5.3 The Rationality of the Kim Regime
6.1.4 Weaponization
O teatro contemporâneo estabelece outro vínculo com a linguagem, em que a narrativa fragmentária, irá (talvez) formar o quebra-cabeça comunicacional. Assim como no “drama em gente”, compete ao leitor-espectador a tarefa de rastreio dos versos-elos – como um arqueólogo em busca das peças que construirão um sistema de significação cénico-poético. Contudo, T. S. Eliot nos esclarece que
só será poética a situação dramática que tiver chegado a um tal ponto de intensidade, que a poesia se torne o modo de falar natural, porque nesse momento a poesia é a única linguagem em que as emoções podem ser totalmente expressas.62
E para robustecer esta visão, recorremos a Ronald Peacock63, que, sobre o verso, enfatiza: “é o mais poderoso instrumento individual de intensificação poética, por adicionar à linguagem ritmos claros e explorar a expressividade da voz”. Ele ressalta o valor do verso branco, já que estando livre dos austeros preceitos da métrica clássica, aproxima-se do andamento espontâneo da elocução falada, propiciando as mais variadas e sutis amplificações rítmicas.
Quando a arte teatral evade-se do nexo estrito e do sentido único, cessa a mimetização para verdadeiramente recriar a vida em multíplices probabilidades. Assim torna-se operação capaz de propor desafios, estimular a reflexão e exortar a atitudes transformadoras. A relevância do teatro está no que ele pode despertar nos espetadores. Porém, novos formatos devem ser arquitetados. O teatro-poético é o da indução, da afronta, da provocação – capaz de suscitar paixões lacrimosas, prazeres extremos, desconforto transmutativo, risos insanos. Para Octavio Paz, a poesia é capaz “de transformar o mundo, a atividade poética é revolucionária por natureza; exercício espiritual, é um método de libertação interior. A poesia revela este mundo; cria outro”.64
62
T.S. Eliot apud REDMOND, William, op. cit., p. 109.
63 PEACOCK, Ronald. Formas da literatura dramática. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. p. 58. 64 PAZ, op. cit., p.15.
Para atingir estes objetivos, inexistem uma chave única ou norma geral. Um teatro desta natureza é o que fez Fernando Pessoa por toda sua vida: uma cena-processo de experimentação e refazimento contínuos. Ao nomear Álvaro de Campos como “sensacionista”65
e o eleger como aquele que carrearia toda a emoção que nunca se permitiu, torna-o personagem-mor deste novo fazer teatral. Há na poesia de Campos uma dramaturgia subterrânea, com elementos cénicos e fragmentos de diálogo – uma poética vigorosa e magníloqua teatralidade. É um teatro oculto, prenhe de conflitos, com formas dialogísticas ocultas ou explícitas.
E quem é o autor desta peça-poema, deste drama-poesia66? Sobre a questão da autoria, Bakhtin67 no artigo “O autor e a personagem na atividade estética”, discorre que o autor- criador é tão-somente uma das possíveis faces/facetas do autor real, ente físico, que se expressa sob a imagem de autor que inventou. Nesta ótica, o autor representacional exerce um certo papel no enunciado, conduz a mise-en-scène e contracena dialogalmente com as personagens no mesmo momento em que as concebe. Portanto, Álvaro de Campos, ao mesmo tempo em que surge pela escrita de Pessoa, também é a voz que impõe sua fala:
[...] todo enunciado tem uma espécie de autor, que no próprio enunciado escutamos como o seu criador. Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real, como ele existe fora do enunciado. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. [...] A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. 68
Na conceção bakhtiniana, o enunciado é edificado como resposta a outro. No processo de formação discursiva, são inúmeras as deliberações a executar, de acordo com essa conjuntura primeira: identificar, perfilhar e organizar as falas, definindo a feição de cada uma. Desta maneira, o diálogo já está implantado no fazer mesmo desta obra poética de feição dramática. Tendo em conta o que foi exposto, cabe demonstrar onde tais conceitos se fazem presentes. Para tal, usarei o recurso da referida arqueologia de fragmentos poéticos, de versos- elo construtores desta dramaturgia subterrânea.
