View of Notiser

116 Anmeldelse av utstillingen

«Fra enten eller til bade og.

Sanningen har sina sidor.»

Vandreutstilling 1998. Samarbeid mellom Statens historiska museum i Stockholm og Arkeologisk museum i Stavanger.

Hva er egentlig en museumsutstilling? Hvorfor

!ages utstillinger? Hva er hensikten? Og hva slags utbytte far utstiller og publikum av utstillingen?

Hvis alle som arrangerte utstillinger, stilte .seg disse sp0rsmalene bade for, under og etter at utstil- lingen var ferdig, ville kanskje mye sett annerledes ut. Verken fagpersonale, utstillingsdesignere eller pedagoger alene er nok ti! a !age en fullgod utstil- ling - hvis da ikke vedkommende enten er geni eller sva::rt heldig.

Under Museumsfestivalen i Stavanger 1998, apnet en vandreutstilling med et meget viktig tema, fremmedfiendtlighet og hvilke former den far blanc annet i offisielle fora. Der utstillingen tar opp, er hvordan historiske fakta blir fremstilt pa ulike mater. Utstillingen er et samarbeid mellom Statens Historiska Muse um Sverige og Arkeologisk Museum i Stavanger og ska! sendes rundt ti! museer i de to land.

N:ir denne anmeldelsen innledes med en rekke sp0rsmal, skyldes det at ved m0tet med «Sanningen har sina sidor», foles det som apenbart at slike sp0rsmal ikke kan va::re stilt - eller rettere besvart.

«Hva er egentlig en m11seu111sutstil!i11g?11

F0rsteinntrykket for den som bes0ker en utstilling, er opplevelsen av form og farge. Deretter studeres innholdet. Til slutt fordyper en seg i detaljene og gar kanskje flere ganger tilbake til noe som vekker ens spesielle oppmerksomhet.

Men for overhodet a komme sa langt som inn i lokalet der utstillingen befinner seg, ma det forega en prosess som gj0r publikum oppmerksomme pa at den eksisterer. Dec ma gj0res pa en slik mate at

publikum far lyst cil a se den. I vare dager kalles dette rett og slett markedsforing.

Dessverre synes det som om utstillingen Fm enten el/er ti! b!ide og. · Sanningen har sin a sidor har va::rt gjenstand for neglisjering av de mest elemen- ta::re regler bade i markedsforing og i utforming.

Trass i alle gode intensjoner bade med hensyn ti!

innhold og moderne presentasjonsform.

For det forste: Hva slags blikkfang, hva slags

«agn» er brukt for a tiltrekke seg publikums opp- merksomhet? Vi ser bort fra alt som matte va::re gjort av annonsering og pressemeldinger, og holder oss ti! det som faller inn under det visuelle - utstil- lingens spesifikke virkemiddel. Utenfor museet m0tes vi av en plakat som teoretisk sett burde fenge: horisontale, brede, rnde og hvite striper.

Men pa stripene er noen ynkelig sma tegn og bok- staver som signaliserer at «dette er ikke viktig» eller

«dette er bare for spesielt interesserte». Ingen andre enn de sismevnte vii bruke tid ti! a finne ut om de kan tyde bokstavene og tegnene.

Skulle man likevel va::re kommet inn i lokalet, sp0rs det om man legger merke til utstillingen. Siden dette er en vandreutstilling, er den formet som plakater, montert pa skjermer - i seg selv en lite spennende utstillingsform, men effektiv nok hvis plakatene er fengende. Det er ogsa den enkleste og mest rasjonelle l0sningen med tanke pa transport fra museum til museum, same nymontering pa lwert sted.

I Arkeologisk Museum i Stavanger var skjermene plassert som en tett, sammenhengende vegg og var lett a overse, fordi den sto mot en vegg som den gikk i ett med. Skjermene besto av tynne, gralaserte lister formet som leddete rammer, kledd med hvite, plastlaminerte tekstiler. Tekst og illustrasjoner var trykket direkte pa tekstilene.

I og med at rammene var leddet og besto av avvekslende brede og smale deler, virket det som om de kunne deles og formes pa forskjellige mater.

Hvis hver del var blitt stilt fritt pa gulvet som en kube, ville de gjort mer av seg, og sannsynligvis ikke

tart stort mer plass. Kvaliteten pa materialet ga et noe spinkelt inntrykk, og tekstilene var allerede begynt a l0sne under de forsre utstillingsukene. De var fester med trykknapper ril lisrverket, og det er er sp0rsmal om listverk og tekstiler vii dile belastning- en ved a bli knappet pa og av flere ganger. En regel ved slike utstillinger er at materialene og relmikken ma dile slitasje.

Publikum som na:rmer seg skjermveggen, sa ut som om de ikke fant ut hvor de skulle begynne eller hva de skulle feste blikket ved. Ursrillingen besto vesentlig av tekst, og noen ganske fa bilder greide ikke a morvirke ensformigheten. Flere bes0kende ga unrykk for at de fikk en oppgitt folelse av ikke a ha rid ril a Iese alt. Og hva gj0r man da? Lar va:re a Iese i det hele tart. Sva:rt fa mennesker ble sdiende ved skjermene. De fleste sveipte forbi og gikk videre innover i museet.

Det er mulig at deter en avansert form for design nar utstillingen ser ur som forsrnrrede Imernett- sider, og at vi her star overfor en ny esterikk. Men ur fra enna gjeldende estetisk-visuelle regler, er en·

side med 7 forskjellige skrifttegn pluss illustrasjon, lite egnet til a formidle et budskap.

Og dermed er vi kommer ril nesre sp0rsmal:

Hvorfor /ages utstillinger?

Svaret er enkelr nok, men kan tydes og fortolkes pa mange mater: Utstillinger i museer lages fordi man har et budskap a bringe U[ til verden. Da ma hensik- ten med den form man gir urstillingen, va:re at flest mulig ska! se den og ta imor budskapet. Noen ville vel ogsa si at utstillingen skal

ta

publikum til a forsra budskapet. Men forst:lelsen er individuell. Der har vi et srnrre - og ganske interessant - problem. Men n0yer vi ass med at budskapet ska! ur og at publikum skal ta imot det, er det i seg selv et viktig mil.

Utstillingen Fm e11te11 el/er til b/lde og. San11i11ge11 hrtr si11rt sidor har fa muligheter ti! a na et publi- lrnm, takket va:re utformingen. Den har med sine upresise og forholdsvis tettskrevne sider altfor liren appell til en museumsbes0kende. I museum gar

NOTISER

man forst og fremst for a se gjenstander - nettopp der som skiller museet fra film og video - den tredi- mensjonale opplevelsen. Derfor ma en todimensjo- nal form kunne konkurrere med gjensrandene.

