Mellom Linjene

(1)

Mellom Linjene

Ein diskusjon kring Ad Reinhardt og Agnes Martin sine abstrakte rutenett

Kristina Aurore Kvåle

Masteroppgåve i kunsthistorie

Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk

Rettleiar: professor Bente Larsen

UNIVERSITETET I OSLO

Våren 2019

(2)

II

(3)

III Mellom Linjene

Ein diskusjon kring Ad Reinhardt og Agnes Martin sine abstrakte rutenett.

Masteroppgåve i kunsthistorie

Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk Kunsthistorisk fakultet

Universitetet i Oslo Våren 2019

Forfattar Kristina Aurore Kvåle Rettleiar professor Bente Larsen

(4)

IV

Mellom linjene

Ein diskusjon kring Ad Reinhardt og Agnes Martin sine abstrakte rutenett Kristina Aurore Kvåle

http://www.duo.uio.no/

Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo

(5)

V

Samandrag

Kunsthistorikar Rosalind Krauss omtala rutenettet, eller «the grid», som emblemet til den moderne kunsten. Med utgangspunkt i Krauss sin teori kring rutenettet, forsøker denne avhandlinga å utforske rutenettet som form i moderne abstrakt kunst med utgangspunkt i verk av Ad Reinhardt og Agnes Martin. Gjennom ein estetisk teoretisk tilnærming vert det lagt til rette for å forsøke å syne på kva måte desse kunstnarane på ulike vis tolkar rutenettet visuelt og korleis desse tolkingane vidare legg grunnlag for ulike uttrykk av nærver og fråver i verka.

I avhandlinga vert det føreteke ein gjennomgong av kunstnaranes teoretiske og kunstnariske utgangspunkt. I denne utgreiinga førekjem det også ein gjennomgong av deira eigne teoretiske tekstar kring sin eigen kunst. Dette med utgangspunkt for å diskutere forholdet mellom verk og kunstnaranes eigne intensjonar og teoretiseringar.

Ad Reinhardt og Agnes Martin byrja begge å produsere abstrakte rutenett i 1960. I perioda 1960 - 67 produserte Reinhardt utelukkande svarte abstrakte verk på kvadratiske lerret i lik størrelse. Verka framstår ved fyrste augekast som svarte monokrome lerret, men viser seg etter nøyare observasjon å vere eit optisk nett av ruter som er mala i ulike nyansar av nesten svart. Blant desse verka er Black Painting, som denne avhandlinga vil ta for seg. I Agnes Martin sine verk frå same tid møter vi derimot tydelege og nøysommelig skisserte nett av små rektangulære ruter som stabler seg oppå kvarandre. Denne avhandlinga fokuserer på verket Friendship frå 1963 som viser oss eit intrikat rutenett belagt av gullblad.

Begge kunstnarane arbeidde med andre ord med denne samme forma som utgangspunkt for sine verk i samme periode i New York. Deira tolkingar av rutenettet skil seg derimot tydleg frå kvarandre og det er to svært ulike visuelle verk som møter tilskodaren. Desse visuelle skilnadane fordrar også til uttrykksmessige skilnader.

Ved hjelp av teoriar av Rosalind Krauss og Gottfried Boehm vert det føreteke det ein samanliknande analyse av Friendship og Black Painting med fokus på dei visuelle kvalitetane. Vidare vert det nytta teoriar av Roland Barthes og Virignia Woolf i ein diskusjon der kunstnaranes intensjon og kunstneriskse praksis drøfta og tolka. Tesen er at ein som tilskodar kan få tilgong til ei anna tilnærming til verket som vidare kan berike den estetiske erfaringa og tolkinga, ved å kople kunstnarane si visuelle tolkingar saman med deira teoretiske utlegg og intensjon.

(6)

VI

(7)

VII

Føreord

Fyrst og fremst må eg rette ein stor takk til min rettleiar, Bente Larsen. Takk for all tilbakemelding, støtte, gode diskusjonar, og for at du verkeleg har leia meg rett på denne ferda. Dine faglege innspel har vore uvurderlege.

Vidare ønskjer eg å takke mi kjære bestemor, Kjellaug Kvåle, for at du utrøytteleg har tatt deg tid til å ta samtlege telefonar, lese gjennom samtlege utkast og ikkje minst for at du har passa på at nynorsken min har vore intakt. Det har vore ei sann glede å kunne dele denne opplevinga og prosessen med deg.

Takk til farmor, Randi Anna Torvik, for at du alltid har tatt meg med på utstillingar og delt di kunstglede med meg.

Takk til mor mi, Judith Kvåle, for all støtte, trøyst og oppmuntring, og ikkje minst for at du alltid er tilgjengeleg når eg krev støtte, trøyst og oppmuntring. Sjølv om det er etter kl 22:00 på ein kvardag.

Takk til mine medstudentar for gode diskusjonar og oppmuntrande ord i velfortente studiepauser. Ein siste takk må også gå til mine fantastiske kollegaer ved Galleri D40 for at de gjennom heile denne prosessen har vore så forståelsesfulle og fleksible.

To år har flydd forbi og det som byrja som eit konsept hausten 2017 har utvikla seg til å bli ei 70 side lang avhandling. Eg hadde ikkje klart det utan hjelp og støtte frå dykk alle saman.

Kristina Aurore Kvåle Oslo, mai 2019

(8)

VIII

(9)

IX

Innhaldsforteikning

Samandrag ... V Føreord ... VII

1 Introduksjon...1

1.1 Introduksjon til verk og formål...1

1.1.1 Formål og tematikk...1

1.1.2 Tolkingsgrunnlag...3

1.2 Problemstilling...4

1.3 Intensjon...4

1.4 Tidlegare forsking...5

1.4.1 Rutenettet i moderne kunst...5

1.4.2 Agnes Martin ...6

1.4.3 Ad Reinhardt ...7

1.5 Teori og metode...8

1.5.1 Introduksjon til det teoretiske rammeverket...8

1.5.2 Introduksjon til intensjon...10

1.6 Framgangsmåte...10

2 Teori og metode...13

2.1 Rosalind Krauss, «Grids» (1979)...13

2.1.1 Rutenettet som temporært og romleg ...13

2.1.2 Rutenettet som myte ...15

2.1.3 Det sentripetale rutenettet og det sentrifugale rutenettet...16

2.2 Gottfried Boehm, «Ikonoklasmus –Auslöschung – Negation» (2007)...17

2.3 Roland Barthes – The Death of the Author (1968)...19

2.4 «Modern Fiction», Virginia Woolf (1925)...22

3 Ad Reinhard...25

3.1 Abstract Paintings...25

3.1.1 Verksskildring av Black Painting (1960-66)...25

3.1.2 Abstract Paintings (1960 – 67) ...25

3.1.3 Paint it black ...26

3.2 Ad Reinhardt...28

3.2.1 Formative år og kunstnarisk bakgrunn ...28

(10)

X

3.2.2 Stilistisk utvikling og formalt mangfald...29

3.2.3 Teoretisk estetisk utvikling...31

3.2.4 Utstilling og mottaking...33

3.3 Art-as-Art...34

3.3.1 Når kunst blir teori...34

3.3.2 Art-as-Art ...35

4 Agnes Martin...37

4.1 Grids...37

4.1.1 Verksskildring av Friendship (1963) ...37

4.1.2 Rutenettet...38

4.2 Agnes Martin...38

4.2.1 Formative år og kunstnarisk bakgrunn ...39

4.2.2 Stilistisk utvikling...40

4.2.3 Kunstnarisk utvikling ...42

4.3 Rutenettets intensjon...43

5 Samanliknande analyse og diskusjon...45

5.1 Rutenettet...45

5.1.1 Strukturelle og tematiske likskapar ...45

5.2 Skilnader...46

5.2.1 Ikonoklasmar og negasjon i Ad Reinhardt sine svarte abstrakter ...46

5.2.2 Rutenettet som struktur og myte...49

5.2.3 Rutenettet som uendeleg og avgrensa ...52

5.2.4 Visuelle skilnader ...54

5.3 Diskusjon...55

5.3.1 Kunstnarens død ...55

5.3.2 Rutenettet som ein meditativ tankestraum ...58

5.4 Avsluttande refleksjonar...61

5.4.1 Formål og utføring...61

5.4.2 Visuelle og fenomenologiske skilnader...62

5.4.3 Intensjon og verk ...65

Litteraturliste ...69

Vedlegg...70

(11)

XI

(12)

XII

(13)

1

1 Introduksjon

1.1 Introduksjon til verk og formål

I denne avhandlinga vil det førekomme ei samanliknande analyse og diskusjon kring Ad Reinhardt og Agnes Martin sitt bruk av grids, eller rutenett, i sine abstrakte verk. Denne analysen og diskusjonen vil fokusere på forholdet mellom nærver og avstand i verka, samt skilnadane mellom kunstnarane og korleis dei nyttar ulike strategiar for å oppnå ulike uttrykk i sine verk.