65 O Sensacionismo alicerça-se no princípio estético-filosófico de que “a única realidade da vida é a sensação. A
única realidade em arte é a consciência da sensação. [...] A BASE DE TODA A ARTE é a sensação”. PESSOA, 1990a, op. cit., p. 170, 172.
66
Expressão retirada da obra Onde Vais, Drama-Poesia? de Maria Gabriela Llansol.
67 BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 9. 68 Ibidem, p. 184.
Nesta cena-poema, vemos uma fala inquisidora que tanto pode ser um diálogo em que não vemos a resposta do atormentado, como pode ser a reflexão intrapsíquica de alguma personagem em extrema aflição:
Se te queres matar, porque não te queres matar? Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida, Se ousasse matar-me, também me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas A que chamamos o mundo?
A cinematografia das horas representadas
Por actores de convenções e poses determinadas, 69 O circo polícromo do nosso dinamismo sem fim? De que te serve o teu mundo interior que desconheces? Talvez, matando-te, o conheças finalmente...
Talvez, acabando, comeces...
E de qualquer forma, se te cansa seres, Ah, cansa-te nobremente,
E não cantes, como eu, a vida por bebedeira, Não saúdes como eu a morte em literatura! Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente! Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém... Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para outros existires que matares-te... Talvez peses mais durando, que deixando de durar... A mágoa dos outros?... Tens remorso adiantado De que te chorem?
Descansa: pouco te chorarão... [...]
Se queres matar-te, mata-te... 70
Para que uma fala possa ser considerada como dramática não basta ser interessante, tem de ser motivadora, instigante, provocar reações, respostas emocionais. Deve haver uma troca que opere uma mudança, pois apenas assim haverá ação (entendida aqui, como um fazer transformador):
Falar dramaticamente (dialogar modificando) é, sem dúvida, agir dramaticamente. [...] Se tudo isto estava carregado de subjetividade (de sentimentos, paixões, opiniões, vontade), houve ação dramática. Sem mencionarmos, claro, que houve conflito.71
69
Note-se que nestes trechos, por mim destacados, Álvaro de Campos, num meta-discurso, reporta-se a atividades do universo representativo: “cinematografia das horas representadas”, “actores de convenções e poses determinadas” e “O circo polícromo do nosso dinamismo sem fim”. Como se alertasse para a atuação inconsciente que temos em nosso cotidiano.
70
PESSOA, 2002, op. cit., p. 275-276.
E estes ingredientes se presentificam no poema apresentado. Outro exemplo de dialogismo subjacente:
DIAGNÓSTICO 72
Pouca verdade! Pouca verdade! Tenho razão enquanto não penso. Pouca verdade...
Devagar...
Pode alguém chegar à vidraça... Cautela!
Sim, se mo dessem aceitaria... Não precisas insistir, aceitaria... Para quê?
Que pergunta! Aceitaria...
A dúvida, a hesitação, a pausa significativa, a sugestão do que se “escuta” na elipse do diálogo. A fala teatral deve ser a expressão plena da personagem, deixando aflorar seu pensamento e emoção legítimos e todos os elementos necessários encontram-se presentes, vemos emergir a situação dramática, com todos seus atributos. É um teatro em plenitude:
Dir-se-á que isto não é teatro. Creio que o é porque creio que o teatro tende a teatro meramente lírico e que o enredo do teatro é, não a ação nem a progressão e consequência da ação – mas, mais abrangentemente, a revelação das almas através das palavras trocadas e a criação de situações [...] Pode haver revelação de almas sem ação, e pode haver criação de situações de inércia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade. 73
Pessoa - ao fundamentar aqui a sua noção de teatro estático, filiada na estética simbolista - estava certo de que as personagens revelar-se-iam bem mais em função do transbordar de sentimentos do que pelas ações empreendidas. Estas poderiam ser revogadas, desde que o universo evocado transcendesse o espaço físico da representação. E aqui, a imagética da cena se constrói sem artifício, pois
estando o “autor” ausente, exige-se do drama o desenvolvimento autónomo dos acontecimentos, sem intervenção de qualquer mediador, já que o “autor” confiou o desenrolar da ação a personagens colocados em determinada situação. 74
72
PESSOA, 2002, op. cit., p. 365.