For a kunne

ta

fullt urbytte av denne urstillingen, ma man sannsynligvis va:re skoleelev som har folge med en la:rer. Og la:reren ma fordele skjermene mellom elevene i klassen, be dem smdere hver sin lille bit, og sa legge fram og diskutere innholdet i klassen. Til hjelp for klassearbeidet kan la:reren benytte seg av katalogen som er et stort og pakostet skrift med neyaktig samme utseende og samme rekst som skjermene. Men hvorfor i all verden da lage utsrillingen? Der er mye mer behagelig a ta

katalogen med seg hjem, sette seg ned og Iese i ro og ma!<. Og det skal innr0mmes at den urolige Imernettdesignen tar seg bedre ut i dette formatet.

Smdert pa denne maten, kan man ogsa fa tilgang ril budskapet. Noe som virkelig fortjener oppmerk- somhet, men som hindres av maren utstillingen er bygget opp. lnnholdet skjules av formen.

Paradoksalt nok er utsrillingen tankevekkende nettopp ved formen. lnnholdet dreier seg om hvor- dan sannheter forl<les, skjules og endres, hvordan fordommer bygges opp og forsterkes, hvordan de resulterer i negative hendelser og historiske kata- strofer. Den fondler ass hvordan vi skal va:re vakne og pa valet overfor det som omgivelsene serverer ass, peker pa hva blant annet formen pa presentasjoner betyr for var oppfatning. Hva ska! man da si om utstillernes mate a forme sitt budskap pa? Har de ingen tro pa det de selv har arbeidet med? Hvordan venter de at publikum skal forholde seg til 19 skjer- mer - smale og brede - med darlig typografi? Hva har de 0nsket a fonelle sitt publikum? At det de har gjort er et pliktl0p, men at innholdet ikke er mer a fesre seg ved enn tilfeldige lnternettsider som flim- rer forbi mens en surfer seg videre ril neste action- side - neste «sannhet»?

Der sisre sp0rsmalet som ble stilt i innledningen til disse linjene, var:

117

118

Hvilket 11tbytte harp11blik11m og utstillere av utstillingen?

I tilfellet «Sanningen har sina sidor», har nok publi- kum sv::ert lite utbytte av utstillingen. N:'ir man ikke orker Iese seg fra skjerm til skjerm fordi inntrykket skjermene gir er en ubrytelig vegg, da er det Bi som far noe utbytte av budskapet. Utstillerne nar ikke fram ti! sitt publikum, og utbyttet for deres ved- kommende er dermed lik null. Nar en tar seg rid til a Iese katalogen, er det en rystende lesning som for- tjener en utstillingsform som burde virke som en knyttneve. Teksten besrar for en stor del av sitater og historiske fakta som overrasker og skremmer, og som vekker til ettertanke: Hva foreg:'ir i var egen rid? Publikums utbytte burde v::ere at utstillingen vekket dem til bade a se pa fortidens beretninger med kritiske 0yne, men ogsa a se inn i seg selv i for- hold til sine egne holdninger ti! dagens begivenhe- ter. Jeg tror dessverre at utstillerne ikke nar fram med budskapet i den form som utstillingen har fart.

Hvorfor er det sa fa illustrasjoner? Med bilder kun- ne det v::ert tilstrekkelig med en tredjedel av teksten - som man jo kan Iese i katalogen. Der er bare a beklage at sa gode intensjoner har fart en sa lite fengende framstilling.

Ase Enerstvedt

En kvinnlig museichef

Solveig Sjoberg-Pietarinen: Kvinna i museivarl- den. En studie i Irja Sahlbergs museisyn.

Etnologiska Institutionen vid

AA

Rapport 7, Abo 1997. ISBN 952-12-0084-7.

Solveig Sjiiberg-Pietarinen leder verksamheten vid Klosterbackens hantverksmuseum i Abo. Hon har nu skrivit en licentiatavhandling om sin viktigaste foreg:l.ngare pa posten, Irja Sahlberg (1904-1972).

Denna var Abos forsta och hittills enda kvinnliga museichef (1954-1960) och den som framom andra byggde upp hantverksmuseet och drog upp de rikt- linjer som i allt vasentligt fortfarande galler. Boken

har titeln «Kvinna i museivarlden - en srudie i Irja Sahlbergs museisyn».

Sjiiberg-Pietarinen betecknar sitt arbete som

«museologiskt inriktad etnologisk forskning med genusperspektiv» och skisserar studiens syfte i tre punkter: « 1) att belysa en yrkeskvinna, Irja Sahlberg i museivarlden i en rid och en miljii, dar en enskild individs tankar och handlingar hade samhallsrele- vans dels genom direkt paverkan och dels genom att bidra till hur institutionens tankesatt utformades.

2) att med etnologiska metoder forsiika klargiira hennes museisyn och visa varifran hon fide inflytan- de och forebilder. 3) att se hennes gransiiverskri- danden mellan manliga och kvinnliga livssfarer.»

Der har ar en bra beskrivning pa det som hon sedan giir i boken. Mojligen hade jag vantat mig nagonting mera djupt trangande om gransiiverskri- dandet, sarskilt som hon inledningsvis giir intres- santa problematiseringar lcring forhallandet mellan forskarsubjekt och forskningsobjekt och for en metodinriktad diskussion under rubrikerna

«Levnadsiide som metod», «Genus som analytisk kategori» och «lndividens referensram».

Pa satt och vis kringskar hon ocksa sjalv sina genusanalytiska miijligheter genom att den biografi hon tecknar i huvudsak inriktar sig pa Sahlbergs yrkeskarriar - och da uttryckligen som museolog - medan bade hennes privatliv och hennes roll som chef och administrator (med de konflikter som dar fanns) lamnas langt utanfiir.

I slutet sammanfattar hon genusaspekterna och fragar sig vilken betydelse det hade att Sahlberg var kvinna. Hon lyfter fram en hel del - ocksa om det givetvis ibland ar svart att avgiira vad som handlar om genus och vad som handlar om personlighet.

Hon diskuterar ocksa hennes status som iiverg:l.ngs- kvinna, dvs som den forsta i sin omgivning i ett manligt gebit.