1.1.1 Formål og tematikk

The grid, eller rutenettet, definerast av Rosalind Krauss i hennar artikkel «Grids» frå 1979 som sjølve symbolet på den moderne kunsten i det tjuande århundre¹. Utan endring eller tilrettelegging består rutenettet av ein struktur som har blitt utforska av moderne kunstnarar frå Piet Mondrian til Ad Reinhardt og Agnes Martin. Til trass for si føreseielege natur av repeterte firkantar framstår rutenettet som eit dynamisk formspråk som er blitt utforska og framstilt på fleirfaldige ulike vis. I denne avhandlinga er eit av måla å utforske på kva måte rutenettet kan fortolkast ulikt av kunstnarar, korleis denne fortolkinga vidare utfoldar seg til eit samspel mellom kunstnar, verk og betraktar, samt korleis kunstnarane på ulikt vis skapar element av fråver og nærver gjennom sine rutenett. I samband med dette vil det takast utgangspunkt i Agnes Martin (1913 – 2004) og Ad Reinhardt (1912 – 1967) med fokus på to verk frå deira produksjon i perioda 1960-67. Dette då begge kunstnarane byrja for alvor å utforske rutenettet i sin kunst i dette tidsrommet. Avhandlingas hovudformål er å undersøkje på kva måte dei to kunstnarane tolkar rutenettet.

Avhandlingas tilnærming til verka vil vere estetisk teoretisk, der det utover sjølve verksanalysa også føretas ei diskusjonsanalyse av kunstnaranes tolkingar av eigne verk. Det er i dette siste momentet at vi vil nærme oss intensjonsspørsmålet og det vil for ordens skuld leggjast vekt på det kunstnarane sjølv har eksplisitt uttalt eller skrive om sin eigen produksjon og kunst.

1 Rosalind Krauss (1979): 50

(14)

2

Det fyrste verket som vil introduserast i avhandlinga vil vere Black Painting² (1960-66) av Ad Reinhardt. Eit kvadratisk oljemaleri som måler 152,4x152,4cm og som står utstilt ved Kunstsammlung Nordreihn Westfalen i Düsseldorf. Maleriet er ein del av ein serie av svarte abstrakte kvadrat Reinhardt produserte i tidsrommet 1960-67 som ofte blir kalla Abstract Paintings. Ved å nytte seg av ein teknikk av overmaling har Reinhardt mala inn ni indre firkantar i biletet med ulike nyansar av blåleg svart. Desse nyansane varierar i sin optikalitet og synlegheit. Når ein står beint framfor biletet ser ein fyrst eit svart lerret med to blålege kvadrat øvst- og nedst i midten av maleriet. Ved nærare undersøking over tid vil så det optiske elementet ved verket stige fram og ein vil kunne distingvere andre nyansar av blåsvarte kvadrat i biletet. Dette utspelar seg som eit optisk spel for tilskodaren. Kunstnarens bruk av overmaling er eit bevisst og viktig moment i verket. Ved å male over biletet gjentekne gongar forsøker kunstnaren å male vekk spor av pensel og prosess, for såleis å også kunne fjerne spora etter kunstnaren og verkets opphav. Det er endå mogleg å skimte spor etter penselen i maleriet dersom ein studerer det nøye, men desse spora er minimale og er ikkje framtredande verken ved fyrste eller tredje augekast.

Avhandlingas andre verk er maleriet Friendship³ (1963) av Agnes Martin. Dette verket skil seg sterkt frå Ad Reinhardt sitt svartlege maleri både i størrelse, teknikk og estetisk karakter. I motsetnad til Black Painting måler Friendship 190,5x190,5cm og er oversvømma av fleirfaldige små rektangulære ruter som stablar seg oppå kvarandre. Kvar rute er nøysommeleg plassert og skissert for hand og er såleis i seg sjølv unik samstundes som dei utgjer ein del av ein større heilskap. Til trass for at rutenettet til Agnes Martin er både større i format og tydligare i si skildring av rutene, framstår likevel Friendship som eit betydeleg rolegare og harmonisk bilete av ein meir intim karakter.

I desse verka er det mogleg å sjå korleis kunstnarane teknisk har gått ulikt til verks for å skape sine rutenett. Black Painting er eit reint oljemaleri som er mala over så mange gongar at det knapt nok er mogleg for det blotte auge å sjå fargemoduleringane frå eit kvadrat til eit anna.

Som kunstnar haldt Reinhardt seg konsekvent til oljemaling og nytta seg av denne teknikken av overmaling i samtlege av sine svarte kvadrat. For å unngå skader på lerretet under produksjon nytta Reinhardt seg heller aldri av teip eller linjal når han organiserte rutene i biletet. I staden mala han inn kvadratliknande firkantar av omtrentleg lik størrelse ved hjelp

2 Figur 1

3 Figur 2

(15)

3 av frihand.⁴ Denne tekniske framgangsmåten skil seg sterkt frå Agnes Martin og hennar rutenett.

Til trass for at Agnes Martin også konsekvent arbeidde med rutenett i same tidsrom som Ad Reinhardt, er ikkje desse rutenetta laga i ein serie på lik linje med Reinhardts Abstract Paintings. Som kunstnar var ho på mange måtar meir eksperimentell i sin bruk av materiale, og veksla gjerne mellom å bruke blyant, oljemaling, grafitt, gullblad og akrylmaling i sine verk⁵. I Friendship ser vi eit lerret som fyrst er mala over med ein raudleg maling dekt over av gullblad, før rutenettet på intrikat vis er skissert inn for hand ved hjelp av blyant og linjal.

Desse ulike nyttegjeringane og tolkingane av rutenettet som form påverkar vidare den sanselege opplevinga av verka og skil dei såleis frå kvarandre. Tesen eg vil undersøkje er at dei tolkar og framstiller rutenettet ulikt og gjennom rutenettet skapar ulike uttrykk for nærver og avstand i verka. Det er derimot verdt å nemne at verka, til trass for sin ulike visuelle framstilling, på ingen måte står i opposisjon til kvarandre, men heller framstår å fungere på to parallelle plan uavhengig av kvarandre. I denne avhandlinga vil desse visuelle og tekniske skilnadane i verka, samt deira ulike funksjon i møte med ein tilskodar, vere av særskild interesse.

1.1.2 Tolkingsgrunnlag

Som nemnt innleiingsvis vil avhandlinga gå ut frå eit todelt tolkingsgrunnlag med fokus på verk og intensjon. Vidare i denne avhandlinga vil verka nøye gjerast greie for og analyserast før dei blir diskutert. Teorien nytta i dei ulike analysane av kunstnarane og deira verk vil vere noko ulik frå kvarandre. Teoriar av Gottfried Boehm, Roland Barthes, Rosalind Krauss og Virginia Woolf vil vere sentrale i avhandlingas analyse og diskusjonskapittel. For å nærme meg kunstnaranes intensjon vil også deira eigne tekstar og teoriar nyttast. Intensjon som omgrep vil definerast tydlegare seinare i dette kapittelet.

Skilnadane mellom kunstnarane og deira kunst, visuelt som ideologisk er tydeleg. Verka er ulike i natur, framstilling og teknikk. Det sanselege uttrykk av kunsten er som følgjer av dette tydeleg ulik. I hovudsak er det gjennom bruken av rutenettet at kunstnarane møtes og det er difor også gjennom rutenettet dei skal samanstillast og tolkast. Både Ad Reinhardt og Agnes

4 Stephanie Rosenthal (2007): 36

5 Nancy Princenthal (2015): 85

(16)

4

Martin nytta seg av eit sterkt nøkternt uttrykk som skil seg tydeleg frå 60-talets abstrakte ekspresjonisme. Begge to grensar til det monokrome uttrykk og det er berre som følgje av rutenettet at dei ikkje kan seiast å vere monokrome kunstnarar.

