i
Antall ord i oppgaven: 38726
ii
Forord.
Dette har vært en lærerik prosess og jeg er veldig takknemlig for at jeg fikk fordype meg i noe jeg syns jeg så spennende. Ettersom jeg har hatt et brennende engasjement for horror og feminisme så lenge jeg kan huske var det derfor heller ikke så vanskelig å bestemme seg for hva masteroppgaven skulle handle om. Det har vært tungt til tider, men jeg er veldig glad for å ha fått denne erfaringen.
Jeg vil gjerne takke Stig Kulset, min veileder høsten 2016 og våren 2017 for alle diskusjoner og all faglig støtte. Takk til min bedre halvdel Tommy for at du har sett utallige timer med gode og dårlige horrorfilmer sammen med meg. Takk til Ida og Julie for all latter og all støtte de siste fem årene, dere er best. Jeg vil også takke Liselotte, Vilde, og øvrige venner og familie for all støtte. Det hadde ikke gått uten dere.
Madelen Krogh, Trondheim 20/5-2017
iii
iv
Sammendrag.
Denne masteroppgaven tar for seg rollefiguren og begrepet «The Final Girl» sin utvikling gjennom fire tiår i et feministisk perspektiv. Hensikten med denne oppgaven er å undersøke om begrepet og rollefiguren har endret seg, og om dette har en sammenheng med de ulike feministiske bølgene som har gått gjennom samfunnet vi lever i. Gjennom å analysere filmene Hush, Motorsagmassakren, Alien og Scream skal jeg undersøke om rollefiguren har endret seg i løpet av fire tiår. Denne oppgaven er først og fremst basert på analyser av de ulike filmene som er nevnt, med fokus på om filmene skiller seg ut i slasherkonvensjonene eller ikke, samt et fokus på filmens «Final Girl» og hvordan hun fungerer i henhold til
slasherkonvensjonene.
Resultatet av oppgavens analyser er at rollefiguren og begrepet har endret seg og at dette også kommer som en konsekvens av at slasherfilmen som sjanger har gjennomgått en utvikling, samt det faktum at de feministiske bølgene i samfunnet rundt har hatt innflytelse på filmene og populærkulturen rundt. «The Final Girl» har gått fra å være et tomt skall på 1970-tallet, til å bli en moderne og dynamisk kvinne i 2016. Fra Sally Hardesty i Motorsagmassakren til Maddie Young i Hush har rollefiguren gjennomgått en drastisk utvikling. Dette viser at slasherfilmen er i endring og at rollefiguren «The Final Girl» har gjennomgått en stor prosess siden hun først dukket opp i Motorsagmassakren i 1974.
v
vi
Innholdsfortegnelse
1.0 Innledning. ____________________________________________________________________ 1 1.1 «The Final Girl – en masteroppgave om utviklingen av rollefiguren og begrepet gjennom fire tiår i et feministisk perspektiv». ____________________________________________________ 1 1.2 Teori i denne masteroppgaven. __________________________________________________ 1 1.3 Leseguide. __________________________________________________________________ 2 2.0 De ulike feministiske bølgene og deres innflytelse på populærkulturen. ____________________ 4 2.1 Den første feministiske bølgen. __________________________________________________ 4 2.1.1 Den første bølgen og dens påvirkning i Norge. __________________________________ 5 2.2 Den andre feministiske bølgen. __________________________________________________ 5 2.2.1 Patriarkatet og radikalfeministene. ____________________________________________ 6 2.3 Den tredje bølgen. ____________________________________________________________ 6 2.4. Den fjerde feministiske bølgen. _________________________________________________ 7 2.4.1 Den post-feministiske bølgen. _______________________________________________ 7 2.5 Filmene og hvordan de passer inn i de ulike bølgene._________________________________ 8 2.5.1 Motorsagmassakren. _______________________________________________________ 8 2.5.2 Kvinnen som et stykke kjøtt. ________________________________________________ 9 2.5.3 Alien. _________________________________________________________________ 10 2.5.4 Scream og nittitallets nye feministiske bølge. __________________________________ 10 2.5.5 Hush i den fjerde bølgen. __________________________________________________ 12 3.0 Slasheren som sjanger, og «The Final Girl». ________________________________________ 13 3.1 Horror som sjanger. __________________________________________________________ 13 3.1.1 Hva er sjanger? __________________________________________________________ 13 3.1.2 Horrorens begynnelse. ____________________________________________________ 13 3.1.3 Natural-horror versus art-horror. ____________________________________________ 14 3.2. Science-fiction versus horror. __________________________________________________ 14 3.3 Horror og de fysiske effektene. _________________________________________________ 15 3.3.1 The Paradox of Horror. ____________________________________________________ 15 3.3.2 Horror versus terror. ______________________________________________________ 16 3.3.3 Publikum og deres reaksjonsmåter. __________________________________________ 17 3.4 Horror er en skrekkelig sjanger. ________________________________________________ 18 3.5 Carol J. Clover sine fem viktigste aspekter i slasherfilmen. ___________________________ 18 3.5.1 Drapsmannen. ___________________________________________________________ 18 3.5.2 “The Terrible Place”. _____________________________________________________ 19 3.5.3 Våpen – en viktig del av slasherikonografien. __________________________________ 19 3.5.4 Man kan ikke lage en slasher uten å ha et offer. _________________________________ 20
vii 3.5.5 Den visuelle fremstillingen av kvinner og menns død. ___________________________ 20 3.6 “The Final Girl”. ____________________________________________________________ 21 3.6.1 The Final Girl sine to forskjellige avslutninger. _________________________________ 21 3.6.2 The Final Girl sine trekk. __________________________________________________ 22 3.6.3 Identifisering i slasheren. __________________________________________________ 22 3.6.4 The Male Gaze. _________________________________________________________ 23 4.1 Analysene. _________________________________________________________________ 24 4.2 Om filmene. ________________________________________________________________ 25 4.2.1 Hush.__________________________________________________________________ 25 4.2.2 Motorsagmassakren. ______________________________________________________ 25 4.2.4 Alien. _________________________________________________________________ 26 4.2.5 Scream. ________________________________________________________________ 26 5.0 Hush. _______________________________________________________________________ 28 5.1. Handlingsreferat. ___________________________________________________________ 28 5.2 Analyse. ___________________________________________________________________ 30 5.2.1 Lyden i Hush beviser at stillhet og lyd kan brukes på en ekstremt finurlig måte. _______ 30 5.2.2 Point-of-listening - kanskje det viktigste virkemiddelet i hele filmen? _______________ 31 5.2.3. The Newton Brothers og deres innflytelse på filmens lydbilde. ____________________ 31 5.2.4 Lyden i Hush og korketrekkeren. ____________________________________________ 32 2.2.5 Slasheren og de ulike konvensjonene. ________________________________________ 32 5.3 Clovers fem viktigste aspekter i slasherfilmen. _____________________________________ 32 5.3.1 Drapsmannen i Hush. _____________________________________________________ 33 5.3.2 Drapsmannens fremtoning. _________________________________________________ 34 5.3.3 «The Terrible Place». _____________________________________________________ 34 5.3.4 Bruken av våpen er interessant, fordi det viser at drapsmannen vet hva han gjør._______ 34 5.3.5 Hvem dør i Hush og hvordan?. ______________________________________________ 35 5.4 Maddie Young som «The Final Girl». ___________________________________________ 35 5.4.1 En ukonvensjonell «Final Girl». _____________________________________________ 36 5.4.2 Maddie Young, en dynamisk karakter. ________________________________________ 36 5.4.3 Hvorfor er Maddie døv? ___________________________________________________ 36 5.4.4 Maddie sine to slutter. ____________________________________________________ 37 5.4.5 Man må ikke gå kledd i miniskjørt for å være med i en slasher. ____________________ 37 5.5 Korketrekkeren - et drapsvåpen ingen forventer. ___________________________________ 38 5.6 Filmens realistiske preg påvirker både plottet og storyen. ____________________________ 38 5.6.1 Må en slasher være veldig blodig for å være bra? _______________________________ 39 5.7 Kate Siegel og hennes argumenter mot den klassiske slasheren. _______________________ 39