Sjiiberg-Pietarinen pekar bl.a. pa den husmorsroll Sahlberg garna intog och identifierade sig med. Der var en anvandbar roll i m:l.nga sammanhang, t.ex.

inom det omsorgspraglade karalogiseringarbetet och

foremalsvarden, i samarberet med icke-akademiska medarbetare, inom det srora natverk hon byggde upp och for det fomoende hon hade bland hantver- kare och ute i bygden. Daremot trivdes hon ilia - och uppfattades ocksa som nagot av en frammande fagel - i en manligt praglad kommunalforvaltning och offentlighet .

Sjiiberg-Pietarinens intresse ligger allrsa i huvud- sak pa det museologiska planet och Sahlbergs insat- ser och yrkeskunskap skildras med sror respekt och uppskattning. Hon recknar i sammanhanget en bild av de finlandska museologernas tre generationer:

«samlarna, forvalrarna och formedlarna».

Museigrundarna var samlare, forvaltarnas uppgifr blev sedan att systematisera samlingarna. Dessa var ofra yrkesmuseologer, som foljde upp pionjarernas arbete och annu srod dessa och deras visioner rela- tive nara. De rredje vii.gen ar dagens formedlare, yrkesurbildade teoreriker, «som beronar vardet av information och publiktillvandhet».

Irja Sahlberg hiir till forvaltargenerationen och hennes museisyn kom att praglas av srriimningar som biirjade giira sig gallande under hennes mest formbara

ar

^pa 30-talet. Der handlade delvis om ett ordentligt paradigmskifte:

Fiirvalrargenerationens krav pa vetenskaplighet krossade manga romantiska uppfattningar i musei- varlden. Da Irja Sahlberg reviderade interiiirerna pa slorter sa att de, fran att ha varit exempel pa en romantisk uppfattning om olika europeiska sril- drag i allmanhet, bands till tid, rum och socialr skikr for att sa konkret som miijligt visa hur interi- iirerna sett ut pa finlandska herrgardar under olika epoker, gjorde hon stora ingrepp i den bild av det forfluma som museet ger besiikaren.

Sahlbergs satt arr bygga om interiiirerna och infora remautstallningar, vackte ocksa protester. I prakriken innebar det att museet inte langre visade allt man hade och inte niidvandigrvis det basta, vackraste och mest spektakulara, utan att utstallningarna underord-

NOTISER

nades en vetenskaplig och pedagogisk helhetssyn och att darmed en hel de! forsvann in i forraden.

I boken ges sedan flera exempel pa Sahlbergs satt att ta fram, renovera och/eller inreda museala miljii- er, framst fran Klosterbacken och apoteksmuseet Qwensel, men ocksa fran Abo slott. Der ar avsnitt dar det marks art det ar en engagerad museimanska som skriver om en kollega.

Bror Ronnholm

Carol Duncan: Civilizing Rituals Inside Public Art Museums, Routledge, London and New York 1995, 178 s. ISBN 0-415-07011-2 (hardback), ISBN 0-415-07012-0 (paperback).

Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (red): Thinking About Exhibitions, Routledge, London and New York 1996, 487 s.

ISBN 0-415-11589-2 (hardback), ISBN 0-415- 11590-6 (paperback).

Bade Stockholm och Helsingfors har under varen invigt ett nybyggt modernt museum, i utkanten av Kiipenhamn finns Arken, Museum for Moderne Kunst sedan nagra ar och i Oslo, dar Museet for samtidskunst invigdes 1990, anser chefen Per Boym i en debattartikel i Afte11poste11 (2915 1998) att det nu ar <lags for ett norskt museum inriktat pa modernismen. Samtidigt med denna febrila aktivi- tet pa museifronten har ett par studier utkommit som lanserar nya infallsvinklar pa konstmuseet respektive konstutstallningen som fenomen.

Som Carol Duncan, amerikansk professor i konsrvetenskap och museihistoriker, papekar i inledningen till Civilizing Rituals Inside Public Art Museums sa har den museihistoriska litteraturen i start sett tidigare handlat antingen om museiarki- tekruren eller om museernas samlingar och hur des- sa kollekrioner kommit till. Formen for presenra- tionen har pafallande ofta varit coffee table books, med flotta bilder och beskrivande texter. Musei-

119

120

och ursrallningskaraloger inskranks aven de i sror ursrrackning rill arr rada upp samlingarnas mesr sra- tusladdade foremal for de redan invigda.

Internationellt har der i omgangar srormat kring de foremal i de vasteuropeiska museernas som varit krigsrrofeer eller rovats fran tredje varlden eller pa annar sarr kommir i - som manga anser - orarra hander. Men der ar allrsa inte den slags konrroversi- ella diskussioner som intresserar Duncan har.

Hennes huvudfraga ar i sraller: vilka fundamentala behov rjanar museerna i der vasrerlandska samhal- ler? Duncans infallsvinkel och bokens genomgaende rema ar art museets cenrrala ide som museum, dess mening, struktureras genom dess riruella innehall.

Carol Duncans insars som museihistoriker borr- nar i arr hon overgerr synen pa konstmuseerna som okomplicerade ska! runt en karna, samlingen. For Duncan ar museerna inte neurrala spelplarser. Hon ser dem i stallet som en slags parritur, eller filmma- nus eller dramatiska iscensarrningar, som ritualise- rade strukture1; som inbjuder publiken arr genomfo- ra museibesoket pa err sarr som har likheter med en performance, en foresrallning. Museernas samlingar har tillkommit utifran specifika varderingar och vidarebefordrar err ideologiskr budskap med poli- risk, samhallelig och konsmassig anknytning, som medvetet eller omedvetet formedlas i formen av en direkt upplevelse. Der ar ingen slump arr konstmu- seerna har liknats vid tempel, och arr manga av dem fakriskr ocksa arkirekroniskr ar direkr paverkade av rempelformen. (Tank exempelvis pa Goreborgs Konstmuseum fran 1923 i nyklassicistisk still)

Konstmuseitanken ar en ganska ny forereelse i Europa. Grundandet av de forsta konstmuseerna i modern mening sker i slutet av 1700-ralet, samtidigt som filosofer och kritiker borjade tillskriva konstver- ken en ny egenskap, namligen att kunna forandra sin betrakrare, andligt, moraliskt och kanslomassigt. Hur upplevdes da de ridigaste museerna? Ett citat av Goethe fran 1768 ger oss en uppfarrning om vilka sakrala kanslor err besok pa der beromda konsrmuse- er i Dresden vackte inom honom:

Oen oraligr invanrade _oppningstimmen kom, och min beundran oversreg alla mina forvanmingar.