Rosalind Krauss sin teori om «the grid» vil utgjere eit sentralt teoretisk utgangspunkt i mi tilnærming til Ad Reinhardt og Agnes Martin. I møte med eksisterande teoriar, tolkingar og analyser av både Ad Reinhardt og Agnes Martin har det vore slåande kor mykje desse har tatt utgangspunkt i kunstnaranes eigne narrativ og tolkingar kring sin eigen kunst. Det verkar difor interessant å skilje kunsten frå kunstnarane og fokusere på rutenettet separert frå kunstnaranes eigne uttalte ideologiar og narrativ. Med dette sagt så vil kunstnaranes eigne teoriar få rom i denne avhandlinga som eit bidrag til diskusjonen kring intensjon. Dette vil derimot ikkje utgjere hovudgrunnlaget for den endelege tolkinga av verka.

Deira teoriar kring kunst og kunstens oppgåve skil seg frå kvarandre på same måte som korleis rutenettet er ein del av deira verk. I Ad Reinhardt sine svarte abstrakter engasjerer rutenettet tilskodaren i eit visuelt og optisk spel der rutenettet forsvinn og kjem til syne att.

Agnes Martin sine rutenett er derimot klart synlege. Det er rader på rader med nøysommeleg rutenett som går innover og utover seg sjølv og dekkjer heile overflata. I motsetnad til Ad Reinhardt sine rutenett rår det inga tvil om at det er nettopp eit rutenett ein står overfor når ein betraktar bileta til Agnes Martin.

1.2 Problemstilling

Avhandlingas overordna formål er å diskutere skilnadane og likskapane mellom kunstnarane gjennom ei samanliknande analyse etterfylgt av ein diskusjonsanalyse som tar for seg kunstnaranes eigne tolkingar og intensjonar. Den overordna problemstillinga til avhandlinga er såleis følgjande;

På kva måte tolkar Ad Reinhardt og Agnes Martin rutenettet språkleg og billetleg?

Ved hjelp av separate verksskildringar og ein samanliknande billedanalyse med fokus på rutenettet, uttrykk og intensjon, vil kunstnarane samanstillast i ein avsluttande analyse.

1.3 Intensjon

(17)

5 Som det framgår vil spørsmålet kring intensjon ver eit av to moment i oppgåvas tolkingsgrunnlag. Det vil difor vere nødvendig med ei klargjering av dette omgrepet. I denne oppgåva vil intensjon omfatte og definerast som eksplisitt uttalte eller skrivne teoriar, kommentarar eller tolkingar av kunstnarane kring sin eigen kunst. Med dette meinast det blant anna teoretiske tekstar, essay, dokumenterte samtaler. Det vil såleis berre takast utgangspunkt i faktiske og skriftlege kjelder til å bekrefte eller avkrefte intensjon.

Dette spørsmålet om intensjon vil framgå som underliggjande avhandlingas overordna problemstilling. Med dette meinast det at intensjon er ein parallell del av oppgåvas tolkingsgrunnlag saman med ein estetisk teoretisk tilnærming. Det vil ikkje viast noko plass til intensjon i sjølve verksanalysen. Dette vil heller framstå som ein del av oppgåvas diskusjon og tolking. Som følgje av at vi i denne avhandlinga konfronterast med to kunstnarar som begge la sterke føringar for formålet til sin eigen kunst i form av tekstar og teoriar, verkar det interessant å utforske korleis kunstnaranes tilgang til sin eigen kunst kan opne for nyttige innspel i forhold til vår forståing og tolking av deira verk.

1.4 Tidlegare forsking

1.4.1 Rutenettet i moderne kunst

I møte med rutenettet i den moderne kunsten er Rosalind Krauss og hennar artikkel «Grids»

frå 1979 spesielt aktuell. Denne artikkelen utgjer som følgjer av dette ein stor del av avhandlingas teoretiske rammeverk og vil bli grundigare gjort greie for i kapittel 2 om teori og metode.

I samband med rutenett er det også verdt å nemne Margarita Tupitsyn sin artikkel «The grid as a checkpoint for modernity» frå 2009. I denne artikkelen går Tupitsyn nøysommeleg gjennom korleis rutenettet presenterast i russisk strukturalisme og i den post-moderne kunsten på 60- og 70-talet. I følgje Tupitsyn er ikkje rutenettet berre ei moderne form i kunsthistoria, men også ein radikal form som setter fingeren på aktuelle politiske og samfunnsmessige handlingar i samfunnet⁶. Artikkelen framstiller fleire spennande og interessante moment og argumenter kring rutenettet. Derimot framstår ikkje desse som spesielt relevante for tematikken i denne avhandlinga. Sjølv om Ad Reinhardt var i stor grad interessert i politikk

6 Margarita Tupitsyn (2009):

(18)

6

og produserte kunst som kan tolkast politisk, er dette ikkje av interesse for akkurat denne samanhengen.

1.4.2 Agnes Martin

Når det kjem til Agnes Martin og hennar kunst er det skrive både biografiske bøker samt essaysamlingar kring hennar kunstnarskap og produksjon. Blant desse kan det nemnast Arne Glimcher sin bok Agnes Martin: Writings, Paintings and Remembrances (2012). I denne boka skildrar Glimcher (som også var ein nær ven av kunstnaren), Martin sin produksjon kronologisk frå 1960 fram til hennar bortgong i 2004. Parallelt med dette gjengir Glimcher utdrag frå private samtalar og minner av kunstnaren. Glimcher legg ikkje skjul på sin private relasjon til Martin, og boka kan såleis tolkast å vere ein homage til Martin både som kunstnar og venn. Boka fokuserer også i liten grad på Martin sine rutenett og er meir oppteken av hennar stripete maleri som ho arbeidde med frå midten av 70-talet fram til 2004.

I Nancy Princenthal sin bok Agnes Martin: Her life and art (2015) blir det gitt ein historisk biografisk gjennomgong av Agnes Martin sitt liv frå hennar barndom i Canada, til ho flytta til USA der ho utdanna seg til lærer og byrja å produsere kunst. Boka gir ein grei kronologisk gjennomgong av Martin sin faglege og kunstnariske bakgrunn og tar for seg hennar kunstproduksjon før 1960, som ikkje er veldig kjent då få av disse verka eksisterer per i dag. I tillegg til å gje ein innføring i Martin sin faglege og kunstnariske bakgrunn, går også Princenthal inn i Martin sin teoretiske og ideologiske bakgrunn i kapittelet «Lines of thought».

Ein anna bok som er av interesse er essaysamlinga Agnes Martin (2011) redigert av Lynne Cooke, Karen Kelly og Barbara Schröder. I denne boka er det samla fleire kunsthistoriske essay som tar for seg Martin sitt kunstnarskap og forfattarskap med ulike perspektiv og utgangspunkt. I relasjon til denne avhandlinga har det vore Lynne Cooke sitt essay «… in the classic tradition…» som har vore spesielt interessant. Ein liknande tekstsamling finn ein i boka Agnes Martin frå 2015 redigert av Frances Morris og Tiffany Bell.

Andre teoretiske verk som tar for seg Agnes Martin er blant anna Suzanne P. Hudson og boka Agnes Martin – Night Sea frå 2016, der Hudson utforskar verket Night Sea frå 1963 relatert til Martins ønskje om sjølvrepresentasjon.

(19)

7 1.4.3 Ad Reinhardt

Det fins i større grad meir forsking vedrørande Ad Reinhardt og hans svarte abstrakter enn kva det er å finne vedrørande Agnes Martin. Til trass for dette er det påfallande, på lik linje som med Agnes Martin, kor mykje av denne forskinga samanstiller Ad Reinhardt som teoretikar med Ad Reinhardt som kunstnar. Det er også påfallande kor lite det er forska på Ad Reinhardts sine svarte abstrakter som rutenett. Eit unntak til dette er artikkelen «Eye, Matter and Interpretation» frå 2013 av Bente Larsen. I denne artikkelen tar Larsen utgangspunkt i Gottfried Boehm og Jean-Luc Nancy sine tolkingar av Reinhardt . Larsen uttrykkjer vidare eit ønskje om å gå vekk frå Boehms tolking av dei ni indre firkantane i Reinhardts verk som eit symbol på kosmos, og i staden utforse på kva måte dei fungerar som rutenett.

Stephanie Rosenthal sin utstillingskatalog Black Painting: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella frå 2006 er også eit nemneverdig teoretisk verk. Her utforskar Rosenthal det svarte maleriet som eit fenomen i abstrakt kunst og korleis desse ulike kunstnarane ulikt produserer svarte bilete. I Lucy R. Lippard, si bok Ad Reinhardt frå 1981, tar Lippard for seg og undersøkjer Reinhardts kunstnarskap og hans abstrakte og nærmast monokrome uttrykk. Begge desse bøkene, samt Barbara Rose sitt forord til den nye publiseringa av Ad Reinhardt sine teoriar i boka Art-as-Art som tar for seg Reinhardts teoretiske og ideologiske utgangspunkt, har vore av interesse i denne avhandling.

