade” foi altamente questio- nado, talvez não em relação ao seu contexto original, quando Warde o uti- lizou pela primeira vez em 1930, mas como uma reação contra a tradição. Contra a premissa da invisibilidade, um projeto desenvolvido em 1978 na Cranbrook Academy of Art pode ilustrar a visibilidade como
oposição à invisibilidade, quando regras editoriais são deliberadamen- te negligenciadas. Esse projeto é apenas um exemplo de projetos edito- riais que exploram a materialidade da tipograia. Apesar de não ser um livro de icção, mas o projeto para o periódico cientíico Visible Langua- ge sobre estudos das linguagens verbais e visuais pode ser considerado um exemplo eicaz como crítica ao princípio da invisibilidade.
O projeto gráico da edição intitulada French Currents of the Letter, de 1978, para o periódico Visible Language, produzido pelo Departa- mento de Design da escola de artes e arquitetura norte-americana Cranbrook Academy of Art, foi coordenado por Katherine McCoy, teve consultoria do arquiteto Daniel Liebeskind3, e foi desenvolvido pelos alunos Richard Kerr, Alice Hetch, Jane Kosstrin e Herbert hompson. Esta edição apresenta oito artigos com temas pós-estruturalistas de diversos autores.
Em minha dissertação de mestrado (Camargo, 2011), desenvolvi um levantamento da importância deste projeto e veriiquei que para ele os alunos tiveram minicursos4 sobre a teoria linguística francesa e que “O projeto relete a leitura e a interpretação do conjunto dos textos desses autores”5. (149-151)
A introdução à edição6, escrita por George H. Bauer, apresenta ideias sobre a visualidade presentes nos artigos. O projeto gráico da edição, por sua vez, parece reletir especialmente a ideia contida neste texto introdutório que trata da visualidade oposta à transparência, uma vez que a “Transparência do texto dá lugar à opacidade. Palavras não vis- tas, letras invisíveis, agora surgem magicamente diante de seus olhos como objetos plásticos. A linguagem é novamente visível”.
Quando se fala que se passa da transparência e da invisibilidade à
3 Diretor do departamento de arquitetura da Cranbrook Academy of Art. 4 Ou debates com Daniel Liebeskind.
5 Autores dos artigos da edição do periódico em questão.
6 Texto completo da introdução no original: his is not the place to inscribe the story of the re-emergence of letters, words, and books as objects to be seen; nor would it be appropriate to bundle tidily the delirium of readings you see before you. Transparency of the text gives way to opacity. Words unseen, letters invisible, now magically appear before your eyes as plastic object games. Language is once again visible. he tradition is long, but marginal – at the edge. Here as gathered unscientiically and purposefully obsessional. French Currents of the Letter.
opacidade e à visibilidade do texto, pode-se inferir que exista certa re- ferência aos pressupostos da invisibilidade e transparência da tipogra- ia prescritos por Warde em 1930.
O projeto gráico desta edição acaba por tornar visível o texto, ao romper com uma série de paradigmas do design editorial, o que acaba chamando a atenção para a própria coniguração do texto.
A tipograia é “invisível” quando não há nenhuma interferência, quando o leitor identiica no projeto padrões aos quais já está acostu- mado, como entrelinhas regulares, pequenos recuos marcando os pa- rágrafos, espaços regulares entre palavras e entre letras e notas de ro- dapé discretas. A visibilidade neste projeto se dá especialmente pelas relações espaciais horizontais e verticais do texto, notadamente nas entrelinhas, entre palavras e entre letras.
Ao romper com alguns desses padrões, os designers exigiram do leitor atenção ao projeto gráico. Os oito artigos da edição foram com- postos de maneira diferente, mas seguindo uma progressão de interfe- rências. O primeiro artigo é quase comum, seguindo algumas regras ti- pográicas de espaços (entrelinhas, espaço entre palavras etc.), porém aos poucos essas normas são desaiadas e obviamente o resultado é uma performance de leitura fragmentada e difícil. Rick Poynor (2003: 53) explica o processo de progressão do leiaute dos artigos:
À medida que o leitor vê os oito ensaios, convenções de padrão de li- vros são progressivamente minadas. As colunas de texto se expandem e preenchem as margens internas; espaços, entrelinhas aumentam, espa- ços entre palavras inlam até que o texto exploda em partículas. Notas de rodapé, normalmente coninadas a um papel subsidiário, deslizam até o corpo do texto. A intenção era evidenciar a isicalidade da palavra impressa e estabelecer novas conexões não lineares entre as palavras, abrindo possibilidades de modos de ler alternativos.
No decorrer de minha dissertação (CAMARGO, 2011: 59), a propos- ta apresenta quebras hierárquicas, “tais como: variações no texto cor- rido e nas notas de rodapé, e é um exemplo radical que ‘ilustra’ ideias inspiradas por conceitos pós-estruturalistas”.