Den intima salongen, magnifik och sa val bibe- hallen, de nyligen forgyllda ramarna, det valbo- nade golvet, den djupa tysrnaden som harskade, skapade err hogtidligt och enasraende inrryck, liknande den kansla man far nar man intrader i Cuds hus, och der fordjupades nar man berrakta- de de utstallda foremalen, som lika mycker som templet som omgav dem, gav anledning till till- bedjan pa denna plats invigd at konstens heliga syften.

Den estetiska kultens eget rituella omrade, konstmu- seet, ar definitivt inringat. Carol Duncan som har utgatr fran antropologisk forskning menar arr sa snarr vi ifragasarrer van upplysningsrankande med dess accentuerade uppdelning i kansla och fornuft, det religiosa och det varldsliga, kan vi ocksa borja skymta det forl<ladda rituella innehallet i varldsliga ceremonier. Museerna ar inget undantag. Duncan beskriver dem som ritualiserade platser som represen- terar forestallningar om historien och om individens roll i denna. Den som passerat museets troskel (in genom den maktiga porren, forbi vakterna/tempel- tjanarna, uppfor paradtrappan som ar som gjord for processioner) har lamnat vardagen och l<livit in i en annan varld. Pa museet forses besokaren till ytterme- ra visso med kartor och vagledningar som guidar pa ruren genom det universum och de tidsaldrar som stalls ut. Ritualiseringen yttrar sig alltsa i olika for- mer: dels i den s k troskel-effekten, som oppnar for nya perspektiv och erfarenheter i rid och rum, dels i vad Duncan kallar «performance», dvs att besokaren via sin individuella upplevelse deltar i den handelse det ar att genomfora rirualen/museirundan. Museers salar som oppnar sig framfor besokaren i rorelse, ljus- sartningen och den arkirekroniska inramningen, allt samspelar for art forse besokaren med err scenario.

I rradirionella rirualer urfor eller beskadar delra- garna ofta iscensattningen av err verkligt eller sym- boliskt offer, t ex narrvarden. Men - sager Duncan

- en riruell foresrallning behover inre vara en yttre handelse. Den kan i staller vara nagot som indivi- den genomfor sjalv, ensam, genom art folja en fore- skriven rurr eller pa annat sarr delta i en srrukrure- rad erfarenhet som anknyrer rill platsens historia eller mening. Den urglesade hangningen av konst- verken pa 1900-talers konsrmuseer gynnar koncen- trationen pa err objekt i sander, och den intensiva uppmarksamher som agnas varje konsrverk under- srryker museets rituella funktion. Der som sker, menar Duncan, ar arr betraktandet forenar askada- ren med konstverket.

Carol Duncans uppsatser har tidigare publicerats som enstaka artiklar innan de samlats i denna volym, som redan utropats till klassiker. Den inleds med

«The Art Museum As Ritual», som tecknar premis- serna fiii" resten av boken: den jamforande analysen av Louvren och National Gallery i London; det fan- tastiska kapidet om de amerikanska mangmiljarda- rerna Henry Clay Frick (Frick Museum), Andrew Mellon (National Gallery of Art i Washington), Paul Getty

O .

Paul Getty Museum) - Getty som jamforde Getty Oil Company med det romerska imperiet och sig sjalv med Cesar - och andra, som bokstavligt ralat byggt sina egna mausoleer i form av grandiosa dona- tionsmuseer; en uppsats om «Public Spaces, Private Interests» som behandlar New Yorks Metropolitan Museum of Art och Chicago Institute, och studien

«The Modern Art Museum. It's a Man's World», som framfor allt fokuserar MoMA, Museum of Modern Art i New York.

MoMA, derra legendariska, forsta moderna museum fran 1929 (nastan 30 ar innan Moderna Museet i Stockholm grundades), presenrerar, enligr Duncan en utpraglad mansvarld. Hennes tillamp- ning av det redan skisserade ritualbegreppet inleds med en kritisk granskning av den tradirionella upp- farrningen om den moderna konstens hisroria pa tre punkrer. Forst kommer en diskussion om det selek- tiva urval som kravrs for att konstruera en manligr definierad konsthistoria som paverkat (och i sin tur paverkats av) museivarlden, sedan avhandlas kvin-

NOTISER

nor som motiv i modernismen och sludigen relatio- nen mellan hog- och lagkultur i form av en jamfo- relse mellan klassisk pornografi och aspekter av modernistiska nyckelverk, sarskilt Picassos Les Demoiselles d'Avignon (1906-07) och William de Koonings Woman !, bada exponerade pa MoMA.

Modernismens historia brukar berarras som en serie disrinkta stilar-ismer som reagerar pa och avlo- ser varandra och det ar vanligen Cezanne som antas ta det avgorande forsta steget. Pa MoMA under- stryks denna historietolkning boksravligr pa tros- keln till den permanenta basutstallningen dar Rodins skulptur Johannes Doparen moter publiken och pekar in i utstallningen mot fondvaggen med Cezannes Gaende man. Besokaren har darefter inte manga mojligherer att avvika fran den snitslade bana som foljer mellan verk av huvudsakligen man- liga konsrnarer, som om kvinnliga malare och skulptorer inte spelat nagon roll i 1900-ralets konsthistoria. Der ar naturligtvis en myt. Men lika- fullt reproduceras denna forenklade kanon pga museistyrelsernas och publikens foregivna onskemal via utstallningsprogram, som presenrerar den som den moderna konstens «Utveckling».

Aven motiven uppvisar en klar konsdifferens. De represenrerade mannen gesraltas som individer med social och kulturell identitet medan de motiv som dominerar ursrallningen exponerar kvinnor som anonyma, nalrna kroppar - eller kroppsdelar - utan annan identitet an den kvinnliga anaromins och en trolig placering lagt pa den sociala stegen vilket i sin tur baddar for sexuell rillganglighet. Duncan upp- marksammar ocksa der konstankande som doljer sig bakom modernismens stravan mot allt storre abstraktion, som hon i en har forenklad samman- fattning beskriver som ett tvang arr fly forestall- ningen om det «i{vinnliga». Representationen rolkas allrsa enligr en valkand tankefigur som jordbunden, forknippad med det andefarriga, det primitiva och darfor skrammande medan abstraktionen far sym- bolisera den manliga flykten till andlighet och hogre sfarer.

121

122

Duncan kan - sarskilt da hon diskuterar Picassos och de Koonings komplexa och ambivalent gestalta- de kvinnomotiv - sakert uppfattas som provoceran- de. Det ar hon medveten om och paminner (sid 126) for sakerhets skull om syftet:

I wish to be especially clear at this point that I have no quarrel either with the production or the public display of these or other works like them.

My concern rather is with the ritual scenarios of art museums and the way they do and do nor address women and other visitors.