viii 5.8 Bruken av nærbilder i filmen. __________________________________________________ 40 5.8.1 Hvem får vi egentlig sympati med, og hvorfor? _________________________________ 41 6.0 Motorsagmassakren. ___________________________________________________________ 41 6.1 Handlingsreferat. ____________________________________________________________ 42 6.2 Analyse. ___________________________________________________________________ 43 6.2.1 Lyden i filmen. __________________________________________________________ 43 6.2.2 Motorsagen – en viktig del av lydbildet. ______________________________________ 45 6.2.3 Drapsmannen. ___________________________________________________________ 45 6.2.4 Leatherface er en kjedelig karakter. __________________________________________ 46 6.2.5 Leatherface sin maske – et ikon. ____________________________________________ 46 6.2.6 Leatherface sitt våpen. ____________________________________________________ 47 6.2.7 «The Terrible Place». _____________________________________________________ 48 6.3 Sally - filmens «Final girl». ____________________________________________________ 48 6.4 Motorsagmassakren revolusjonerte slashersjangeren. ________________________________ 49 6.5 Realisme og horrorfilm. ______________________________________________________ 49 7.0 Alien. _______________________________________________________________________ 52 7.1. Handlingsreferat. ___________________________________________________________ 52 7.1 Analyse. ___________________________________________________________________ 55 7.2 «The Final Girl». ____________________________________________________________ 56 7.3 Filmens sjangermessige opphav. ________________________________________________ 56 7.3.1 Space bimboes og patriarkalske strukturer. ____________________________________ 57 7.3.2 Ripley er ingen space bimbo. _______________________________________________ 57 7.3.3 Maskulin og feminin. _____________________________________________________ 59 7.3.4 Er Ripley sin halvnakne kropp egentlig så veldig unaturlig? _______________________ 59 7.3.5 Ripley er alt det de andre ikke er. ____________________________________________ 60 7.4 «The Terrible Place» og Nostromo. _____________________________________________ 61 7.4.1 Nostromo blir en egen rollefigur. ____________________________________________ 62 7.4.2 Mother. ________________________________________________________________ 62 7.5 Drapsmannen. ______________________________________________________________ 62 8.0 Scream. _____________________________________________________________________ 65 8.1 Handlingsreferat. ____________________________________________________________ 65 8.2 Analyse. ___________________________________________________________________ 68 8.2.1 Scream og selvrefleksivitet. ________________________________________________ 69 8.2.2 Kinematografiske fotnoter. _________________________________________________ 69 8.3 Sidney som «The Final Girl». __________________________________________________ 70 8.3.1 Sidney versus Tatum Riley. ________________________________________________ 70
ix 8.3.2 Sidney og Gale Weathers. _________________________________________________ 71 8.3.3 Har du sex i en slasher, så kan det hende du dør. ________________________________ 71 8.3.4. Drapsmannen i Scream. ___________________________________________________ 72 8.4 «Terrible Places» i Scream. ____________________________________________________ 74 8.4.1 Sidney blir sterkere i filmens siste «Terrible Place». _____________________________ 74 8.5 1990-tallet og tiårets innflytelse på slasheren som sjanger. ___________________________ 75 8.5.1 Sidney sin seksualitet. ____________________________________________________ 76 8.5.2 1990-tallet og ungdomskultur. ______________________________________________ 76 8.5.3 Scream sitt auteur-preg er viktig. ____________________________________________ 77 9.0 Avsluttende drøfting med konklusjon. _____________________________________________ 78 9.1 Sally Hardesty og Motorsagmassakren. __________________________________________ 78 9.1.1 Filmens patriarkalske strukturer. ____________________________________________ 78 9.1.2 Sally og sympatistrukturer. _________________________________________________ 79 9.1.3 Sally Hardesty sin eneste kvalitet er at hun er den første «Final Girlen». _____________ 79 9.1.4 Motorsagmassakren og den andre feministiske bølgen. ___________________________ 80 9.2 Alien. _____________________________________________________________________ 81 9.2.1 Alien og den andre feministiske bølgen. ______________________________________ 82 9.2.2 Ripley er ikke en «space bimbo». ____________________________________________ 82 9.2.3 De filmatiske virkemidlene i Alien. __________________________________________ 82 9.3 Scream ____________________________________________________________________ 83 9.3.1 Sidney er en ukonvensjonell «Final Girl». _____________________________________ 83 9.3.2 Scream sine selvrefleksive trekk. ____________________________________________ 84 9.3.3 Scream og Hush er veldig forskjellige. _______________________________________ 84 9.4 Hush. _____________________________________________________________________ 84 9.4.1 Hush i lys av sin feministiske bølge. _________________________________________ 85 9.4.2 Drapsmannen i Hush. _____________________________________________________ 85 9.4.3 Maddie Young mot Sally Hardesty __________________________________________ 85 9.4.4 Om vi endrer kjønnsperspektivet i slasheren. ___________________________________ 86 9.5. The Final Boy ______________________________________________________________ 86 9.2 Konklusjon. ________________________________________________________________ 87 9.2.1 Ble problemstillingen løst? _________________________________________________ 87 10.1 Referanseliste. _______________________________________________________________ 89 10.2 Filmliste __________________________________________________________________ 90
x
1
1.0 Innledning.
1.1 «The Final Girl – en masteroppgave om utviklingen av rollefiguren og begrepet gjennom fire tiår i et feministisk perspektiv».
I denne oppgaven skal jeg se på begrepet og rollefiguren «The Final Girl» innenfor slasherfilmen og hvordan dette har endret seg gjennom fire tiår i feministisk perspektiv.
Begrepet ble lansert i 1992 av den amerikanske filmviteren Carol J. Clover. «The Final Girl»
er hun som overlever i slasherfilmen. Det er Ellen Ripley fra Alien og det er Sidney Prescott fra Scream. Jeg ønsker å se på om rollefiguren har endret seg, og om dette kan ha en
sammenheng med samfunnet vi lever i. Har rollefiguren fått flere personlighetstrekk eller færre? Har hun blitt sterkere eller svakere? Jeg kommer til å bruke ulike feministiske perspektiver og filmteorietiske perspektiver for å se på de kvinnelige rollefigurene i filmene jeg har valgt til oppgaven min. Det er også viktig å presisere at dette først og fremst er en masteroppgave i medievitenskap, selv om oppgaven har en overvekt av filmteoretiske perspektiver.
Horror som sjanger har eksistert i populærkulturen siden 1800-tallet. Fra Bram Stoker sin Dracula skrevet på slutten av 1800-tallet, til parodiboka Pride, Prejudice and Zombies skrevet av Seth Grahame-Smith og Jane Austen i 2009. Fra horrorfilmens begynnelse med F.W Murnau sin Nosferatu fra 1922, til Get Out laget av Jordan Peele i 2017. Horror som sjanger har med andre ord en lang historie bak seg. Det er derfor også interessant å se på hvordan sjangeren og spesielt slasheren som undersjanger har utviklet seg. I denne oppgaven kommer jeg først og fremst til å se på rollefiguren «The Final Girl», men jeg kommer også til å se om slasherfilmen har endret seg, gjennom å se på hvilke sjangerkonvensjoner filmene i analysene bryter og hvilken påvirkning det har på rollefigurene og deres fiksjonsunivers.
1.2 Teori i denne masteroppgaven.
Jeg har valgt å bruke Men, Women and Chain Saws av Carol J. Clover som hovedkilden for å forklare kjønn i den moderne horrorfilmen. Denne boka bruker jeg også for å forklare hvordan slasheren som sjanger fungerer, og dette har vist seg å være spesielt nyttig i analysen av hovedfilmen. Boka tar også for seg Motorsagmassakren og Alien. Ulempen med denne boka er at den ble gitt ut i 1991, og derfor ikke har fått med seg utviklingen av horrorfilmen som
2 har skjedd etter dette. Etter å ha søkt lenge etter kilder for å forklare hovedbegrepet i
masteroppgaven min, «The Final Girl», har jeg kommet frem til at det er Carol J. Clover som har den beste definisjonen, ettersom det er hun som lanserte begrepet. Det ville derfor vært unaturlig å ikke bruke hennes bok og definisjon her. Jeg syns også at Clover tar for seg tematikken jeg skriver om i masteroppgaven på en ryddig og bra måte. Boka undersøker om hvordan kjønn og seksualisering i horrorfilmen er to ting som henger sammen, og hvorfor det er sånn.
Jeg kommer til å starte med å gå litt dypere inn på horrorfilmen som sjanger for å forklare hva en horrorfilm faktisk er, og hvor den har sine røtter i sjangerfilmen. Dette velger jeg å gjøre, da jeg mener at det gjør det lettere å kontekstualisere filmene som skal analyseres. Noël Carroll sin bok The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart kommer jeg til å bruke for å forklare horrorfilmen sitt opphav, og hvor horror kommer fra. Grunnen til at jeg har valgt å gjøre dette er fordi jeg mener det er viktig å ha en ramme rundt sjangeren. Den forklarer også hvorfor mennesker ser horrorfilmer, og de ulike paradoksene som hører til horror som sjanger.