Ein anna teoretikar som har hatt interesse for Ad Reinhardts teoretiske produksjon så vel som hans kunstnarskap er kunsthistorikar Edyta Frelik. I sin artikkel «Ad Reinhardt: Painter-as- Writer» (2014) diskuterer ho korleis Ad Reinhardts teoriar og deira relasjon til hans kunstnariske produksjon.

Det kan nemnast fleire teoretikarar, bøker og artiklar i høve både Ad Reinhardt og Agnes Martin, men i samanhengen til denne avhandlinga er det dei nemnde teoriane og forskinga som verkar mest relevante og er av størst interesse. Bente Larsen sin artikkel vil blant anna bli nytta vidare i avhandlinga. Det vil også tidvis bli referert til denne presenterte forskinga i løpet analysa og diskusjonen i avhandlinga.

Det er også verdt å notere at sjølv om Agnes Martin og Ad Reinhardt gjerne blir nemnde i samanheng med kvarandre (til dømes i Rosalind Krauss sin artikkel), er det ikkje, så vidt meg kjent, føreteke noko liknande omfattande samanlikning mellom kunstnarane, slik det blir lagt

(20)

8

opp til i denne avhandlinga. Det er også, som påpeika over, svært lite forsking kring Ad Reinhardt relatert til hans bruk av rutenett i hans svarte abstraktar.

1.5 Teori og metode

1.5.1 Introduksjon til det teoretiske rammeverket

Som tidlegare nemnt vil Krauss sin artikkel frå 1979 utgjere eit sentralt utgangspunkt for tolkinga av «the grid» i denne avhandlinga. I artikkelen undersøkjer ho rutenettet og kva det hadde å seie i den moderne kunsten. Krauss introduserer oss for rutenettet som temporalt og romleg. Vidare utforskar ho gjennom ei strukturell analyse kor vidt rutenett kan samanliknast og tolkast som ei myte.

Ved å samanlikne rutenettet med ei myte sett frå eit strukturalistisk perspektiv diskuterer Krauss kvifor forma har vore så viktig og gjentakande i den moderne kunsten. Ho forklarar det ved at myter, lik rutenett, inneheld sekvensar av ei historie som er omorganisert til å forme det ho omtalar som “spatial organization”⁷. Såleis kan ei myte oppfattast som eit kulturelt forsøk på å handtere motsetningar. Funksjonen til myta er så å tillate motstridande sider av ei sak i ein paralogisk suspensjon⁸. Ein strukturell analyse av ei myte kan difor oppfattast som eit forsøk på å avdekkje uforeinlege motsetnader som oppstår når myta skapast. Vidare i artikkelen stiller Krauss den strukturelle analysen opp mot ei tolking av myta frå ein psykoanalytisk perspektiv der myta blir eit forsøk på å løyse opp primale motsetningar som likevel forblir i den underbevisste strukturen.

Strukturen Krauss viser til i sine utgreiingar om myta går att i rutenettet, sjølv om eit rutenett ikkje er ei historie i seg sjølv. «[the structure] allows a contradiction between the values of science and those of spiritualism to maintain themselves within the consciousness of modernism, or rather its unconscious, as something repressed»⁹. Rutenettets struktur og historie gjer det til det ho kallar eit lukkeleg schizofrent formspråk¹⁰. Logisk sett er rutenettet uendeleg, som fører til at kunstverket, nærmast på rutenettets nåde, i seg sjølv berre blir eit utvalt fragment av det faktiske nettverket. Det går både inn i seg sjølv og utover alt som er

7 Rosalind Krauss:, 55

8 Rosalind Krauss: 55

(21)

9 visuelt for oss, samstundes som det også er det som separerer kunstverket frå røynda.

Rutenettet kartlegg rommet inne i si eiga ramme. Det er ein repetisjon som i seg sjølv er kunstens natur¹¹.

I Gottfried Boehms artikkel «Ikonoklasmus - Auslöschung, Aufhebung, Negation» i boka Wie Bilder Sinn Erzeugen – der macht des zeigens frå 2007 vil hans teori kring ikonklasmer og negasjon introduserast. I artikkelen diskuterer Boehm på kva måte negasjon og ikonoklastiske handlingar har utvikla seg i moderne billedkunst. Boehm nyttar Reinhardt som eit eksempel i dette kapittelet som eit optimalt døme på ein slik type kunst. For Boehm var Reinhardts svarte abstrakte verk sjølv definisjonen på ein ikonoklastisk kunst.

I høve Reinhardt vil også Roland Barthes sin artikkel «The Death of the Author» (1968) vere aktuelle. Barthes avsluttar artikkelen med konklusjonen om at lesaren berre kan komme til når forfattaren dør. Artikkelen diskuterar relasjonane mellom forfattar, lesar og språket. For Barthes er forfattarens nærver i det litterære verket for tydeleg og hemmar lesinga. Det som burde vere styrande for ein lesar er språket. For Barthes vil språket berre vere fritt for lesaren ved forfattarens avskjed. Dette kan også oversetjast til kunsten og kunstnarens nærver i kunstverket i møte med ein betraktar. Barthes vil nyttast i diskusjonen om møte med Reinhardts kunst og hans ønskje om å lage ein kunst utan ein kunstnar, samstundes som han i sine tekstar kring eigen kunst tileigna den oppgåver og meiningar.

I høve Agnes Martin vil Rosalind Krauss sin artikkel «Grids» vektleggjast særleg. I tillegg til Krauss vil det også takast utgangspunkt i forfattaren Virginia Woolf sitt essay «Modern Fiction» frå 1925. I dette essayet utforskar Woolf forskjellen mellom dei klassiske forfattaranes sin materialitet i litteraturen, satt opp mot moderne forfattarar som seg sjølv og James Joyce sine sanselege verk. Woolf ønskjer ein ny type litteratur som viser oss verda slik den framstiller seg for oss i det vi opplever den. Å kunne gjere dette fordrar å skape ein ny struktur som skildrar desse sanselege inntrykka som ein tankestraum.

Målet med den valde teorien er at den skal kunne bidra til å opne dei valde verka for tolking og diskusjon. Ad Reinhardt og Agnes Martin tolkar rutenettet ulikt ut frå kva dei søkjer å oppnå med den. Til trass for at der er fleire likskapar mellom kunstnarane, deira utgangspunkt og visualitet, nyttar dei rutenettet ulikt for å formidle ulike uttrykk.

(22)

10

1.5.2 Introduksjon til intensjon

I sine tekstar og teoriar skreiv Ad Reinhardt at han søkte å skape ein kunst som var friteken frå referansar og narrativt innhald. Ein kunst som ikkje skulle vere noko anna enn kunst¹². Utover kunst arbeidde Reinhardt også med grafisk design og satiriske teikneseriar og utforska såleis fleire ulike formuttrykk i sine verk¹³. Han var spesielt oppteken av det abstrakte og det geometriske og fleire av hans tidlegare verk var geometriske abstraksjonar i ulike nyansar.

Dette verkar derimot ikkje å vere tilstrekkeleg for Reinhardt. Som ein av dei modernistiske kunstnarane som levde i etterkant av andre verdskrig, ønskte Reinhardt å skape ein kunst som tilstrekkeleg kunne reflektere den tida og det samfunnet han levde i. Ein slik kunst kunne ikkje vere lik den kunsten som hadde vore før. Den måtte lausrive seg frå narrativt innhald og assosiasjon og i staden vere museumskunst – skapt med formål for å henge på eit museum utan noko anna meining enn å vere kunst¹⁴. For Reinhardt vart løysinga svarte abstrakte maleri. I desse svarte maleria utforska Reinhardt geometri som uttrykksform gjennom et optisk rutenett av ni interne firkantar mala i ulike nyansar av tilnærma svart.

På same tid som Ad Reinhardt utforska sitt optiske rutenett, byrja også Agnes Martin å utvikle sine. Hennar ønskje skil seg derimot sterkt frå Reinhardt. Agnes Martin søkte å skape ein kunst som på ein betre måte kunne uttrykke det ho sjølv søkte i kunsten. Ho hadde gjennom lengre periodar av sitt vaksne liv levd med diagnosen schizofreni og søkte å skape ein metafysisk kunst. Det skulle vere ein harmonisk og roleg kunst som på same tid var ekspresjonistisk og meditativ utan krav. Resultatet vart ein nøysommeleg og skjematisk tolking av rutenettet¹⁵.