Vad Duncan begar ar en oppnare ha.lining hos muse- erna som skulle innebara art inte (nastan) bara vita, manliga konstnarer utan ocksa verk av fler kvinnor och konstnarer fran andra kulturer visas.

Tankeredskap som Duncans behovs enligt min mening for art fa syn pa vilka ideologier som paver- kar museernas - och darigenom museibesokarens varldsbild. Som hon rydligt visar har konstmuseerna kommit till och fungerar enligt komplicerade och sinsemellan olika bevekelsegrunder. Duncans erkant briljanta analyser ar inte bara provocerande for tan- keverksamheten utan ocksa roliga, och som jag ser det anvandbara, utgangspunkter for fortsart forsk- ning.

Dec verkar emellertid som om tiden borjar hinna ifatt Carol Duncan som publicerade den har artikeln forsta gangen 1989. Att det gar att ge andra version er av modernismen an den tillkampade linjara kronolo- gins visar Moderna Museet i Stockholm med hang- ningen av sin nyinvigda internationella samling.

U rvalet ar fritt associarivt och overraskar besokaren genom att blotdagga «hisnande krockar och lekfulla samband>>, som Lars 0 Ericsson skrev i Dagens Nyheter (812 1998). For ovrigt ar det talande att konstkritiken numera uppmarksammar utsrallningen som sadan pa ett heir annar sate an ridigare.

inledningen till antologin Thinking About Exhibitions pekar redaktorerna Reesa Greenberg,

Sandy Nairn och Bruce W. Ferguson ut bade intel- lektuella och strukturella likheter mellan utstall- ningsformen och den antologi de stallt samman. Det handlar i bagge fallen om att samla och sprida kun- skap, art konstruera och formedla betydelser. Boken uppmarksammar utstallningen per se for att konsoli- dera framvaxten av en tvarvetenskaplig debatt som aktualiserat en rad ridigare forbisedda fragor kring dess produktion, placering och reception.

Precis som Carol Duncan, som framhalls som foregangare, menar forfattarna att den tiden ar forbi nar tankandet kring utstallningar heir oskuldsfullt separerade innehallet - de utstallda foremalen - fran det arkitekroniska rummer, som om det senare var en form av neutrala behallare. I stallet utgar de fran saval ras-som klass- och konsperspektiv for att urskilja vad som ar specifikr i utstallningspraktikens iscensattning, fran 1960-talet och framat. Thinking About Exhibitions ar en tegelsten om strax under 500 sidor av narmare 30 konsthistoriker, curatorer, konstnarer, historiker och sociologer fran hela vast- varlden. Froet till det ambitiosa projektet var den kanadensiska konsrhistorikern Reesa Greenbergs seminarier vid Concordia University i Montreal pa 80-talet. Hennes samarbete med New York-basera- de curatorn Bruce W. Ferguson och Sandy Nairn vid Tate Gallery i London (kanske mest kand for den uppmarksammade boken och TV-serien State of the Art. Ideas & Images in the 1980s ) startade med ett par symposier. Den bok som blev resultatet praglas pa gott och ont av projektets som det kan tyckas omatdiga ambitioner.

Pa minussidan kan denna inventering ibland paminna om konferensrapportens nackdelar och framsra som alltfor vidlyftig och osorterad. Bara ett exempel: I stallet for att be konsthistorieprofessorn Walter Grasskamp om annu en artikel om Docu- menta i Kassel, som inte kanns lika angelagen som hans tidigare, hade det i mitt tycke varit bame med en langre introduktion till boken. Den kunde ha innehallit hanvisningar till ldassikertexter som redan finns publicerade pa annat hall och inte hade behovt

skrivas om eller reproduceras har. Men det mesta ar anda nytt och spanstigr tankt och basr av allr, nagra av texrerna kanns direkr uppiggande. Dir hor redak- roren Reesa Greenbergs egen arrikel, «The Exhibited Redisrribured. A Case for Reassessing Space».

Reesa Greenberg beskriver det paradigmskifre som sedan 1960-raler inrraffat pa ursrallningsfron- ten. Till de vikriga forandringarna hor valet och utformningen av ursrallningsrummer. Der forekom- mer ju inte langre enbarr pa museer eller gallerier utan gar idag arr finna i srort sett var som heist, hos frisoren, pa varuhuset, i den nerlagda fabriken, som kulrurrag eller i konstnarens egna lagenhet.

Greenberg som framfor allt hamtar sina exempel fran New York borjar med art diskurera uppbrotren pa 1960- och 70-ralen fran vad hon beskriver som privariserade urstallningsrum till byggnader som asso- cieras med affarsverksamhet och indusrri. Der ar alltsa inre langre huset eller vaningen forvandlad rill galleri som galler utan en ridigare fabrik eller err varuhus, en forandring som represenreras av exempelvis Andy Warhols Factory 1963 eller av Andy Warhol Museum, som 1994 inrymdes jusr i err fd varuhus.

De som gick i spersen for utvandringen fran Manhattans snobbkvarrer rill enklare stadsdelar, forst SoHo och sedan pa 80-ralet East Village, var ofrast konstnarerna. Der var alltsa inte de kommer- siella gallerierna eller konstinstitutionerna som leta- de efter mindre konstnadskravande lokaler, utan de hakade pa en trend som uppfattades som viktig. En betydelsefull faktor for konstnarerna var behovet arr ifragasatta konstverkers status som vara. Genom arr forandra utstallandets villkor ville de peka pa arr konsten existerar i err vidare socialt sammanhang an dee rent kommersiella. Greenberg anvander begrep- pet platsspecifika (site-specific) utstallningar, dvs lokalen inspirerar den konstnarliga gestaltningen och integreras som en del i den.

Reesa Greenberg ar forvisso inte forst och inte hel- ler ensam bland bokens forfattare om att effektivt koppla etc konsteoretiskr tankande rill utstallningsa- nalysen. Efrersom hemmer sedan 1800-talet raknats

NOTIS ER

som en femininr praglad doman och den offentliga sfaren som maskulin kan rorelsen fran «hem» till

«arbetsplats», dvs fran utstallningsmiljoer med domestik anknytning till sadana som tedde sig offentliga, ses i termer av ett avstandstagande fran det kvinnligt definierade rummer till fordel for err manligr. Raa industribyggnader med spar av tidigare verksamhet fran arbetslivet, associeras (med ratt eller oratt) till manlig erfarenher. Nar dessa miljoer rensas upp och vitmalas och forvandlas till utstallningsloka- ler knyts associationerna dessutom till andra prestige- laddade och traditionellt maskulina referensomraden som laboratorier, vetenskap och forskning.