I de ulike analysene kommer jeg til å trekke inn teori jeg mener er relevant for den bestemte filmen. I analysen av Hush har jeg valgt å bruke regissør Mike Flanagan sine egne ord for å forklare hvorfor noen stilistiske elementer i filmen er som de er, samt manusforfatter Kate Siegel for å forklare andre deler, som jeg kommer til å komme tilbake til i analysen. I
analysene av Motorsagmassakren og Alien kommer jeg til å trekke inn teoriene til professor i filosofi, Cynthia A. Freeland, hentet fra boka The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror». Jeg kommer også til å bruke teoriene til doktorgradsstudent Jesse Estill Lawson, postdoktor i sosiologi Cathrine Holst, den feministiske filmteoretikeren Laura Mulvey, filmprofessor Kathleen Rowe Karlyn, kjønnsforsker Trine Rogg Korsvik, filmprofessor Rick Altman, professor i amerikanske studier Thomas Doherty, filmprofessor Vivian Sobchack, professor i filosofi Richard Greene, førsteamanuensis i filmvitenskap Anne Gjelsvik,
professor i filmvitenskap Gunnar Iversen, førsteamanuensis i filmvitenskap Asbjørn Tiller og filmprofessor Barbara Creed. Jeg kommer også til å bruke intervjuer med noen av regissørene i de ulike analysene.
1.3 Leseguide.
I denne oppgaven kommer jeg til å bruke filmene Motorsagmassakren fra 1974, Alien fra
3 1979, Scream fra 1996 og Hush fra 2016 som eksempler for å undersøke min problemstilling.
Disse filmene er en del av denne oppgavens filmkanon. Dette kommer jeg til å forklare tydeligere i oppgavens metodekapittel som kommer rett før analysedelen av oppgaven. Først og fremst skal jeg analysere kvinnerollefigurene i filmen, først for seg selv, og så hvordan de kvinnelige rollefigurene fungerer mot de andre rollefigurene i filmene. Filmene jeg har valgt å ha med mener jeg er representative for det jeg ønsker å undersøke, da filmene står sterkt i dagens populærkultur. Jeg kommer først og fremst til å bruke Hush som hovedfilm, da den er ny og den representerer en ny måte å se horrorfilm på, altså på strømmetjenester. Jeg kommer også til å utdype litt mer om filmvalg i metodekapittelet i oppgaven.
Denne oppgaven starter med et kapittel om de ulike feministiske bølgene, og hvordan filmene i oppgaven passer inn i dem. Etter dette kapittelet kommer et sjangerkapittel hvor jeg tar for meg horror som sjanger og hvor jeg også kommer til å utdype hovedbegrepet jeg ønsker å undersøke i denne oppgaven. Så kommer et metodekapittel hvor jeg kommer til å redegjøre for valg av film, samt forklare hvordan analysene i denne oppgaven er satt sammen. Etter metodedelen er ferdig kommer den første analysen, som er analysen av Hush. Etter Hush kommer Motorsagmassakren, Alien og Scream. Til slutt kommer det en diskusjonsdel hvor jeg kommer til å diskutere de ulike funnene fra analysene, samt sette filmene opp mot hverandre.
I diskusjonsdelen av oppgaven kommer jeg til å sette de ulike kvinnerollefigurene fra filmene opp mot hverandre, og se om det faktisk har skjedd en utvikling eller om oppgavens
problemstilling beviser noe annet. Jeg kommer også til å diskutere hvordan filmene passer inn i de feministiske bølgene, og om bølgene har hatt innflytelse på filmene. Samtidig kommer jeg også til å diskutere funnene i analysene jeg har gjort, og jeg skal diskutere hvorvidt filmene passer inn i slasherkonvensjonene. Til slutt kommer det en konklusjon hvor jeg skal forklare om problemstillingen min ble løst eller ikke.
4
2.0 De ulike feministiske bølgene og deres innflytelse på populærkulturen.
I dette kapittelet skal jeg prøve å forklare hvordan filmene passer inn i de ulike feministiske bølgene som har gått gjennom samfunnet, og samtidig se de i lys av de feministiske
perspektivene som har dukket opp. Selv om bølgene ikke har hatt en direkte og sterk
påvirkning på hvordan filmene er, kan man likevel se filmene i lys av de feministiske bølgene ettersom bølgene også har hatt innflytelse på det samfunnet vi lever i, både kulturelt,
økonomisk og politisk.
2.1 Den første feministiske bølgen.
Postdoktor i sosiologi ved Universitetet i Oslo, Cathrine Holst skriver i sin bok Hva er feminisme om hvordan de ulike bølgene oppstod og hvordan påvirkning de hadde på samfunnet de oppstod i. Hun hevder at den første feminismebølgen tidfestes ulikt rundt omkring i verden. Noen mener at den dukket opp på slutten av 1700-tallet, rundt den franske og den amerikanske revolusjonen, da kvinnesak ble satt på dagsordenen av
opplysningsfilosofer som Olympe de Gouges, Condorcet og Mary Wollstonecraft (Holst, 2009, s. 46). «Olympe de Gouges’ Erklæring om kvinnens og borgerinnens rettigheter kom ut i 1791, Wollstonecrafts Til forsvar av kvinnens rettigheter i 1792.» I følge Holst er det
vanligst å operere med 1850 som startpunkt for den første feminismebølgen. I 1848 samlet det seg for første gang en rekke amerikanske kvinnesakskvinner i Seneca Falls, New York.
Seneca Falls betegnes derfor som feminismes fødested. «Den liberale filosofen John Stuart Mills’ Kvinneundertrykkelsen kom som nevnt ut i 1869. Karl Marx publiserte sine skrifter fra 1840-årene og fremover» (Ibid).
Holst peker på at den første bevegelsen gjerne beskrives som preget av to forskjellige kvinnebevegelser. På den ene siden har man den borgerlige kvinnebevegelsen, og på den andre siden har man arbeiderkvinnebevegelsen. De to kvinnebevegelsene var i strid med hverandre. Den borgerlige kvinnebevegelsen var først og fremst en liberal eller
liberalfeministisk bevegelse. De borgerlige kvinnesakskvinnene kjempet for at kvinner skulle få samme rettigheter som menn (Holst, 2009, s. 46). «Arbeiderkvinnebevegelsen opponerte både mot en mannsdominert fagbevegelse og mot de borgerlige kvinnesakskvinnene» (Holst, 2009, s. 47). Denne typen feminisme handler først og fremst om den uretten kapitalismen gjorde og gjør mot kvinner. Kvinner arbeider gjerne for lavest lønn og under de dårlige arbeidsbetingelsene. Det var slik den sosialistiske feminismen oppstod. Den ble et alternativ
5 til den borgerlige feminismen som overså betydningen av kvinners fagorganisering og deres kamp for økonomisk frihet og uavhengighet. Det finnes også konflikter innad i denne bevegelsen.
2.1.1 Den første bølgen og dens påvirkning i Norge.
Den første bølgen av feminisme førte med seg en rekke gode ting, ifølge Holst. I Norge fikk døtre og sønner samme rett til å arve etter 1854. I 1882 fikk kvinner lov til å utdanne seg og ta artium, og to år senere fikk de også studie- og eksamensrett ved universitetet. I 1895 fikk kvinner stemmerett i kommunene, og i 1913 fikk de stemmerett ved stortingsvalg. Disse gjennomslagene var knyttet til en stadig sterkere kvinneorganisering, som hadde direkte påvirkning på det norske samfunnet. «Den borgerlige Kvindesagsforeningen ble stiftet i 1884.» (Holst, 2009, s. 48). Deres hovedsak var kampen for kvinners stemmerett. Fra 1880- tallet og utover var det Arbeiderpartiet og senere LO som organiserte arbeiderklassekvinner.
Som Holst også nevner så ble det stiftet hele tjue fagforeninger for kvinner mellom 1889 og 1901 (Ibid). Kravene fra fagforeningene var kortere arbeidsdager, bedre arbeidsforhold og høyere lønn, og trusselen deres var strek. «Først ute var fyrstikkarbeiderskene som la ned arbeidet 23. oktober 1889» (Ibid). Streiken deres varte i seks uker, og de oppnådde lite utover generelle løfter om forbedringer. De store sosiale reformene var ikke helt i gang. Etter andre verdenskrig kom velferdsstaten og det sosialdemokratiske lønnsforhandlingsssystemet, men det var ikke før etter 1970 at det dukket opp en kvinnevennlig velferdspolitikk (Holst, 2009, s.
49). Det er likevel viktig å huske på, ifølge Holst, at grunnlaget for de andre feministiske bølgene ble lagt i feminismens første fase/bølge. Det var i den første fasen at kvinner
organiserte seg og reformkravene ble formulert. Det var også i denne fasen at kvinner dukket opp i samfunnssfærer de tidligere hadde blitt utestengt fra, og de kom inn på universitetene, inn i politikken, inn i embetsverket og inn i nye deler av arbeidslivet. «Under krigen ble kvinnene satt til «mannsarbeid» i industrien, mens mennene var i krigen» (Ibid).