Gjennom nøye skisserte ruter repetert over heile lerretet, gjerne i duse og lyse pastellar, skapte Martin ein kunst skulle bli hennar kjenneteikn. Dei sarte og subtile rutenetta var, lik Reinhardts verk, produsert på større kvadratiske lerret. Derimot var sjølve rutenettet oppbygd av små rektangel.

1.6 Framgangsmåte

12 Ad Reinhardt, «25 Lines of Words on Art Statement» i It Is (New York), våren 1958 i Art-as-Art v. Barbara Rose (1975): 51

13 Barbara Rose (1975), «Introduction» i Arts as Art: xiii-xiv

14 Ad Reinhardt: «Art as Art» Art International (Lugano), Desember 1962. i Art-as-Art: 54

15 Guggenheim, «Agnes Martin, About the Artist»: https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/resource- unit/agnes-martin#section-artist

(23)

11 For å kunne svare på problemstillingane, vil det vere naudsynt å leggje grunnlaget for tolking i separate analysar av kvar kunstnar. Neste kapittel vil vere eit reint teori og metode- kapittel der dei sentrale teoriane vil bli gjort greie for. I dette kapittelet vil det framgå ein nøye gjennomgong av teoriane til Rosalind Krauss, Gottfried Boehm, Roland Barthes og Virginia Woolf.

I kapittel 3 vil det førekomme ein verksskildring av Ad Reinhardt sitt Black Painting etterfylgt av ein gjennomgang av Reinhardts kunstnariske og teoretiske bakgrunn så vel som ein gjennomgang av hans eigne teoriar.

Kapittel 4 vil byggjast opp likt kapittel 3 og det vil førekomme ein verksskildring av Friendship av Agnes Martin før det blir gjort greie for hennar kunstnariske og teoretiske bakgrunn samt ein framstilling av hennar intensjon og eigne tekstar.

Det femte og siste kapittelet i avhandlinga er eit analyse og diskusjonskapittel. Her vil fyrst verka til dei to kunstnarane samanstillast. I den andre delen av kapittelet vil det førekomme ein diskusjon basert på kunstnaranes teoretiske og intensjonelle utgangspunkt. Avslutningsvis i kapittelet vil det framkomme ei oppsummering av avhandlinga og resultata som har framgått i analysen og diskusjonen.

(24)

12

(25)

13

2 Teori og metode

I dette kapittelet skal det bli føretatt ein gjennomgong av dei teoretiske rammene introdusert i fyrste kapittel. Rosalind Krauss og hennar myte-omgrep og teori kring rutenettet som sentrifugalt og sentripetalt vil vektleggjast. Det vil også gjerast greie for Gottfried Boehms teori kring negasjon og ikonoklasmar, Barthes teori om forfattarens død, Virignia Woolf og stream-of-consciouss omgrepet¹⁶.

2.1 Rosalind Krauss, «Grids» (1979)

«[…] The grid announces, among other things, modern art’s will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse. As such, the grid has done its job with striking efficiency»¹⁷

Ein av dei mest sentrale teoriane i denne avhandlinga vil vere Rosalind Krauss sin artikkel

«Grids» frå 1979 der Krauss systematisk går inn i rutenettet som eit symbol på modernismen og den moderne kunsten. Krauss snur seg til strukturalismen og psykoanalysen i artikkelen i eit forsøk på å vise korleis the grid representerer idear, haldningar men også indre strukturar som ligg latent i det moderne og postmoderne samfunnet, så vel som i kunsten.

2.1.1 Rutenettet som temporært og romleg

I følgje Krauss er rutenettet ei erklæring av det moderne som fungerer på to plan; det romlege (spatial) og det temporale (temporal). I det romlege planet hevdar rutenettet sin autonomi i kunstriket. Gjennom sin flate og geometriske orden er rutenett i seg sjølve antinaturleg, antimimetisk og anti-ekte¹⁸. «It is what art looks like when it turns its back on nature»¹⁹. Flata er eit resultat av rutenettets koordinatar der rutenettet er middelet som ryddar vekk verkets dimensjon av ekteskap og erstattar det med ei lateral spreiing av ein enkel overflate.

Den overordna regulariteten av rutenettets organisering er eit resultat av estetisk resolusjon og ikkje imitasjon. Såframt denne indre ordninga er av ein sannferdig relasjon er rutenettet ein måte å oppheve det kravet som naturlege objekt set for så å skape ei eiga ordning for seg

16 I henhald til Boehms teori verker det naudsynt å påpeike at artikkelen det tas utgangspunkt i er skriven på tysk utan engelsk omsetting. Samtlege sitat i dette kapittelet og denne avhandlinga av Boehm på norsk er oversatt av meg.

(26)

14

sjølv²⁰. «The relationship in the aesthetic field is shown by the grid to be in a world apart, and, with respect to natural objects, to be both period and final»²¹. Rutenettets romlege dimensjon, skriv Krauss, erklærer kunstens rom til å på same tid vere både autonomt og autotelisk²².

I sin temporære dimensjon er rutenettet eit emblem av modernitet. Ei form som er allstadnærverande i kunsten frå det 20. århundre, samstundes som det ikkje er å finne i det føregåande århundre. I følgje Krauss kom der eit endeleg brot eller skifte i det 20. århundre, som førte til at samtlege lenker frå 1800-talet som førte til modernismens fødsel vart brotne å same tid²³. Dette brotet kom gjennom ‘oppdaginga’ av rutenettet, kubisme, de Stijl og kunstnarar som Mondrian og Malevich. Såleis landa den moderne kunsten ein stad med heilt andre føresetnadar enn det som hadde vore førut. «Which is to say, they landed in the present, and everything else was declared the past»²⁴.

For å finne tidlegare dømer på rutenettet må ein tilbake til renessansekunsten og perspektivets rutenett. Desse rutenetta er derimot ikkje samanliknbare med det moderne rutenettet som oppsto i løpet av 1900-talet. Renessansens rutenett sin forankring i perspektiv gjer det til eit vitskapeleg middel til framstilling av den ytre verda, i motsetnad til det moderne rutenettet som søkjer å trekke verket vekk frå den ytre røynda. Som Krauss påpeikar - dersom rutenettet søkjer å kartleggje noko som helst så er det flaten i sjølve maleriet²⁵. «It is a transfer in which nothing changes place. The physical qualities of the surface, we could say, are mapped onto the aesthetic dimension of the same surface»²⁶. I rutenettet er det sjølve overflata som er det sentrale i verket. Det er gjennom den fysiske overflata at verket uttrykker seg. Overflata eksisterer og koordinerer seg gjennom abscissen²⁷ og ordinatane²⁸ i rutenettet. Med dette konkluderer Krauss at rutenettet til sjuande og sist har ein naken og deterministisk materialitet²⁹.

21 Rosalind Krauss: 50 - 53

27 Abscisse: Referer til relasjon mellom x og y i ein matematisk akse.

28 koordinater

(27)

15 2.1.2 Rutenettet som myte

På lik linje med myter beskjeftiga rutenettet seg også med paradoks og motsetningar utan å oppløyse paradokset eller motsetnadene, men ved å maskere dei slik at det berre verkar som om dei ikkje er der lenger³⁰. «The grid’s mythic power is what makes us able to think we are dealing with materialism (or sometimes science, or logic) while at the same time it provides us with a release into belief (or illusion, or fiction)»³¹. Denne makta rutenettet har til å nærmast lure oss til å tru at vi har med noko materielt å gjere, samstundes som ein opplever ein slags frigjering inn i tru eller noko illusorisk, meiner Krauss kjem til syne i kunsten til blant anna Ad Reinhardt og Agnes Martin. Med sitt direkte og moderne utsjåande kjem rutenettets kraft også ut frå det faktum at det ikkje har noko rom for tilflukt. I rutenettet er det ingen stad der restar frå 1800-talet kan gøyme seg³².

Der er sjølvsagt openberre skilnadane mellom rutenett og myte. Rutenettet er ein visuell geometrisk struktur medan ei myte er ei forteljing eller ei historie som følgjeleg innehar eit narrativ som utfaldar seg over tid. Rutenettets romlege og visuelle struktur avviser eksplisitt alle narrativ og forsøk på sekvensiell lesing og kan såleis ikkje seiast å vere lik ei myte.