Med andra ord: de centralt belagna, kommersiella gallerierna pekas ut som traditionellt domestika och far representera ospannande brackighet och immobi- litet medan forflyttningen till mindre statusladdade och mer fargsrarka stadsdelar forknippas med experi- mentell och rorlig manlighet. Arr en omprovning av konstvarldens maktpositioner inrraffar vid en tid- punkt da feminismen gor sig gallande i USA ar inte nagon tillfallighet, enligt Reesa Greenberg. Samtidigt som produkcionen av konst barjar benamnas arbete,

«work», innebar utflyttningen err motdrag, en acer- erovring av konstens varld som err maskulint territo- rium. Arkitektoniska utstallningsmiljoer lases som sage alltsa inte som betydelselosa ska! kring verksam- heten utan tvarrom som symbolladdade och meningsfulla. Och plotsligt framscar (oavsett alla uppenbara fordelar) valet av exempelvis en utstaU- ningshall som Rooseum i Malmo for Fredrik Roos samling inte bara som en lycklig slump, utan ocksa som typiskt for err ideologiskt monster.

Har kan intressanta infallsvinklar bara antydas men trots dee begransade utrymmet kan jag inte Iara bli att ocksa namna Greenbergs diskussion om en ny hallning gentemot publiken som blir synlig via en analys av forekomsten av sittmobler i gallerierna. Dec ar ett liter men talande tecken pa en forandrad atti- ryd, menar hon, som bland annat forandrat besoka- rens mojligheter arr agna sig at kontemplation. Den som inte kan sla sig ner framfor konsrverket orkar

123

124

inte st:l lika lange, det blir for arbetsamt.

Betraktandet sker i stallet vi en hastig blick av den passerande besi:ikaren. Pa 90-talet har stolen atervant till gallerierna, men nu inte som tidigare placerad framfor konsten utan i en lashi:irna. Ni:ijet att sitta och titta pa konst har styrts mot en direkt uppma- ning att lasa om den! Arbetsetiken bestar, menar emellertid Greenberg, publiken ska aktiveras.

Men en alternativ utsrallningsstrategi har ju pa sistone varit just att stalla ut i lagenheten, till och med i konstnarens egen. Javar inte det Greenbergs resonemang om privat och offentligt i utstallnings- livet? Aterigen, vilket i forstone kan verka morsagel- sefullt, tillskriver Greenberg dessa konsmarer en antikommersiell avsikr som i stallet pekar mot intresset for levd erfarenhet. Dessutom: det som hande pa 60-ralet f:i.r inte samma betydelse nu, situ- ationen har forandrats.

I artikeln «The Museum Flat» utgar Johanne Lamoreux, ocksa kanadensisk konsthistoriker, fr:i.n detta fenomen. Hon skriver om utstallningsprojek- tet Chambres d'amis 1986 i Gent da ett femtiotal konstnarer stallde ut i lagenheter, dvs i ett eller flera rum i privata hem som tillfalligt l:i.nats ut.

Lamoreux jamfor lagenhetsprojektet med Sculptur Projekte i Munster :i.rer darpa da ett sextiotal bidrag placerades offentligt, utomhus i staden. Konstlivet uttrycker en samhallsfi:irandring, menar Lamoreux.

Efter en ri:irelse fran det privata mot offentlighet ar cirkeln sluten: Den historiska konstrukrionen av det privata som ett undantag, en rillflyktsort, har upphi:irt att galla. Gransen mellan det vi kallat pri- vat och offentligt ar uppluckrad och det ar alltmer via det privara som vi uttrycker oss offentligt.

Etr gemensamt syfte for de tva utstallningspro- jekren ar enligt Lamoreux att avlagsna sig fran de tradirionella konstinstitutionerna. En orsak

ar

det redan namnda intresset for att gestalta konstverket i relation till sin omgivning. Om det for cirka 15 ar sedan var positive att kunna p:lst:l att ett konstverk

«hi:ill ihop» viii konstnaren idag hellre hi:ira att det fungerar val i forhallande till den utvalda platsen.

Lamoreux undersrryker liksom Greenberg aven ten- densen att akrivera publiken. Arr se konst kraver mer anstrangning an att som tidigare loda runt pa ett museum, enligt en mer eller mindre given rutt.

Vi forvandlas till stadsflani:irer. Den som ar intresse- rad f:i.r pa egen hand leta sig fram till lagenhetsut- stallningen eller konstverken i den offentliga milji:in med kartan i handen.

Der ar fi:irvanansvart att utsrallningsformen i sig hittills har f:i.tt sa sparsam uppmarksamhet av teore- tiker och historiker. Utstallningen, och sarskilr den tillfalliga ursrallningen, ar den samrida konsrens framsra medium. Den ar dessutom central for for- st:lelsen inte bara av konsten utan ocksa .for att ge en uppfattning om vilken bild av sin verksamhet som konstinstitutionerna viii formedla. Ett av bokens viktiga bidrag

ar

Bruce Fergusons inlagg, Exhibition Rhetorics. Material Speech and Utter Sense, som genom att anvanda sig av den klassiska fragesrallningen «Vern ralar rill och for vem, varfor, var, nar och pa vilket satt?» viii ringa in de «materi- ella utsagornas» betydelse.

Ursrallningarna formar var bild av konsren via de instirutioner och curatorer som sryr den fortli:ipan- de konstitueringen av «texten» (konstbegreppet), diskursen, det p:lgaende offentliga samtalet. Men vad/vem paverkar detta samtal? Arkitekturen, svarar Ferguson, (och den ar alltid poliriskt paverkad); far- gen pa vaggarna (som paverkar oss psykiskt); de mer eller mindre pedagogiska rexrerna, belysningen (som understryker utstallningens iscensattning);

sakerhetssystemet (vainer ell er videoi:ivervakning?);

karaloger & videos, alltsa den historiskr specifika inramningen inklusive valet av utstallningslokal inte minst. Med andra ord: Ingen utstallning exisrerar enbart genom sina utstallda foremal. Det ar via en analys av den dynamiska relationen mellan fysiska, konstitutionella och sociala ramar som vi kan ringa in utstallningens och darmed konsrverkens egenart och betydelse.