2.2 Den andre feministiske bølgen.
1950-tallet blir gjerne omtalt som et tiår preget av feministiske tilbakeslag. Som følge av at mennene var tilbake etter andre verdenskrig, endte kvinner opp med å returnere til hus og hjem som hjemmeværende husfruer (Holst, 2009, s. 49). Kvinnens rolle var først og fremst å være hustru, husmor og mor, mens mannen skulle være familiens hovedforsørger. Den andre bølgen kom derfor som en motreaksjon mot de tradisjonelle kjønnsrollene og var i full blomstring på 1960- og 1970-tallet (Holst, 2009, s. 50). Det ble mer vanlig for kvinner å ta
6 høyere utdanning og andelen yrkesaktive kvinner økte drastisk utover i denne perioden.
Derfor er det kanskje ikke så rart at Ripley i Alien har en viktig rolle på Nostromo. I den andre bølgen dukket det også opp norske filmer som tok for seg kvinner og deres liv. Den norske regissøren Anja Breien var tidlig ute med å lage filmer som tok for seg feministiske spørsmål.
Hun er mest kjent for sin film Hustruer fra 1975 som handler om tre kvinner som forlot mann og barn for å dra på rangel i en uke og gjøre hva de hadde lyst til (Iversen, 2011, s. 231-232).
Holst påpeker at det kom en ny form for feminisme på 1960- og 1970-tallet,
radikalfeminismen. Denne feminismen tok først og fremst for seg kvinneundertrykking og at dette henger sammen med et kjønnsmaktsystem, et patriarkat hvor det var menn som hadde makten. Radikalfeministene mente at patriarkatet var det undertrykkende systemet og at det måtte knuses slik at kvinner og menn kunne få like rettigheter.
2.2.1 Patriarkatet og radikalfeministene.
«Det ble lansert og diskutert ulike patriarkatteorier, det vil si teorier om hvordan dette systemet hadde oppstått, om hvordan det ble befestet og styrket» (Holst, 2009, s. 51).
Radikalfeministene diskuterte teorier om at kvinner er svakere enn menn, fordi de er fysisk underlegne og at de er spesielt sårbare under en graviditet. «Et alternativ var psykologiske teorier om hvordan jenter og gutter alt i småbarnsfasen knyttet sin kjønnsidentitet til henholdsvis det å bli dominert og det å dominere» (Ibid). En annen ting radikalfeministene også diskuterte var tanken om at den heteroseksuelle kvinneligheten først og fremst var noe som var definert av menn som en forkrøplet kvinnelighet. «Patriarkatet ble knyttet til et gjennomgripende kulturelt univers der det som assosieres med kvinnelighet, rangeres under det som assosieres med mannlighet» (Ibid). Dette kan også knyttes til slasherfilmen hvor kvinner ofte er ofrene og er nederst på rangstigen.
2.3 Den tredje bølgen.
Den tredje bølgen kom på 90-tallet og eksploderte i slagord som «girl power» og «girl riot»
og feminismediskusjonen ble fornyet. Det blir større rom for at flere mennesker, også menn, uttaler seg i diskusjonene. Andre stemmer slipper til med nye perspektiver, nye observasjoner og nye spørsmål. Det kom også en rekke nye teoretiske perspektiver (Holst, 2009, s. 55).
Holst peker på at Judith Butler sin Gender Trouble er en bok mange mener markerer et stort vannskille for feminismen som ideologi. Denne boka handler først og fremst om hva kjønn er, og hva kvinner faktisk har til felles. Judith Butler forklarer først og fremst at både det
biologiske og sosiale kjønnet er noe som er sosialt konstruert. Vi handler ikke på bestemte
7 måter fordi vi føler vi er kvinner eller menn, men fordi vi føler oss om kvinner eller menn når vi handler på bestemte måter. 1990-tallet var et tiår med girl-power og «female
empowerment», og dette kan man se ekstremt tydelig i populærkulturen, spesielt i filmer som Scream og i serier som Buffy The Vampire Slayer. Jenteband som Spice Girls bidro også til mer «female empowerment». Det er ikke uten grunn at Scream er den filmen den er, og dette viser hvor viktig kontekst er for hvordan en film ender opp med å bli.
2.4. Den fjerde feministiske bølgen.
Den fjerde feministbølgen, den vi er inne i per dags dato, handler også om globalisering og kvinnekamp på tvers av landegrenser. Som forsker Trine Rogg Korsvik ved Senter ved tverrfaglig kjønnsforskning ved Universitetet i Oslo påpeker, så handler dagens kvinnekamp og feministbølge om andre ting enn både den andre og tredje bølgen. I sin artikkel Den nye feministbevegelsen: bølge eller krusning? skriver hun om hvordan den fjerde bølgen også kan ha innflytelse på samfunnet og hun ønsker å undersøke hvorvidt den kan måle seg med den andre feministbølgen som kom på sent 1960-tall. Rogg Korsvik hevder at det ikke er så veldig mange ting som har endret seg siden 1970-tallet innenfor og at kampsaker fra denne bølgen fortsatt står sterkt i dag (Korsvik, 2015).
«Selv om ordene og de konkrete kravene i noen grad har endret seg siden kvinnekampen på 1970-tallet, vil jeg hevde at de feministiske kampsakene ikke har gjennomgått en
grunnleggende forvandling. Fortsatt er kravet om kvinners økonomiske selvstendighet og råderett over egen kropp grunnpilaren.» (Korsvik, 2015).
Dette viser at den fjerde bølgen ikke er så veldig annerledes fra den andre feministiske
bølgen. «Foruten å hisse seg opp over sexisme i reklame og populærkultur, inkludert den som er rettet mot barn, er dagens unge feministgenerasjon svært opptatt av å sikre rettighetene til dem som tidligere ble omtalt som «seksuelle minoriteter»» (Ibid). Den fjerde bølgen er også en mer inkluderende bølge, da den inkluderer de interseksuelle, transpersoner, aseksuelle og de som nekter å ha en bestemt type kjønnsidentitet.
2.4.1 Den post-feministiske bølgen.
Dagens feminisme kan også betegnes som noe «post-moderne» eller «post-feministisk».
«Det siktes til at feminismen i dag utvikles etter («post») oppgjøret med det som har blitt kalt den store moderne fortellingen. Dette var fortellingen om hvordan fornuft og opplysning kan
8 bringe frihet og fremskritt. Og det var en fortelling både liberalere og sosialister- og feminister som har latt seg inspirere av disse ismene- lenge trodde på» (Holst, 2009, s. 56).
Dagens feminisme har også endret fokus fra likhet til et fokus på forskjeller. Kvinner skal ikke være like som menn, men søke forskjellene og være klar over at de eksisterer.
Forskjellene mellom menn og kvinner, og kvinner i mellom. Dette er også interessant, fordi det viser at dagens feminisme er annerledes enn de første bølgene, selv man godt kan påstå at de første bølgene var de viktigste fordi de var med på å presse gjennom reformer som f.eks.
abortloven og stemmerett. Dette kan overføres til populærkulturen også. Det er kanskje større rom for å lage sterkere kvinnelig rollefigurer i dagens samfunn enn det var på 1950-tallet, hvor kjønnsrollene var annerledes. I dagens samfunn er vi godt på vei til å ha full likestilling, mens på 50-tallet var kjønnsrollene helt annerledes og kvinner ikke hadde like stort rom for å spille noen andre roller enn husmor og hustru.
2.5 Filmene og hvordan de passer inn i de ulike bølgene.
Det er interessant å ha de ulike bølgene i bakhodet når man analyserer filmer, fordi den historiske og ideologiske konteksten spiller inn på hvordan rollefigurene i filmen er. Dette viser at ingen filmer er helt nøytrale ovenfor den tidsepoken som filmen ble laget i. En film fra 1960-tallet ser ganske annerledes ut enn en film fra dagens samfunn. Derfor er det også nødvendig å se på fremstillingen av kjønn, og hvordan den har forandret seg og utviklet seg.
Dette går også over i filmenes sjanger og hvordan de ulike sjangerne er bygd opp med kvinnelige rollefigurer.
2.5.1 Motorsagmassakren.
Motorsagmassakren dukket opp tidlig i den andre feministiske bølgen, i 1974, men likevel innehar den likevel ikke en del av de feministiske idealene den andre bølgen hadde med seg.
Filmens hovedkarakter, Sally Hardesty, er ikke en sterk kvinnelig rollefigur. Hun er der, og det er hennes eneste funksjon. Motorsagmassakren ender opp med å bli en flat film, sett i sin historiske og feministiske kontekst. Selv om filmen likevel inneholder en rekke ting som peker på den historiske konteksten rundt filmen, som det faktum at de er tomme for bensin på bensinstasjonen ungdommene besøker (i 1974 var det bensinmangel), mangler den likevel det feministiske perspektivet i filmen. Sally og Pam, filmens to kvinnelige rollefigurer er to relativt frigjorte og vakre unge kvinner, men de blir torturert og forfulgt på en brutal måte.