Dersom ein derimot ser vekk frå dette og ser på ei myte frå eit strukturalistisk perspektiv der dei sekvensielle lesingane av ei historie omorganiserast til å forme ei romleg organisering, hevdar Krauss, at det kan vere mogleg å forsøke å forstå funksjonane til myter³³.

Ut frå eit strukturalistisk perspektiv kan myter tolkast som kulturelle forsøk på å handtere motsetningar. Ved å strukturere forteljinga inn i vertikale og horisontale rørsler er det strukturalistisk mogleg å syne dei ulike motsetnadane som er tilstade og korleis desse motsetningane er underliggjande i narrativets forsøk på å maskere desse motsetningane³⁴. Funksjonen til ei myte blir såleis å tillate begge synspunkt av ei historie eller ein samanheng i ein slags paralogisk suspensjon.

Den sekvensielle progresjonen til historia oppnår likevel ikkje at noko blir oppløyst eller at det oppstår ein slags resolusjon på motsetningane. Derimot viser den strukturelle analysen at den sekvensielle progresjonen i staden fører til undertrykking. Den strukturelle analysen av ei myte kan altså oppfattast som eit forsøk på å avsløre dei uforeinlege motsetnadane som

32 Rosalind Krauss:54

(28)

16

oppstår i myta si skapingsprosess. «The justification of this violation of the temporal dimensions of the myth arises […] from the results of structural analysis: the sequential progress of the story does not achieve resolution but rather repression»³⁵

Krauss snur seg så til psykoanalysen for å tolke myte i relasjon til det ho kallar «the story of life»³⁶. Myten er, i følgje Krauss, i psykoanalytisk tradisjon sett på som eit forsøk på å løyse opp primale motsetningar som likevel forblir i strukturen til det underbevisste. Sidan det er snakk om fortrengte element blir funksjonen til myta ein evig repetisjon av den same konflikta. Som følgje av dette meiner Krauss at det kan vere nyttig å undersøkje korleis kvart aspekt av ei historie (mythemene), individuelt går i djupna på den historiske fortida. For ei myte betyr dette ein kulturen eller stamma si fortid³⁷.

Krauss sin teori er med andre ord at sjølv om rutenettet ikkje er ei forteljing, så er det ein struktur. Det er i sjølve strukturen at motsetningane mellom det spirituelle og det vitskaplege opprettheld seg sjølv i modernismens medvit eller underbevisste som noko undertrykka. «[the structure] allows a contradiction between the values of science and those of spirutualism to maintain themselves within the cosciousness of modernism, or rather its unconscious, as something repressed»³⁸.

2.1.3 Det sentripetale rutenettet og det sentrifugale rutenettet

Strukturen og historia til rutenettet gjer det til det Krauss kallar eit ‘lukkeleg schizofrent formspråk’³⁹. Det faktum at rutenettet logisk sett er uendeleg, gjer at kunstverket, nærmast på rutenettets nåde, i seg sjølv berre er eit fragment av det faktiske nettverket. Rutenettet går både inn i seg sjølv og utover alt som er visuelt presentert for oss. På same tid er rutenettet også det som separerer kunstverket frå røynda. Rutenettet kartlegger rommet innover i ramma på seg sjølv. Det er ein repetisjon som i seg sjølv er kunstens natur, hevdar Krauss. Ein kan såleis tolke og lese rutenettet som både sentripetalt og sentrifugalt.

Ein sentripetal lesing av rutenettet er ei lesing av at rutenettet går innover i seg sjølv ved å fokusere på verkets overflate som noko fullstendig og internt organisert. Sentripetale rutenett, seier Krauss, opptar seg ikkje med å oppløyse overflata, derimot verkar det som om rutenettet

(29)

17 og overflata er i seg sjølv det visuelle objektet. Den sentrifugale lesinga av rutenettet stiller seg i opposisjon til den sentripetale lesinga. I den sentrifugale lesinga er det teorien om verkets fortsetting i verda. I desse tilfella blir rutenettet ofte nytta på fleire ulike måtar, deriblant reine abstrakte erklæringar av ein slik kontinuitet, samt også organisering av aspekt av røynda⁴⁰. Det er, seier Krauss, i det sentrifugale rutenettet at ein kan finne rutenett som utforskar persepsjon, fonikk og symbolbruk⁴¹. Krauss legg derimot vekt på at hennar lesing og tolking av rutenettet hefter seg med at rutenettet er ein re-presentasjon av alt som skil kunstverket frå verda, romlege omgjevnader og andre objekt. Rutenettet fungerer som ein introjeksjon av verdslege grenser inn i verkets indre. Det kartleggje rommet inne i ramma vidare til sjølv. Eit slik modus av repetisjon er, i følgje Krauss, kunstens ibuande natur⁴². Vedrørande sentripetal og sentrifugal lesing av rutenettet er dette motsettande lesingar som ikkje naudsynt er i opposisjon til kvarandre. Det verkar heller som ulike kategoriar av ulike typar rutenett. Nokre rutenett er sentrifugale av natur, der andre er sentripetale. Krauss illustrer dette ved å nytte Mondrian som døme og viser til at det er fleire av hans verk som i seg sjølv er fullstendig sentrifugale, då spesielt dei vertikale og horisontale rutenetta som ein finn i hans diamantforma lerret. Kontrasten mellom rutenettet og ramma skaper ein fornemming av fragmentasjon, som å titte på eit landskap gjennom eit vindauge der vindauget forsnevrar utsikten vår utan å rokke ved sikkerheita om at landskapet held fram utover vårt dåverande synsfelt. Likevel er der også fleire av Mondrians verk som igjen kan tolkast sentripetalt. I desse verka når ikkje dei svarte linjene som skapar rutenettet dei ytre grensene i verket. Denne pausen mellom dei ytre og indre grensene i biletet tvingar tilskodaren til å lese rutenettet som fullstendig avgrensa innover i seg sjølv⁴³.

2.2 Gottfried Boehm, «Ikonoklasmus –Auslöschung – Negation» (2007)

I Gottfried Boehms artikkel «Ikonoklasmus - Auslöschung, Aufhebung, Negation» (frå no av referert til som Ikonoklasmus.) går han inn og analyserer ulike aspekt ved biletet (eller «the image»).

(30)

18

Boehm konstaterer tidleg i artikkelen at biletet alltid har vore omfatta av eit forbod⁴⁴. I følgje Boehm kan ein spore ikonoklasme som fenomen tilbake til det Gamle Testamentet og dei ti bod. I bodet «du skal ikkje tilbe andre gudar enn meg» ligg det også eit forbod mot avbilding, hevdar Boehm⁴⁵. Den moseiske gud er ein sjalu og usynleg gud. Å skape eit bilete som skal representere det usynleg guddommelege vil difor alltid komme til kort. Boehm poengterer også at dette fører til eit problem for naturen til den generelle avbildinga då menneska jo er i følgje Bibelen skapt i Guds bilete. Han skriv:

Jahwe er ein usynleg gud og ein spesielt sjalu gud, han manifesterer seg i form av kraft […] men mest av alt i form av stemme og ord. […] Jahwe sikrar seg forfattarskap av dei levande bileta, Eva og Adam […] For mennesket vil Guds ferdige bilete øydeleggje kravet om alteritet der berre Skaparen kan syne seg […] i billedteoretisk omsyn er relasjonen mellom bileta gjenkjent gjennom ein uoppløyseleg assymmetri⁴⁶.

Slik legg Boehm grunnlaget for vår forståing av bilete som forbod og ikonoklasme og skriv at

«Forbodets teologi gjennomsyrer heile kristendommens andlet, inkludert modernitet»⁴⁷. Ikonoklasme er såleis noko religiøst fundert for Boehm, og har sitt utspring frå religiøse ikon.

Negasjon er noko som ligger immanent i sjølve verket. Den ikonoklastiske kvaliteten kjem frå erkjenninga av at det som ikkje kan framstillast likeframt er tilstade i verket som noko usynleg. Det er, med andre ord, eit slags nærver i fråver som vi erfarer som noko som ligg utanfor biletet⁴⁸.

Ved å etablere ein historisk grunnmur er det så mogleg å gå inn i ikonoklasmens eigenskapar.