Nar Fred Wilson utifran sin position som afroa- merikansk och indiansk konstnar fr:lgade sig vad

utstallningsrummen gor med konstnaren och konst- verken Imm emellertid svaret snarast att handla om urvalet av foremal. I en intervju berattar han om sin prisbelonta installation «Mining the Museum» med foremal ur samlingarna hos Maryland Historical Society, Baltimore. «Mining», som betyder «utgrav- ning» - med dubbelbetydelsen «g6ra till mitt» - betecknar har osynliggjorda minoritetsgruppers ansprak pa historien. Mest uppseendevackande var antagligen placeringen av ett par slavbojor av jam i samma monter som hogrestandspjaser av silver, med etiketten «Metalwork 1793-1880». Genom hopkopplingen av dessa utstallningsforemal blott- lagger konsrnaren effektivare an tusen ord hela vid- den av Soderns ras-och klasstruktur.

Antologin Thinleing About Exhibitions' narmare 30 artiklar analyserar ett brett spektrum utstall- ningstyper inklusive deras produktion och recepti- on. Det handlar om introduktionen av ett nytt forskningsfalt. Med de forbehall om anrologin som gavs tidigare menar jag anda att den ar anvandbar, framfor allt i hogskoleundervisningen i museologi och cultural studies - och om vi framover ffir den svenska curaror-utbildning, som det talats sa lange om. Men de fragor som berors borde aven intressera konstvetare. For, som konsthistorikern Martha Ward i bokens sista artikel slar fast, vi saknar fort- farande en historisk oversikt over den moderna utstallningens framvaxt efrer 1750.

Anna Lena Lindberg

Tomislav Sola: Essays on museums and their theo- ry. Towards the cybernetic museum. Suomen museoliitto. Museological Publications I. Helsinki.

1997. ISBN 951942618 3.

Tomislav Sola, den internationellt aktive museolo- gen friin Zagreb, ledde 1995 och 1996 sommarkur- ser i Jyvaskyla. Pa J anne Vilkunas initiativ har Finlands Museiforbund publicerat 30 texter av Sola fran aren 1983-1997. De ger en instruktiv overblick

N OTI SER

av amnen och ideer som sysselsatt museologer inter- nationellt under denna tid - da museernas arbete fran en primar fokusering pa samlingarna forskju- tits mot en beroning av publikarbetet (vilket brukar sattas i samband med de krav pa ekonomisk bar- kraft som ett forandrat huvudmannaskap och sponsringsbehov lett till). Foljden har blivit en for- djupning av analysen av museibesokets natur. Sola argumenterar for att byta begreppet 'formedla' mot 'gora delaktig'. (Pa motsvarande satt viii ju James Bradburne byta 'education' mot 'learning och i Sverige foredrar man att tala om 'brukare' eller 'anvandare' i stallet for 'besokare' eller 'publik'.) Den uppslagsrike och formuleringsfyndige Sola har lange pladerat for att ersatta termen 'museologi' med 'heritologi', kulturarvsvetenskap, men gar nu ett steg langre och lanserar begreppet 'mnemosofi ', en vetenskap som skulle erbjuda 'a common struc- ture for all other specialist disciplines in the field of heritage as their metaphysical superstructure'. Sola satter sjalva minnet i centrum, talar om en nodvan- dig vetenskaplig diskurs som inriktas pa 'the cyber- netics of human experience'. Detta tema bildar en sorts rod trad i essaerna: behovet av en helhetsinrik- tad historisk forsraelse som gar urover de rolkningar som enskilda vetenskaper kan erbjuda och som vore den logiska grunden for det kulturhistoriska muse- ets arbete och uppgift i samhallet. (PUA)

Museologi. Nord Nytt Nr 68. 1997. NEFA (distr.

Museumstjenesten, Viborg). ISBN 87 87824 22 I.

De nordiska etnologernas organisation har valt 'museologi' som tema for nr 68 av sin frejdade tid- skrift. Det inleds av Naomi Hainau och Astrid Pernille Jespersen, som sammanstallt haftets fem uppsatser. Inledningsvis viii de ge museologin ett bestamt begreppsinnehall - som en diskurs om museet som satter in det i ett vidare kulturhistoriskt sammanhang, som en del av den estetiska produkti- onen och som en del av vetenskapshistorien. Claus

125

126 Gade Sorensen skriver om 'Habermas, historien, myten och museumsinstirutionen' och fragar sig om museet kan nagot mera an bara formedla den version av vart forfluma som den vetenskapliga historieforsk- ningen finner mest sannolik. Kerstin Gunnemark behandlar folkhemsminnen i museal belysning med utgangspunkt friin ett 'lagenhetsmuseum' inrymt i ett flerfamiljsh us i goteborgsstadsdelen Ko reed ala.

Lagenheten speglar tiden 1955-65 och har tillkom- mit pa initiativ av en kvinnogrupp. Pekka Virta11e11 redovisar stadier pa vagen till det finska skogsmuseet 'Lusto'. Camilla Maartma1111s 'Velkommen til forci- den' diskuterar museets presentation av kulturhisto- rien med utgangspunkt fran erfarenheter som 'tun- vert' vid Norsk Folkemuseum. Vad betyder begrep- pen identitet, nostalgi, igenkannande och autenrici- tet nar museerna konkurrerar med andra entrepreno- rer inom fritidsindustrin? Camilla Mordhorst skriver om manniskoframsrallningen i en arkeologisk utstall- ning i Odense under rubriken 'Kunsten at skabe en homunculus i den kulturhistoriske udstilling'. Hon staller den centrala fragan 'om udstillingsmediet er sa:rligt velegnet til at vise historiske sammenha:nge med menneskelivet i centrum'.

Var tidskrifr namns i forbigaende i numrets inledning. Synd bara att i utgivarnas begreppsbes- tamning inget forsok gors arr anknyta till nagon av de teoretiska texterna i Nordisk Museologi. (PUA)

Torkil Funder: Museum. Essays om rejser, sam- linger, udstillinger 1971-1996. Dansk Tidsskrifr for Museumsformidling, nr 16. Hilkuin, Moesgard.

1996. ISBN 87 87270 85 4.

Pa ett tydligare, mera kompromisslost satt an de flesta andra anvander Torkil Funder den kulrurhis- toriska utstallningen som ett poetiskt uttrycksme- del, en kunskapspoesi, dar en grundlig lardom och inlevelseformaga transformeras i en utstallningsge- stalming dar antydningar, forcatningar, utesluming- ar annu mer an brukliga overtydliga betoningar ska-

par en visuell totalitet och meditativ atmosfar av stark verkan.

Om den konstfardiga sammanflamingen av objekt och text ger de utstallningar som presenteras i boken, exempelvis 'Slidte stole', l<lart besked.

Insikt i forfattarens inlevelsekapacitet och satt att tanka ger de utomordenrliga 'Om skrammels muligheder' och 'La:rerva:relsets arka:ologi'.