Pam dør på en grusom måte, mens Sally blir et av de første symbolene på slasherfilmens
9 første «Final Girl». Som regissør Dario Argento sier «I like women, especially beautiful ones.
If they have a good face and a good figure, I would much prefer to watch them being murdered than an ugly girl or man» (Argento i Clover, 1992, s. 42). Dette viser at det eksisterer sexistiske holdninger blant horrorfilm-regissører og blir et bevis på at feminismen er nødvendig, også innenfor film.
Motorsagmassakren er også interessant i professor i filosofi, Cynthia A. Freeland, sine øyne, da filmens kjønnsperspektiv handler først og fremst om menn. «There is no hero to protect the damsel in distress. Instead, the chief patriarchal figure is mad and abusive. The cannibal family is only men» (Freeland, 2000, s. 246). Med tanke på at familiens bestefar er en nærmest mumifisert og halvdød person, er det grunn til å tro at patriarkatet i familien ikke er helt funksjonelt, selv om det først og fremst er patriarkatet som styrer filmens narrativ.
Filmens heltinne og «Final Girl», Sally Hardesty, har ifølge Freeland tilnærmet lik null personlighet, annet enn å ville være sammen med kjæresten sin. «Her only merit is sympathy for her brother Franklin» (Ibid). Franklin sitter i rullestol og bruker mesteparten av tiden på å klage, så vi får heller ikke så veldig mye sympati med han. Sally Hardesty er, ifølge Freeland heller ikke spesielt modig, sterk eller resurssterk. Hun er der, og hun løper rundt og hyler. Den eneste grunnen til at vi har sympati med henne er fordi hun er et offer. Det er også interessant at det blir drept flere menn enn kvinner i Motorsagmassakren, selv om man kanskje ikke legger merke til det fordi Pam, filmens andre kvinnelige rolle, dør på en mer eksplisitt og detaljert måte og det kan overskygge de andre.
2.5.2 Kvinnen som et stykke kjøtt.
Det er heller ikke noe seksuelt med drapene eller volden i filmen, da Leatherface behandler ungdommene som om de kun var mat (Freeland, 2000, s. 248). Dette er heller ikke helt ulogisk, da det blir implisert at familien er kannibaler. Selv om Sally riktignok er en attraktiv kvinne, behandler likevel Leatherface også henne som et stykke kjøtt. Som Freeland også påpeker, så er det ingen trusler om å voldta henne, heller ingen seksuelle trusler mot henne i scenen hvor familien og Sally spiser middag. «Their only interest in her is as a sort of cow to be slaughtered, efficiently if possible by Grandpa, who has allegedly not «lost his touch»»
(Ibid). Dette er også interessant, fordi det viser at Sally ikke blir redusert til et seksuelt objekt, men til et stykke kjøtt. Dette viser at filmen ikke er like godt inne i den nye feministiske bølgen som det Alien er, selv om de er produsert i samme tiår. Det er ingen feministisk
frigjøring i Motorsagmassakren. Sally er ikke den kvinnen hun kunne vært om filmen kom litt senere i den andre feministiske bølgen.
10 2.5.3 Alien.
Motorsagmassakren kom tidlig i den andre feministiske bølgen, mens Alien kom midt i den.
Dette har også hatt innflytelse på den som film. Thomas Doherty skriver i sin artikkel Genre, gender and the Aliens Trilogy at man også må ha sjanger i bakhodet når man ser på kjønn i film. Han mener at trilogien inneholder tre viktige utviklinger som skjedde i science-fiction filmen på slutten av 1960-tallet. Den første utviklingen handler om at sci-fi fikk større
anerkjennelse og mer prestisje som sjanger og dermed også mer penger til å lage flere filmer.
Den andre utviklingen handlet om spesialeffektene og at utviklingen innenfor spesialeffekter gjorde at det ble skapt en rekke overbevisende utenomjordiske skapninger som fungerte godt til å skremme, og til å skape spennende filmer. Den tredje og kanskje viktigste utviklingen handler om at kvinners status i den amerikanske kulturen endret seg og at sjangerfilmen dermed også var åpen for å endre seg (Doherty, 1996, s. 181-182). Den tredje utviklingen er kanskje den viktigste av utviklingene som Doherty nevner, da det har hatt stor innflytelse på denne og en rekke andre sjangere.
Man kan derfor si at Alien passer inn i den andre feministbølgen og er på samme tid en film som skiller seg ut i filmhistorien, nettopp fordi filmen innehar en sterk kvinnelig protagonist. I tillegg til at Ripley fungerer som et overraskelsesmoment i filmen, viser hun også hvordan en kvinne kan bevege seg gjennom maskuline og patriarkalske omgivelser i en film, og likevel ikke miste sin kvinnelighet (som vi får bekreftet i scenen hvor hun kler av seg for å legge seg inn i romskipets overlevelseskapsel). Ripley blir et slags symbol på den nye
kvinnerollefiguren innenfor både slasheren og science-fiction, fordi hun viser at en kvinne også kan være helten i den type film.
2.5.4 Scream og nittitallets nye feministiske bølge.
Scream kom midt under den tredje feministiske bølgen, og dette har også hatt innflytelse på filmen. Den kulturelle konteksten rundt filmen er viktig, fordi den forklarer hvorfor Sidney Prescott, filmens «Final Girl», er den hun er. Som Kathleen Rowe Karlyn påpeker i sin artikkel Scream, Popular Culture and Feminisms Third Wave så ble det vanligere og
vanligere på 1990-tallet med unge kvinnelige protagonister i TV-serier som tok for seg alt fra hverdag, som for eksempel Felicity og Dawson’s Creek, til mer spennende serier som Buffy the Vampire Slayer. Scream dukket opp i et tiår hvor kvinnens rolle i populærkulturen ble styrket enda mer (Rowe Karlyn, 2009, s. 177). Rowe Karlyn diskuterer også i sin artikkel hvordan den andre og tredje feministbølgen ble to motsetninger, og at det har hatt påvirkning på populærkulturen.
11
«Brought up in during a period of social conservatism, young women today are more reluctant to identify themselves with any social movement and instead more likely to place their faith in free-market individualism» (Rowe Karlyn, 2009, s. 179). Dette har ifølge Rowe Karlyn ført med seg en rekke ulemper. En av ulempene med denne individualismen er at feministene ikke ser utenfor sin egen hvite feminisme, og dermed svikter kvinnelige immigranter som trenger beskyttelse. Dette handler også om gnisningene mellom den andre og tredje feministbølgen.
Kvinner som vokser opp i dag, har vokst opp i et samfunn med «Girl Power» trykket på t- skjorter, buttons og plakater.
Sidney Prescott blir fremstilt som en helt normal kvinnelig student. Det er ingenting ekstraordinært med henne. «A film such as Scream provides an opportunity to sort out the relation between the highly commodified «Girl Culture» (of popular magazines, television, film, music, zines and the Internet) and the real empowerment of girls» (Rowe Karlyn, 2009, s. 180). Dette viser at filmen faktisk fungerer som et mellompunkt mellom populærkultur og den virkelige myndiggjøringen av kvinner. Som Rowe Karlyn også påpeker så er
populærkultur et viktig element i unge kvinners identitetsbygging og myndiggjøring. Det er også interessant at Scream er bygget rundt kvinnelig myndiggjøring og båndet mellom mor og datter (Maureen Prescott og Sidney Prescott) og hvordan det fungerer som en slags metafor for hvordan den andre og tredje feministbølgen krasjer med hverandre.
«Unabashedly postmodern in its celebration of B movies, it provides keen insights into the tastes, desires and issues that moved young women today, as well as the cultural landscape from which Third Wave feminism, or the feminism of our daughters, is emerging» (Ibid).
Rowe Karlyn mener også at det er få filmer og tekster som tar for seg problemene rundt makt, seksuell lyst, fare og sinne for kvinner fra 1990-tallet på en like god måte som det Scream gjør (Rowe Karlyn, 2009, s. 181). Filmen, og filmene som kom etterpå, inneholder gamle og kjente narrativer, men vrir og vender på narrativene på forskjellige måter for å skape noe nytt (Ibid). Dette er ikke et ukjent fenomen innenfor sjangerfilmen. Filmen åpner med at blondinen Casey Becker blir drept av en maskert drapsmann, som siden velger seg Sidney Prescott som sitt nye offer. Sidney, i kraft av at hun er filmens «Final girl», ender opp med å drepe filmens drapsmann, sammen med hennes feministiske sidekick, nyhetsreporteren Gale Weathers.