Boehm forklarar desse eigenskapane som ein ikonoklastisk energi som i biletet søkjer etter negasjon, utsletting og annullering. Ein impuls som forskyv seg til det indre av kunstnarisk arbeid og i dets resultat, i verkets eigen struktur. Denne eineståande internaliseringa er i seg sjølv autonom. 1900-talets lausriving frå det religiøse og tradisjonelle kunstperspektivet opnar for eit vidare spenn i eit billedteoretisk perspektiv⁴⁹. Eit fluktpunkt innsikta inn i biletet si

44 Gottfried Boehm (2007): 54

45 Gottfried Boehm: 57

46 Gottfried Boehm: 57-58 «Jahwe ist ein unsichtbarer Gott [...] der seine Anwesenheit in Kraftmanifestationen […] vor allem aber in Stimme und Wort bekundet. [...] Jahwe sichert sich die Urheberschaft an jenen

lebendigen Bildern, die Adam und Eva [...] Das reziproke, vom Menschen verfertigte Bild Gottes dagegen zerstört den Anspruch der Alterität, in der sich allein der Schöpfer manifestiert. [...] In bildtheoretische Hinsicht ist die Relation des Bildes durch eine unauflösliche Asymmetrie gekennzeichnet».

47 Gottfried Boehm (2007): 58 «Die Theologie des Verbots durchzieht in der Spur der Bilderkämpfe und der theologia negativa die gesamte Geschichte des Christentums, einschliesslich der Moderne»

(31)

19 skaping alltid også innehar og mobiliserer moment av negasjon som unngår dei intenderte sansane. Eit moment som baserer seg på lausriving, utsletting og ikkje minst på fråver.

Ved å ta utgangspunkt i dei moderne kunstnarane Robert Rauschenberg og Arnulf Rainer undersøkjer Boehm vidare korleis dei forma ein ny måte å tenkje kring bilete og kunst ved hjelp av ikonoklastiske handlingar. Dømer Boehm trekkjer fram er då Rauschenberg sletta ei skisse av Willelm de Kooning og Rainers tendens til å krysse ut eller slette krossar og andlet i fotografiar. For Boehm er dette utsøkte dømer på det han sjølv skildrar som ikonklastiske handlingar⁵⁰. Ved hjelp av negasjon kjem kunstnarane fram til noko anna, til eit meir hensiktsmessig bilete. Den kunstnariske handlinga ved å slette eller dekkje over - å hindre synet i å nå det synlege, er det som igjen aktiverer bileta. Slike element av forsvinning og usynleggjering er det som for Boehm er sjølve særpreget av det ikonoklastiske i den moderne kunsten.

For Boehm er så kunstnaren Ad Reinhardt den fremste ikonoklastiske kunstnaren i moderne tid. Alt ved Reinhardt sin kunst er i følgje Boehm ein akt av bevisst negasjon. «Fargevalet, kontemplasjonen og utryddinga kunstnaren no nyttar for seg sjølv som ein utføring av sin eigen produktivitet, er ikonoklastisk i natur»⁵¹. Noko som sjølvsagt vert forsterka av det faktum at Reinhardt sjølv har uttalt eit eksplisitt ønskje om å male det siste biletet, å skape ein kunst lausriven frå ein kunstnar. Boehm skriv at Reinhardts maleri formidlar sjølve augeblikket av forsvinning, der det synlege gjer seg usynleg. Bileta hans framstår såleis som

«ein demrande avgrunn som skadar alt lys, men som også i den annonserar seg sjølv.

Reinhardt har våga seg mot ei grense der biletet transcenderer inn i stadiet av usynlighet som ikkje lenger avbildar det, men samhandlar med tilskodaren»⁵².

2.3 Roland Barthes – The Death of the Author (1968)

⁵³

51 Gottfried Boehm: 65 «Die Gebärde des Abschieds, der Versenkung und Löschung, deren sich der Künstler jetzt selbst bedient als eines Inbegriffs seiner Produktivität, ist Ikonoklastischer Natur»

52 Gottfried Boehm: 66 «Ein dämmernder Abgrund, der alles Licht verzehrt, aus dem es sich aber auch meldet.

Reinhardt hat sich an eine Grenzen vorgewagt, wo das Bild eine inszenierte Unsichtsbarkeit übertritt, es nich mehr darstellt, sondern mit dem Betrachter interagiert»

53 I denne avhandlinga nyttast essayet slik det er publisert i boka Auteur and Authorship (2008). Her daterast essayet til 1968. Det er derimot verdt å påpeike at når ein søkjer opp essayet på nett daterast det til 1967.

Sidan oppgåva tar utgangspunkt i denne versjonen tas det også utgangspunkt i at dateringa 1968 er korrekt.

(32)

20

I sitt litterære essay «The Death of the Author» frå 1968 går Roland Barthes inn og analyserer relasjonen mellom forfattar, tekst og lesar. Ved å foreta ein analyse av Balzacs litterære verk Sarrasine, stiller Barthes spørsmålet som legg grunnlaget for resten av artikkelen, kven er det som snakkar til lesaren? Kven eig den narrative stemma i litteraturen?

Who is speaking thus? Is it the story’s hero of the story bent on remaining ignorant of the castrato hidden beneath the woman? Is it Balzac the individual, furnished by his personal experience with a philosophy of Woman? Is it Balzac the author professing “literary” ideas on feminity? Is it the universal wisdom? Romantic psychology?⁵⁴.

Svaret på dette vil ein aldri sikkert vite, skriv Barthes, då all skriving i seg sjølv innehar ei slik overordna stemme. Det er ei litterær stemme, ei forteljande stemme som er innfløkt med så mange andre stemmer at det ikkje vil vere mogleg å skilje dei frå kvarandre.

Denne mangesidige stemma framstår for Barthes som unik for litteraturen. Det er ei stemme litteraturen i seg sjølv har skapt utan at det er mogleg å spore den tilbake til eit opphavspunkt.⁵⁵. Så lenge litteratur har eksistert har det vore slik, hevdar Barthes, men haldningane har derimot variert betrakteleg gjennom tidene og viser til forteljarkulturen i tidlegare primitive samfunn. I desse samfunna vart ikkje forteljinga fortalde av ein person, men mediert gjennom ein mediator, som oftast ein sjaman eller forteljar. Såleis vart forteljingane i seg sjølv objekt for beundring, ikkje forteljaren.

Forfattaren er ein moderne figur, skapt ein gong på slutten mellomalderen då individets prestisje, eller individet, vart av interesse⁵⁶. Forfattarens person er såleis eit resultat av positivisme, renommé og kapitalisme. I etterkant av dette meiner Barthes at forfattarens rolle i litteraturen har overskygga det litterære verket. Litteraturen er såleis i følgje Barthes tyrannisk sentrert kring forfattarpersonen. Det litterære verket blir lest, tolka og kritisert utifrå forfattarens person og biografi. Verkets forklaring søkjast i verkets skapar som om det alltid var skaparens stemme som snakka⁵⁷.

Den rolla forfattaren har som opphavsperson og skaper av det litterære verk hemmar såleis lesarens oppleving av verket. Dette har ført til tendensar som bryt vekk frå dette systemet og skaper ein ny type forfattarar som Barthes skildrar som skribentar (scriptors). Desse skribentane skapa så eit nytt litterært system som fokuserer på sjølve handlinga av å skrive

54 Roland Barthes (1968): 97

55 Roland Barthes: 97

56 Roland Barthes: 97 - 98

(33)

21 ved å fokusere på språket og strukturen i språket. For Barthes var Marcel Proust og Stephané Mallarmé gode dømer på ein slik type skribent.

I deira verk er det ikkje forfattaren som fortel, skriv Barthes, men språket. I følgje Barthes er det i Mallarmés verk synlege forsøk på å undertrykkje forfattaren for skrivingas skuld. Ved å gjere dette bidreg Mallarmé i Barthes auger til å gjenreise lesaren sin status. Det er nemleg sjølve språket som skal råde som ei stemme i seg sjølv, og ikkje forfattaren. «To write is, through a prerequisit impersonality […] to reach that point where only language acts,

“performs”, and not “me”»⁵⁸.

Proust på si side bidreg til å gjenreise lesarens rolle ved å utydeleggjere skiljet mellom skribenten og karakterane. Ved å skape forteljaren som personen som skal skrive i staden for personen som har opplevd og fortel, konstruerer Proust litterære verk som fungerar slik at det berre er når romanen tar slutt at skrivinga kan skje⁵⁹.