Quando um trabalho apresenta soluções originais e quebras de para- digmas ele é suscetível a críticas, o que de fato ocorreu quando foi publi- cado. Segundo Heller (2007: 277), “o trabalho chocou quase todo mundo, atraindo a fúria e a zombaria de designers ainda comprometidos com o
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cânone modernista de simplicidade, legibilidade e solução de problemas”. Na avaliação de Ellen Lupton (1996: 7), esse projeto, que quebrou alguns padrões de espaço e ordenação dos elementos na página – espa- ços entre palavras, entrelinhas, notas de rodapé no corpo do texto –, rejeitou a ideologia estabelecida da “solução de problemas” e a objeti- vidade e clareza do design gráico moderno.
Apesar das críticas apresentadas por Heller e Lupton, Lorraine Wild (1990) acredita que a maioria dos críticos não percebeu a relação óbvia entre o leiaute do projeto desta edição e seu conteúdo:
O design da edição ataca a ‘transparência’ visual do texto por trás do design de livros tradicional, da mesma maneira que os autores ataca- ram as noções de ‘transparência’ do signiicado por trás da linguagem. (WILD, 1990: 33)
O exemplo acima traz uma representação clara da visibilidade como crítica à invisibilidade e, mesmo sendo bastante radical, ajuda-nos a entender a crítica de alguns proissionais contra o design editorial simples, neutro e invisível.
Um trabalho anterior bastante radical, mas produzido em outro contex- to e com outros propósitos, é a interpretação de A cantora careca por nós apresentada no capítulo anterior. No caso de French Currents of the Letter, apenas apresentamos esse exemplo como postura crítica à “invisibilidade”, pois ele “ilustra” uma estratégia “visível” pela quebra de paradigmas do de- sign editorial e como expressão gráica das ideias dos artigos do periódico.
McVarish (2010) explica que muitas das premissas de Warde foram retomadas e criticadas por teóricos do design nos anos 1990. Ela pon- dera, porém, que muitos não levaram em conta o contexto do período em que Warde promoveu tais ideias.
Deve-se, sem dúvida, levar em consideração que estamos em um pe- ríodo muito distante daquele em que a “invisibilidade” como princípio foi concebido. Hoje somos rodeados de imagens e talvez a linguagem das revistas, cada vez mais visual, cada vez mais gráica, como a Wired, entre outras, possa inluenciar o design de livros também, uma vez que o leitor acostumado a um design “visível” em outros produtos editoriais não estranhe tanto um livro como Kapow!, discutido anteriormente.
Poynor (2003: 143-144) apresenta argumento semelhante ao tratar de livros de literatura não convencionais, como o romance House of Lea-
Figura 98: Capa, página dupla de introdução e sequência de páginas duplas. Imagens de Camargo, 2011
ves, de Mark Z. Danielewski, publicado em 2000 pela Pantheon Books, no qual a tipograia é tratada de forma expressiva. Poynor sustenta:
Ninguém que tenha conseguido transpor as estruturas fraturadas de Ray Gun ou mesmo os leiautes com alta voltagem elétrica da [revista] Wired inicial deveria ter qualquer diiculdade em lidar com os provo- cadores caminhos e sentidos igurados de House of Leaves. Entre esses caminhos há fontes alternadas, notas de rodapé que proliferam insana- mente, passagens com palavras riscadas e letras que faltam, tipos que se leem no sentido inverso, texto apresentado de cabeça para baixo e em formatos estranhos e páginas que trazem uma única sentença.
Ou seja, mesmo livros experimentais como House of Leaves ou Kapow! podem não parecer tão radicais hoje, já que outras mídias con- tinuam explorando as possibilidades expressivas da superfície visual. Esse tipo de tratamento, infere-se, funciona se há necessidade, se o texto pede, e não se trata aqui de defender que, aleatoriamente, todos os livros de icção devam a partir de agora ser extremamente radicais. Kapow!, por exemplo, tinha um argumento, um conceito por trás do texto, que justiicava seu projeto gráico.
A invisibilidade como descaso
Ao retomarmos a ideia de invisibilidade, percebe-se que alguns autores acreditam que este conceito vai além da página simples, legível e que não chama a atenção. A invisibilidade, além de conotar o livro “fun- cional” cujo projeto parece ser feito para auxiliar a leitura, também, a partir de Megan L Benton (2000: viii), pode conotar seu estado de “culturalmente invisível”, no sentido de que talvez, hoje, tenha perdi- do cada vez mais seu valor e sua forma seja negligenciada:
O desdém pelo livro impresso hoje invariavelmente começa pelo divór- cio da natureza e do interesse de um livro de seu texto, pelas diversas funções formais da necessidade de seu conteúdo. O livro impresso é fre- quentemente retratado como um fardo para o seu texto, uma barreira intrusa entre texto e leitor que serve aos interesses de escritores e edito- res privilegiados. (BENTON, 2000: viii)
Se a forma é muito simples, leitores e inclusive editores poderiam pensar que a forma da página é algo banal e que não há nenhum cri-