Dette viser også at det er plass til flere sterke kvinnelige rollefigurer i en og samme film, og dette kommer som et resultat av at filmen er spilt inn i den tredje bølgen, en bølge hvor kvinnelig søsterskap også var viktig. Det kvinnelige søsterskapet, som Rowe Karlyn også diskuterer, gjør at det ikke er helt unaturlig for Sidney å ha et kvinnelig sidekick.
12 2.5.5 Hush i den fjerde bølgen.
Hush kommer i den fjerde bølgen, den bølgen Cathrine Holst kaller for den post-
modernistiske bølgen. Dette har også innflytelse på denne filmen. Hush er ikke så opptatt av å vise likhetene mellom filmens drapsmann og hovedrollefiguren. Den er mer opptatt av å vise forskjellene mellom de to. Hush passer inn i den nye bølgen fordi den viser en helt vanlig, selvstendig kvinne. Det er ingenting veldig spesielt med henne, annet enn at hun er døv.
Maddie Young er en moderne kvinne, og hun er ikke fanget i noen stereotypiske kjønnsroller heller. Vi får se at hun lager mat, og at hun brenner den, men det viser ikke nødvendigvis at hun er en «dårlig» kvinne, det viser at hun er menneskelig, fordi det kunne skjedd alle.
Samtidig er Maddie Young en handlekraftig kvinne, som gjennomgår en ganske stor
forandring gjennom filmen. Det blir tydelig når vi ser hvor klønete Maddie er på kjøkkenet, og det blir tydelig når vi får se at hun visualiserer det hun tror kan være slutten på livet hennes og filmens fiksjonsunivers. Maddie Young i Hush blir også et resultat av den feministiske bølgen og populærkulturen filmen ble laget i. Hun blir ikke like seksualisert eller fetisjert som kvinner tidligere har blitt i slasherfilmen. Dette er et resultat av filmens realistiske preg, og viser også at det er større rom for å lage mer normaliserte kvinnelig rollefigurer som kan utvikle seg i filmens fiksjonsunivers, selv innenfor en sjanger som slasheren.
13
3.0 Slasheren som sjanger, og «The Final Girl».
For å forstå hvorfor sjangere er som de er, er det nødvendig å se på hvilke virkemidler og konvensjoner de har. En romantisk komedie har andre virkemidler og sjangertrekk enn en slasherfilm. Dette har stor påvirkning på filmens fiksjonsunivers og hvordan vi opplever filmen. Ulike sjangre vekker ulike følelsesmessige reaksjoner hos sitt publikum. Det er også viktig å forstå hvordan slasheren som sjanger fungerer, for å forstå hvilke rammer «The Final Girl» opererer innenfor. Det er også viktig å forstå horrorfilmen sine røtter, for å forstå både hvordan og hvorfor den har utviklet seg. I dette kapittelet skal jeg se på røttene til
horrorfilmen, hvorfor man liker å bli skremt og hvordan «The Final Girl» fungerer innenfor slasherfilmen.
3.1 Horror som sjanger.
3.1.1 Hva er sjanger?
Professor i film ved universitetet i Iowa, Rick Altman peker på at ordet «genre» eller sjanger er et komplekst konsept som har flere meninger. Genre har først og fremst fire betydninger innenfor filmen. Altman peker på at filmsjangerens makt ligger i bruken av ulike stilistiske elementer eller metaforer som sammen skaper en kobling. Sjanger er også en struktur og på samme tid kanalen som blir brukt for å få materialet fra industrien ut til distributører,
visningssteder og ut til publikum (Altman, 1999, s. 15). Det er gjennom denne strukturen og kanalen at ulike temaer og konsepter kommer ut til publikum. Sjangeren fungerer derfor som et virkemiddel for å nå ut med et bestemt budskap eller tema. Dette ser vi tydelig i slasheren, som har et bestemt budskap og et sett med sjangerkonvensjoner. Slasherfilmen er en type film som ofte er billig å produsere og får som regel store besøkstall. «The popularity of the slasher began to tail off in the mid-eighties, and by the end of the decade the form was largely
drained», skriver Clover (Clover, 1992, s. 23). Slasheren var først og fremst mest populær på åttitallet og fikk en ny oppblomstring på begynnelsen av totusentallet. Dette er også et eksempel på hvordan sjangere og undersjangere har en syklisk funksjon og at de gjerne blomstrer opp igjen noen år senere.
3.1.2 Horrorens begynnelse.
Horrorbegrepet ble først brukt om bøker som Mary Shelleys Frankenstein og Bram Stokers Dracula fra 1800-tallet. Horrorbegrepet har vært tett tilknyttet litteraturen, helt siden det ble skrevet bøker som skulle skremme og sjokkere. Noël Carroll skriver i sin bok The Philosophy
14 of Horror, or the Paradoxes of the Heart om dette begrepet og hvordan horror har hatt to forskjellige betydninger for publikum (Carroll, 1990, s. 13). Noël Carroll skiller mellom to typer horror, «art-horror» og «natural-horror». «Natural-horror» handler om utsagn
mennesker kan komme med som har et skrekkelig budskap. «What the Nazis did was horrifying» (Carroll, 1990, s. 12). Dette er noe annet enn «art-horror» som handler om kunst og det vi tenker på som horror i dag. ««Horror» as a category of ordinary language, is a serviceable concept through we communicate and receive information» (Carroll, 1990, s. 13).
3.1.3 Natural-horror versus art-horror.
Carroll påpeker også at han ønsker å skille mellom «natural-horror» og «art-horror», og selv om man ikke kaller noe for horror, kan det likevel dukke opp i kunsten, som «art-
horror». «Art-horror» oppstod omtrent rundt da Frankenstein ble skrevet og er en betegnelse på sjangeren som man kunne finne i romaner på 1800-tallet, og siden magasiner,
publikasjoner, tegneserier og fanziner, samt filmer på 1900-tallet (Carroll, 1990, s. 13).
«Art-horror» by stipulation, is meant to refer to the product of a genre that crystallized, speaking very roughly, around the time of the publication of «Frankenstein» - give or take fifty years - and that has persisted, often cyclically, through the novels and plays of the nineteenth century and the literature, comic books, pulp magazines, and films of the twentieth (Ibid).
Som Carroll også skriver, så oppstod denne sjangeren først og fremst på den siste delen av 1700-tallet og den første delen av 1800-tallet, som en variasjon av den engelske gotiske fiksjonen og relaterte varianter fra Tyskland.
3.2. Science-fiction versus horror.
Noël Carroll mener også at det er en viss forskjell mellom science fiction og horror, men at man gjerne finner elementer av sjangerne i hverandre. Han peker på at mens sci-fi utforsker utopier og grandiose teknologiske samfunn, er horror egentlig bare en måte å gjøre monstre skumle (Carroll, 1990, s. 14). Man finner monstre i sci-fi, slik som i Ridley Scott sin Alien, men monstrene spiller annenfiolin ettersom fokuset er på de alternative samfunnene som blir vist. Noël Carroll påstår at det er en viss overlapping mellom sjangerne, og han påstår at grensene her blir stadig mer og mer utvasket (Ibid). Sjangerne går over i hverandre. Horror er først og fremst et begrep som inneholder en rekke undersjangere. Dette ser vi på filmer som Cabin in the Woods fra 2012 som i aller høyeste grad er en horror-parodi, samt filmen Død
15 Snø fra 2009 som er en splatter-horror. Å definere moderne horror blir derfor en vanskelig oppgave. Det er ikke noe fasit for hvordan en «ekte» horror-film skal se ut, ettersom de ulike sjangrene går over i hverandre og det oppstår hele tiden nye hybrider.
3.3 Horror og de fysiske effektene.
Horror handler først og fremst om den effekten filmen eller litteraturen har på sitt publikum.
Horror skal skape frykt. Fra Frankenstein og Nosferatu til moderne horrorfilmer som The Conjuring (2013), og The Exorsist (1977). Det er også derfra sjangeren tar sitt navn (Carroll, 1990, s. 15). På samme måte som spenningsfilmer eller bøker, har også horror et mål, et mål om å skape en reaksjon hos sitt publikum. Som Carroll påpeker er ikke horrorsjangeren utelukkende myntet på monstre, men også det psykologiske. Man kan bli skremt av det overnaturlige og psykologiske. Selve ordet «horror» kommer fra det latinske ordet «horrere»
som betyr «å stå på enden» (som i frysninger) eller gåsehud. «Horror» kommer også fra det franske ordet «orror» som betyr å gyse (Carroll, 1990, s. 24). Ser man en horrorfilm som er skikkelig skummel, er det ifølge Carroll en naturlig reaksjon å gyse eller få gåsehud.
3.3.1 The Paradox of Horror.
Noëll Carroll skriver også om det han kaller for «the Paradox of horror» (Carroll, 1990, s.