Gjennom språk og lingvistikk skaper såleis desse skribentane eit rammeverk som fører til fjerninga av forfattaren. Ved å nytte lingvistikk som eit analytisk verktøy syner ein at uttale i sin heilskap er ein tom prosess utan behov for personleg representasjon. Forfattaren, seier Barthes, er aldri meir enn personen som skriv, på same måte at Eg aldri er nokon andre enn personen som seier eg. Språket kjenner berre subjektet og ikkje personen.⁶⁰

Forfattarens fråver er ikkje berre eit historisk faktum for Barthes, det transformerer den moderne teksten. Dette har også eit temporalt aspekt. Tradisjonelt forstår lesaren forfattaren (når han er truverdig) som fortida til boka. Forfattaren eksisterer føreåt det litterære verket og eit levande vesen som tenker, lid og lever for litteraturen. Den moderne skribenten derimot, skriv Barthes, blir fødd samstundes med det litterære verket.

In complete contrast, the modern scriptor is born simultaneously with the text, is no way equipped with a being preceding or exceeding the writing, is not the subject with the book as predicate; there is no other time than that of the enunciation and every text is eternally written here and now⁶¹.

Å skrive som handling er blitt performativ der det som vert uttala ikkje har noko anna innhald enn den handlinga den uttalar⁶². Sidan den moderne skribenten har, som Barthes formulerer det, gravlagt forfattaren, er det ikkje mogleg å tru på normene frå forfattarens patos. For den

62 Roland Barhtes: 99

(34)

22

moderne skribenten er handa, lausriven frå ei kvar stemme, boren fram gjennom gesten til inskripsjonen som kartlegg eit felt utan opphav (eller som ikkje har eit opphav utover sjølve språket)⁶³.

I det augeblikket forfattaren er vekk, blir avkoding ikkje lenger naudsynt. Barthes skriv at å gje ein tekst ein forfattar kan samanliknast med å pålegge teksten eit ynskje om å opphøyre.

Dette vil følgjeleg vere lik å lukke skrivinga. Kritikaranes tendens til å gå tilbake til forfattaren for å finne forklaring på verket bidreg til å oppretthalde dette hierarkiet mellom forfattar, verk og lesar. Det er såleis ikkje berre forfattaren åleine som må fjernast, men også kritikaren. Lesarens er berre ein person som held samanfatningane av alle vegane som konstituerer teksten, uinteressert i klassisk kritikk. Såleis avsluttar Barthes artikkelen ved å ønskje seg ein litteratur som fokuserer på lesaren og ikkje forfattaren. «The birth of the reader must be at the cost of the death of the author»⁶⁴.

2.4 «Modern Fiction», Virginia Woolf (1925)

«Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incidents scores upon the conscioussness»⁶⁵

«Modern Fiction» er eit litterært essay skrive av Virginia Woolf i 1925. Essayet tek for seg skilnadane mellom det Woolf omtalar som den materialistiske litteraturen og dei materialistiske forfattarane versus dei meir modernistiske forfattarane som byrja eksperimentere med ein ny og meir inntrykksbasert skrivestil.

Woolf definerer materialistisk litteratur som den klassiske litteraturen og den strukturen og forteljarstilen som den representerer. Til trass for sin kvalitet vil ein slik litteratur alltid vere mangelfull, skriv Woolf. Ein litteratur som alltid skuffar og viss ufullkommenskap spring direkte ut frå den materialistiske skrivestilen den er framstilt i. Materialistisk litteratur interesserer seg i det kroppslege framfor det mentale, skriv Woolf, og det er i denne vektlegginga på det kroppslege at litteraturen skuffar. «Life escapes: and perhaps without life nothing else is worth while»⁶⁶.

65 Virginia Woolf (1925) i Norton Antology of English Literature Volum II (2012): 2152

66 Virginia Woolf: 2151

(35)

23 I staden for å diskutere røynd som noko materielt, søkjer Woolf røynda som noko vagt og flyktig. Det er dette forfattarane burde oppta seg med og prøve å fange. Den materialistiske malen for ein roman legg band på forfattaren i følgje Woolf. Berre når forfattarane byrjar å tvile, å søkje rebell mot malen – berre når forfattaren spør seg sjølv om ein roman eller eit litterært verk treng å sjå akkurat slik ut, byrjar ein å nærme seg ein meir sannferdig form for litteratur. Ein litteratur som griper etter og forsøker å fange livet slik det trer fram for oss sanseleg.

Ved å frigjere seg frå den tradisjonelle skrivemåten og heller skrive ut frå sine eigne kjensler og inntrykk, meiner Woolf det vil vere mogleg å komme fram til ein ny type litteratur. Denne typen litteratur vil vidare vere meir sannferdig, sidan den ikkje opptek seg med spetakkel, tragediar eller katastrofar, men heller sjølve erfaringa av å vere. I følgje Woolf er det forfattarens oppgåve å formidle sansane sitt varierande vesen utan omskriving men slik det framstår, utan ytre forstyrringar men med dei avvik og kompleksitetane som følgjer med⁶⁷. For Woolf var det ingen som skilte seg meir ut som ein slik sanseleg forfattaren enn James Joyce. I romanane The Young Man as an Artist og Ulysses, fangar og formidlar Joyce desse sanslege inntrykka slik dei framstiller seg i medvitet. Han skriv frigjort frå den materialistiske skrivetradisjonen og fokuserer på det mentale og det spirituelle. «He is concerned at all costs to reveal the flickerings of that innermost flame which flashes its messages through the brain»⁶⁸.

Frå Woolf sitt modernistiske perspektiv er det dette som er av interesse for den moderne forfattaren. Dilemmaet som presenterer seg for forfattaren er å bryte frå det tradisjonelle og påpeike at interessepunktet har endra seg frå det eine til det andre. Frå eit kjent og familiært

’dette’ til eit ukjent ’det’. Dette nye interessepunktet ’det’ er såleis noko forankra i menneskeleg psykologi. «For the moderns ’that’, the point of interest lies very likely in the dark places of psychology. At once therefore the accent falls a little differently»⁶⁹. Den moderne forfattaren sitt interessepunkt vektlegg såleis noko til då ignorert, som fordrar ei ny form som kan framstå som uforståeleg og vanskeleg å få tak i for forfattarar av den tradisjonelle forma. Den moderne forma vektlegg ulikt enn den tradisjonelle, den er tvitydig i si tolking og krev at lesaren godtar den i sin tvitydigskap.

(36)

24

(37)

25

3 Ad Reinhard

3.1 Abstract Paintings

3.1.1 Verksskildring av Black Painting (1960-66)

I møte med Ad Reinhardt sin serie Abstract Paintings vil det i denne avhandlinga bli tatt utgangspunkt i verket Black Painting som heng i den private kunstsamlinga hjå Kunstammlung Nordreihn Westfahlen i Düsseldorf, Tyskland. Dette verket var produsert ein gong mellom 1960 og 66, men nøyaktig årstal er ikkje satt.

Dei aller fleste av maleria i den svarte serien til Ad Reinhardt er tittelerte som anten Utan Tittel eller Abstract Painting. Dette verket skil seg difor noko ut med sin tittel Black Painting.

Verket er, som hovudparten, kvadratisk i sin form på 152,4x152,4 cm og heng åleine på ein støttevegg midt i visingsrommet. Ved fyrste augekast er alt ein ser svart. Ved nærmare observasjon ser ein blåaktige firkantar i det svarte som kjem til syne like fort som dei forsvinner. Biletets optikalitet er overveldande styrande for opplevinga av verket. Til tross for at biletet er i sin grunnleggjande form bygd opp som eit rutenett, er dette rutenettet så optisk og nærmast usynleg at det framstår som nærmast monokromt i natur. Der er ingen form eller linje for auge å kvile eller feste seg ved. Derimot blir tilskodaren ståande å søkje etter eit visuelt anker utan nytte. I dette søket etter visuell ro, eller optisk ro, er det at rutenettet synleggjer seg, sakte, nærmast motvillig, men likevel. Innsikta om at der ikkje er meir å hente enn det ein ser, skaper ein kjensle av avmakt. Likevel er det fyrst når ein gir seg hen til denne realisasjonen at verket sine eigenskapar trer fram på sitt sterkaste. Det meiningslause snur seg til eit konsept om “nesten, men ikkje heilt”.

Rutenettet si evig forandrelige og, samtidig, uforandrelige form viser seg som både ruter, kross, svartleik og ingenting. Verket verkar såleis å pregast av eit indre og ytre paradoks der det er både roleg og kraftfullt samstundes. Intetsigande, men høglydt. Mektig og avmektig på ei og same tid.

3.1.2 Abstract Paintings (1960 – 67)