Torkil Funder ar en oforliknelig och originell konsmar i en genre, dar han har fa ftandskaper.

Mojligen kan man namna Eva Persson, Marie- Louise von Plessen, Annesofie Becker, Peter Greenaway?

Den vackra volymen med de sparsmakade bilder- na - de flesta ar foton tagna av forfattaren - och Allan Berg Nielsens efterskrifr ar mycket rilltalande.

Den bar dessutom den lofresrika beteckningen Bind I! (PUA)

Tim Caulton: Hands-on Exhibitions. Managing Interactive Museums and Science Centres.

Routledge. 1998. ISBN 0 415 16522 9.

I den omfattande utgivningen av skrifter i program- mer 'The Heritage: Care-Preservation-Manage- ment' hos Routledge ingiir denna handbok. Den utgar vid analysen av forvaltningsfragorna fran for- fattarens erfarenheter friin uppbyggnaden och arbe- tet med interaktiva utstallningar i science centres.

Men forfattarens forvaltningsfilosofi ar sakerligen tillampbar pa manga slags museer - och andra kul- turinstitutioner for den delen. Den viktiga diskus- sion som forfattaren driver, galler hur museer och vetenskapscentra ska kunna gora sig gallande i den snabbt expanderande fritidsindustrin, Hur ska insti- tutionerna kunna utveckla och bibehalla den attrak- tionskraft de hade vid sin tillkomst och som de nya inreraktiva teknikerna sa starkt bidragit till? Boken ar lasvard och kompletterar fint den analys av delvis samma problematik som James Bradburne gor i var tidskrift. (PUA)

Monika Akerlund, Sylvia Flato & Anna Hellekant, Fran silverfisk till halsorisk. Skadedjur och atgar- der i samlingar. Stockholm 1998.

ISBN 91 36 03326 X

I borjan av 90-talet kom en bok med titeln Angrar Jinns dam ... ? Den som tidigare varit tryggt ovetande fick dar en lang upprakning, inte bara av olika ang- rar utan av alla skadedjur som ogenerat harjar i manniskans narhet. Bokens forfattare, Monika Akerlund expert pa skadeinsekter vid Natur- historiska Riksmuseet, har nu tillsammans med Sylwia Flato, apotekare vid Centrum for miljobe- lastning och Anna Hellekant, Anticimex, skrivit uppfoljaren Fran silverfisk till hiilsorisk med underti- teln skadedjur och atgiirder i samlingar. Boken van- der sig till alla som arbetar vid museer, hembygds- gardar och liknande foremalssamlingar dar insekter, moss etc kan valla skador.

Den som stalls infor ett nyupptackt angrepp i en samling far brattom. Der galler att radda skora och kansliga ting fran en svunnen rid, kanske bland de sista bevarade i sitt slag. Fran silve1fisk till hiilsorisk ger vagledning i hur man artbestammer skadegora- ren, hur bekampningen kan ske och vad man ska tanka pa for framtiden. Forst i boken finner man en lathund till hjalp vid oidentifierade fynd.

Ett langt kapitel med titeln Samordnad skade- djurskontroll ger en grundlig vagledning i strategi for att motverka problemen. Samordnad skaded- jurskontroll innebar ett arbetssatt utifran en hel- hetssyn. De forebyggande atgarderna ar oerhort vik- tiga, och ran skott underhall och god uppmarksam- het kan innebara att man slipper «akutvarden», bekampningsatgarderna. «All personal bor engage- ras i jakten pa misstankta fynd,; uppmanar forfattar- na. Boken vander sig till saval stadpersonal och vak- ter som konservatorer.

I bokens mitt finns ett uppslag med kraftiga gro- na marginaler - latt att hina nar man snabbladdrar - med innehallsforteckningen till kapitlet Vanliga

NOT ISER

skadegorare. Uppslaget foljs av en lathund dar man

127

med utgangspunkt fran sparen identifierar skadego- raren. Antalet arter som presenteras i bild och text ar farre an i Angrarfinns dam ... ?, men urvaler

ar

det mest typiska for foremalssamlingar. Skadegoraren illustreras ocksa med rydliga exempel pa skador.

Boken har ett urforligt kapitel om bekampnings- medel och andra kemikalier man kan stota pa i samband med foremalsvard. Genom aren har manga effektiva insektsbekampningsmedel forbju- dits darfor att de givit rubbningar i naturen.

Ytterligare medel ar halsofarliga for manniskan.

Radslan for bekampningsmedel ar stor, och det ar valgorande med bokens beskrivning av bade de gamla och nya medlen. Halsoriskerna beskrivs sakligt och omsorgsfullt, och man far rad om hante- ring av medlen samt fororenat material.

Boken ar natt i formatet och darmed praktisk att ha med sig. Den ar en anvandbar handbok som alla pa museet bor ha tillgang till.

Ann Hallstrom

128 Museologisk poesi

Den fomafflige Walter Grasskamp (se 95/1) avslo- jade en gang att han samlade pa kriminalromaner, dar brottsplatsen var ett museum, eller dar musei- miljoer forekom. En hangiven lasare av Nordisk Museologi har fort fram tanken att vi borde forgylla vara gra(?) ordmassor med en annan sorts skonlitte- ratur - genom att samla och aterge dikter som pa ett eller annat satt associerar till museologi. Da nu Torben Witt med sin skickliga explikation (demas- kering?) av Johannes V. Jensens sang fran 1925 i H0jskolesangbogen gjort en borjan, vagar vi inleda en serie museala(?) dikter med att arerge en svensk klassiker, Carl Snoilskys (1841-1903) sonett Gammalt porslin (1871). Nar den en gang for lange sedan explicerades infor en motstravig gymnasie- klass papekades betydelseglidningen porslin-terrin- kruka fran diktens forsta tilt sista rad som poemets barande subtila budskap ...

Forslag till seriens fonsattning mottages med tacksamhet.

Gammalt porslin

En kung i Sachsen samlade porslin,

men samlingsvurmen blev en riktig sjuka.

Han bytte bort till kungen i Berlin sitt garde - tank - mot en kinesisk kruka!

Femhundra man med sabel och karbin,

som preussarn visste att fortraffligt bruka, i exercisen smidiga och mjuka,

i krig en mur, tank, mot - en bla terrin!

Femhundra man med harpung och med puder!

Slikt darhusdad altt vanvett overbjuder friin varldens borjan - ja, sa tycker ni.

Se'n byret gjordes, har ett sekel svunnit:

femhundra tappra hjartan brista hunnit, den gamla krukan - hon star annu bi.