160). Han peker på hvordan horror inneholder både tiltrekning og frastøtning. Horror er ofte narrativt, og at publikum ikke har fokuset sitt på monsteret i filmen, at det er narrativet som er i fokus istedet. Det er narrativet som publikum er interessert i, og får glede av.
For what is attractive - what holds our interest and yields pleasure - in the horror genre need not be, first and foremost, the simple manifestation of the object of art-horror, but the way that manifestation or disclosure is situated as a functional element in an overall narrative structure,
skriver Carroll (Carroll, 1990, s. 179). Det handler altså mer om narrativ struktur, enn monsteret i filmen. Carroll trekker fram Hume og hans teorier om nytelse/glede og hvordan nytelse ikke er en reaksjon av presentasjonen av de ulike hendelsene i en film, men hvordan hendelsene fungerer innenfor et retorisk rammeverk (Ibid).
When we turn to tragedy, plotting performs this function. The interest that we take in the deaths of Hamlet, Gertrude, Claudius, et. al is not sadistic, but an interest that the plot has engendered in how certain forces, once put in motion, will work themselves out, (Ibid).
16 Nytelsen og gleden vi får av å se på horrorfilmen kommer altså av at vi får tilfredsstilt de spørsmålene vi får av filmens plot og narrativ. Det er ikke den tragiske hendelsen i seg selv som gir oss nytelse og glede, men hvordan det er bygget inn i plottet (Carroll, 1990, s. 180).
3.3.2 Horror versus terror.
Carroll skiller også mellom horror og «terror». «Correlating horror with the presence of monsters gives us a neat way of distinguishing it from terror, especially of the sort rooted in tales of abnormal psychologies» (Carroll, 1990, s. 15). Han peker også på at ved å bruke monstre og andre overnaturlige skapninger som et kriteria for hva som er horror, kan man også skille horror fra andre gotiske romaner i større grad. Samtidig mener han at dette kriteriet ikke alltid er like tilstrekkelig, fordi monstre har eksistert i alle mulige historier, myter og eventyr. «If we are to exploit usefully the hint that monsters are central to horror, we will have to find a way to distinguish the horror story from mere stories with monsters in them, such as fairy tales» (Carroll, 1990, s. 16). I horror har menneskene et annet synspunkt på monstrene, de ser på monstrene som noe farlig og unormalt og forstyrrende i deres verden, mens i eventyr og fortellinger er monstrene en del av hverdagslivet og universet.
Carroll peker på at monstrene i eventyr, uansett hvor skumle og ubehagelige de måtte være, er naturlige skapninger som kan forklares ved hjelp av den metafysiske kosmologien som skapte dem. Dette er ikke tilfellet i horror. I horror bryter monstrene med det mennesket ser på som naturlig. I horror er monsteret en ekstraordinær rollefigur i vår verden, mens i eventyr er monsteret en rollefigur i en ekstraordinær verden. Det oppstår et skille, og dette skillet blir ofte signalisert ved bruk av ulike formler som «det var en gang…» (Carroll, 1990, s. 16).
Carroll nevner forfatteren Tzvetan Todorov som klassifiserer verdenene fra myter og eventyr under overskriften «the marvelous». «Such realms do not abide by scientific laws as we know it but have their own laws» (Ibid.). Horror kan falle under denne sjangeren under «fantastic- marvelous», men som Carroll også peker på så er «the fantastic-marvelous» ikke en tydelig nok sjanger til å gi et skikkelig bilde av hva «art-horror» er og innebærer (Ibid). Det «the fantastic-marvelous» ikke ser på er reaksjonen som horror-sjangeren har. Horror er en av sjangrene hvor publikums reaksjoner går parallelt med de følelsesmessige reaksjonene til rollefigurene. I horror blir ofte de følelsesmessige reaksjonene til rollefigurene brukt for å signalisere den emosjonelle responsen til publikum (Carroll, 1990, s. 17).
17 3.3.3 Publikum og deres reaksjonsmåter.
Måten rollefigurene i fiksjonsuniverset reagerer setter et eksempel for hvordan publikum skal reagere på monstrene i fiksjonsuniverset. Monstrene er ekle og skitne vesener som man ikke ønsker å ta på, fordi da blir en selv også kontaminert og ødelagt. «In film and onstage, the characters shrink from the monsters, contracting themselves in order to avoid the grip of the creature but also to avert an accidental brush against this unclean being» (Carroll, 1990, s.
17). Dette betyr ikke at publikum tror på at monstrene i fiksjonsuniverset også eksisterer i virkeligheten, i motsetning til rollefigurene i fiksjonsuniverset, men vi skjønner hvorfor rollefigurene reagerer på den måten de gjør.
The emotional reactions of characters, then, provide a set of instructions or, rather, examples about the way in which the audience is to respond to the monsters in the fiction - that is, about the way we are meant to react to its monstrous properties (Ibid).
«In horror fictions, the emotions of the audience are supposed to mirror those of the positive human characters in certain, but not all, respects» (Carroll, 1990, s. 18). Publikums respons skal ideelt sett etterligne rollefigurene i fiksjonsuniverset. «Our responses are supposed to converge (but not exactly duplicate) those of the characters; like the characters we assess the monster as a horrifying sort of being (though unlike the characters, we do not believe in its existence» (Ibid). Denne effekten, som også kan kalles en «speileffekt», er et viktig
nøkkelbegrep i horrorsjangeren. Som Carroll også påpeker, så er det ikke slik at i hver eneste eksisterende sjanger så skal publikum etterligne de ulike elementene i fiksjonsrollefigurens følelsesmessige tilstand.
Når rollefigurene i fiksjonsfilmen møter på det avskyelige monsteret så fremkaller det ofte fysiske reaksjoner hos rollefigurene. Rollefigurene kan bli kvalme, ettersom det avskyelige monsteret også er noe ekkelt. Monstrene er først og fremst et brudd på det normale, og dette fører til en rekke følger for fiksjonsuniverset. «Emotionally, these violations of nature are so fulsome and revolting that they frequently produce in characters the convictions that mere physical contact with them can be lethal» (Carroll, 1990, s. 22). I horror er monstrene urene og dette gjør at hverken publikum eller rollefigurene i fiksjonsuniverset ønsker kontakt med dem. Monstrene er ofte skapt av dødt eller råttent kjøtt eller kjemisk avfall, eller så lukter de vondt og er skitne vesener. De er ofte assosiert med skadedyr, sykdommer og krypdyr. «They are not only dangerous but they also make one's skin creep» (Carroll, 1990, s. 23).
18
3.4 Horror er en skrekkelig sjanger.
Richard Greene skriver i sin artikkel The Badness of Undeath fra boka The Undead and Philosophy at et interessant aspekt ved horrorfilmer er at mesteparten av mennesker som ser horrorfilmer enten hater eller elsker filmene av samme grunn: horrorfilmene er skremmende.
Menneskene som liker filmene liker rushet av adrenalin man får av å bli skremt, mens de som ikke liker dem opplever det å være skremt som noe ubehagelig og ukomfortabelt (Greene, 2006, s. 3). En grunn til at horror kan skremme oss er fordi mennesker har evnen til å sympatisere med rollefigurene, mens de blir jaktet på, spist, brent, spiddet eller torturert.
We can easily imagine what it would be like to be hung on a meat hook by Leatherface while still alive, or to have one´s jugular vein sliced by one of Freddy Krueger's razorsharp «fingers»
and it scares us (Ibid).
Horrorfilmer som nettopp Motorsagmassakren og A Nightmare on Elm Street skremmer oss fordi spiller på en av menneskets største frykter, nemlig døden. Som Greene også påpeker er døden noe som skremmer oss, fordi de fleste av oss ser på døden som en dårlig ting, hvertfall for den personen i filmen som ender opp med å dø (Ibid).
3.5 Carol J. Clover sine fem viktigste aspekter i slasherfilmen.
Clover ser på fem ting i kapittelet om slasherfilmen i sin bok Men Women and Chain Saws.
Hun mener at for å forstå slasheren må man se på fem ting. Drapsmannen, stedet hvor handlingen finner sted, våpen, menneskene som blir ofre og til slutt, de sjokkeffektene som slasheren skaper (Clover, 1992, s. 26). Drapsmannen i den typiske slasherfilmen er interessant på flere nivåer. I Psycho har rollefiguren Norman Bates to personligheter, hvorav den ene er moren hans. Og det er det er «the mother half of his mind», som Clover kaller det, som dreper Marion i filmen fordi han føler seg seksuelt tiltrukket av Marion. «The notion of a killer propelled by a psychosexual fury, more particularly a male in gender distress, has proved a durable one, and the progeny of Norman Bates stalk the genre up to the present day» (Clover, 1992, s. 27). Dette finner vi også i Motorsagmassakren, hvor ingen av brødrene i filmen viser tegn til kjønnsforvirring, og de har en forsvunnet mor, men likevel har de det velbevarte liket til bestemoren tilstede sittende i en stol.
3.5.1 Drapsmannen.
I slasheren er det to typer drapsmenn. I den ene er monsteret på innsiden og drapsmannen er en høyst funksjonell og normal person, helt til slutten av filmen hvor hans andre «jeg» blir
19 avslørt. Dette finner man i filmer som Psycho. I Motorsagmassakren og Halloween finner man den andre typen monster. I den andre typen monster har drapsmennene kun en rolle, og det er å drepe. De er ikke like funksjonelle mennesker som det «Norman Bates» er, og de har heller ikke en skjult identitet. Drapsmennene i den andre typen er som regel også outsidere og de hører ikke hjemme i det «normale» samfunnet.
In short, they may be recognizably human, but they are only marginally so, just as they are only marginally visible - to their victims and to us, the spectators. In one key respect, however, the killers are superhuman: their virtual indestructibility (Clover, 1992, s. 30).
Som regel er drapsmennene fikserte elementer, mens ofrene kan endres fra film til film. Dette betyr at man kan bruke en bestemt type drapsmann i flere filmer, men likevel kunne variere oppskriften på slasheren på utallige forskjellige måter.
3.5.2 «The Terrible Place».
Sted har også en påvirkning på slasheren. Clover kaller det for «The Terrible Place». «The Terrible Place, most often a house or tunnel, in which victims sooner or later find themselves is a venerable element of horror», (Clover, 1992, s. 30). «The house or the tunnel may at first seem a safe haven, but the same walls that promise to keep the killer out quickly become, once the killer penetrates them, the walls that holds the victim in» (Clover, 1992, s. 31) (Clover, 1992:31). Dette gjør at «The Terrible Place» kan bli til «The Terrible House». Etter 1974 blomstret det også opp et nytt aspekt ved «The Terrible House». I slasheren blir scener hvor offeret låser seg inne (i et hus, et skap, et rom eller en bil) mer populært. Ofret venter på at drapsmannen skal trenge seg inn og drepe henne. Vi får oftest se handlingen utspille seg fra offerets point-of-view, og dette gjør at handlingen blir mer intens og mer skremmende. Ved at vi får se handlingen fra offerets POV, gjør det at vi kan se døra som til slutt kommer til å vise drapsmannen og hans kamp for å drepe offeret (Ibid). Denne scenen fungerer også som et vendepunkt, fordi det er her offeret innser at hun ikke kan flykte, men må ta kampen mot drapsmannen.
3.5.3 Våpen – en viktig del av slasherikonografien.
Bruken av våpen er også viktig i slasheren. Pistoler og gevær har ingen plass i slasheren, ifølge Carol Clover. Dette skjer fordi den type våpen, i likhet med biler, telefoner, brannalarmer, heiser og dørklokker ofte kan brått slutte å fungere. Og dette kan være katastrofalt for en drapsmann som er ute etter sitt neste offer. I slasheren er det ofte våpen som kniver, hammere, økser og høygafler som blir brukt. Dette er våpen som ikke gir fra seg
20 så mye lyd, og kan brukes i situasjoner hvor drapsmannen må snike seg lydløst inn på offeret.
Drapsmennene kan også bruke pil og bue, sverd og katapulter. Dette betyr også at dette er våpen som krever nærhet til offeret, og det krever også en del ferdigheter for å kunne klare å bruke dem ordentlig (Clover, 1992, s. 32). Dette har direkte påvirkning på slasheren som sjanger, fordi dette impliserer at drapsmennene vet hva de gjør. De er kalde og kalkulerte mennesker som har nok evner til å kunne bruke en armbrøst og til å kunne drepe noen med en pil og bue. Drapsmannen i den typiske slasheren er ikke dum, uansett hvilken kategori han måtte tilhøre.
3.5.4 Man kan ikke lage en slasher uten å ha et offer.
Clover peker også på hvor viktige ofrene i slasheren er. Det er ikke lenger bare en type offer, som Marion Crane fra Psycho, det er mange. Tidligere var ofrene voksne, nå er de som regel i tenårene eller de er unge voksne. Før var offeret kvinne, nå er det både jente og gutt, selv om det som oftest er jenta som blir offeret (Clover, 1992, s. 33). Clover peker også på at slasheren først og fremst har et seksuelt underliggende tema.
In the slasher film, sexual transgressors of both sexes are scheduled for early destruction. The genre is studded with couples trying to find a place beyond purview of parents and employers where they can have sex, and immediately afterward (or during the act) being killed (Ibid).
At ofrene blir drept etter å ha hatt sex under tvilsomme eller ulovlige omstendigheter, er også et typisk trekk for denne sjangeren.
3.5.5 Den visuelle fremstillingen av kvinner og menns død.
Ofte er det også slik at scener hvor menn blir drept ofte er raske og blir oftest sett på fra en avstand. Det er ikke like mye fokus på det grufulle, og i noen tilfeller er det ikke nødvendigvis slik at man i det hele tatt ser mannen dø (Clover, 1992, s. 35). Dette står i sterk kontrast til det kvinnelige offerets død. Når et kvinnelig offer dør er det ofte filmet nært, lengre, og med flere grusomme detaljer. Et annet interessant aspekt ved slasheren som Clover tar opp er at det generiske imperativet som handler om at mennesker som søker eller har ulovlig sex dør, også går begge veier. Dette er et imperativ som også påvirker mennene, på lik linje som kvinnene.
Clover peker likevel på at selv om tallene ikke er helt like, ble det likevel vanligere for menn og gutter som går for «den ulovlige» formen for sex å dø. Dette skiftet skjedde etter 1978 og Halloween. «This is not the only way the males die; they also die incidentally, as girls do, when they get in the killer´s way or try to stop him, or when they stray into proscribed territory» (Clover, 1992, s. 34). Menn dør ikke fordi de er menn, de dør fordi de har gjort en
21 feil. Noen kvinner dør også fordi de også har gjort en feil, men i de fleste plot og i de fleste tilfeller dør kvinner fordi de er kvinner.
3.6 «The Final Girl».
Carol J. Clover skal ha æren for å ha lansert begrepet «Final girl». «The Final Girl» er kvinnen som overlever i slasheren, mot alle odds. Det er hun som ser vennene sine bli brutalt drept, og det er hun som skjønner at historien ikke nødvendigvis kommer til å ha en lykkelig slutt når hun innser at hun også kan dø (Clover, 1992, s. 35). Det er «The Final Girl» som blir jaktet på, såret og trengt inn i et hjørne av drapsmannen som er ute etter henne. Det er henne vi ser skrike, falle, skrike og så reise seg opp igjen, før hun skriker enda mer. «She is abject terror personified. If her friends knew they were about to die only seconds before the event, the Final Girl lives with the knowledge for long minutes or hours.» (Ibid). Det er hun alene som må stirre døden i hvitøyet, men det er også hun som finner nok styrke til å bestemme hvilken slutt historien skal ha.
3.6.1 The Final Girl sine to forskjellige avslutninger.
Skal hun satse på å ha nok styrke til å overleve lenge nok til å bli reddet? Eller skal hun ta saken i sine egne hender og ta kampen mot drapsmannen drepe han selv? Det er kun to mulige avslutninger for «The Final Girl». A) enten kan hun overleve lenge nok til å bli reddet, eller B) så dreper hun drapsmannen selv (Clover, 1992, s. 35). Clover peker på at etter 1974 har den som overlever i slasheren utelukkende vært en kvinne (Ibid). Det er først og fremst kvinner som har overlevd å bli jaktet på og nesten slaktet. «Her scene occupies the last ten to twenty minutes (thirty in the case of Texas Chain Saw 1) and contains the film's emphatic climax» (Clover, 1992, s. 36).
Clover påpeker også at rollefiguren «Final Girl» har endret seg mellom Motorsagmassakren og Halloween. «The Final Girl» har gått fra å være passiv, som det Sally Hardesty i
Motorsagmassakren er, til å bli mer aggressiv og modigere i sin fremstilling i filmene etter Halloween (Clover, 1992, s. 37). «The Final Girl» skiller seg også ut fra resten av
rollefigurene i slasheren, ettersom hun ikke er seksuelt aktiv, og hun er ofte så var på ting som skjer rundt vennegjengen til at hun er på grensen til å være paranoid. For et trent øye skiller
«The Final Girl» seg ut fra de andre rollefigurene som filmens hovedkarakter ganske tidlig.
«The practiced viewer distinguishes her from her friends minutes into the film» (Clover, 1992, s. 39) Hun er, ifølge Clover, en speider, en bokorm og en mekaniker i en og samme