73 PESSOA, 1990a, op. cit., p. 99.
O teatro em seu sentido amplo é o espaço de contágio com a emoção que nos é negada no cotidiano de uma vida pasteurizada, empobrecida de ousadia, de arroubos volitivos. Portanto, o que se deve fazer é “permitir à poesia e à imaginação retomar seus direitos. Existe [...] um lado virulento e diria mesmo perigoso da poesia e da imaginação a reencontrar”. 75 Somente a partir daí, atingiremos um estágio superior de arte: sem fronteiras para a criatividade, sem limites para o devaneio, na fruição máxima da potência expressiva – tanto para o artista como para seu público.
Em verdade, esta controvérsia sobre que seja monólogo e diálogo, não apresenta limites inequívocos. E ambas as formas apresentam aspetos variados conforme as correntes dramatúrgicas. No teatro clássico, por exemplo, as longas falas que os poetas criavam para construir os diálogos das personagens, mais se parecem com monólogos costurados. Para Ryngaert “um monólogo pode ser analisado como um diálogo consigo mesmo, mas também com o Céu, com uma personagem imaginária, com um objeto, com o público”.76
Afinal toda fala no teatro está à procura de um receptor.
No poema “Sim, está tudo certo” 77
, de Álvaro de Campos, datado de 5/3/1935, vemos que, para além do diálogo embutido, num único poema, poderíamos destacar três trechos que nos remeteriam a estilos e temas teatrais de diferentes dramaturgos (inclusive historicamente posteriores à data de feitura deste texto):
Sim, está tudo certo.
Está tudo perfeitamente certo. O pior é que está tudo errado.
Bem sei que esta casa é pintada de cinzento Bem sei qual é o número desta casa –
Não sei, mas poderei saber, como está avaliada Nessas oficinas de impostos que existem para isto – Bem sei, bem sei…
O “diálogo”, acima, assemelha-se às falas do assim denominado – por Martin Esslin - teatro do absurdo, como neste recorte (Ato I) de Esperando Godot, de Samuel Beckett:
VLADIMIR: Dói?
ESTRAGON: (irritado) Se dói! Ele quer saber se dói!
VLADIMIR: (irritado) Ninguém sofre a não ser você. Eu não existo. Eu gostaria de ouvir o que você diria se tivesse o que eu tenho.
ESTRAGON: Dói?
VLADIMIR: (irritado) Se dói! Ele quer saber se dói!
75
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. 1. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 83.
76 RYNGAERT, op. cit., p. 102. 77 PESSOA, 2002, op. cit., p. 495.
No trecho seguinte de “Sim, está tudo certo”, poderíamos ver tal temática no teatro político de Bertolt Brecht:
Mas o pior é que há almas lá dentro
E a tesouraria de Finanças não conseguiu livrar A vizinha do lado de lhe morrer o filho.
E finalmente, um tema recorrente na obra do dramaturgo brasileiro, Nelson Rodrigues que é o da traição e o fetiche com a figura da cunhada:
A Repartição de não sei quê não pôde evitar
Que o marido da vizinha do andar mais acima lhe fugisse com a cunhada… Mas, está claro, está tudo certo…
E, excepto estar errado, é assim mesmo: está certo…
Em seu “Manifesto por um teatro abortado”, Artaud reivindica que deseja no teatro “um certo número de quadros e imagens indestrutíveis, inegáveis, que falarão ao espírito diretamente.”78
No que Barthes, partindo de um enfoque estético distinto, parece fazer coro:
a peça perfeita é uma sucessão de quadros, isto é, uma galeria, uma exposição: a cena oferece ao espectador tantos quadros reais, quantos momentos há na ação, favoráveis ao pintor [...] toda a carga significante e aprazível incide sobre cada cena, não sobre o conjunto; ao nível da peça, não há desenvolvimento, não há amadurecimento, há um sentido conceptual, certamente (até mesmo em cada quadro), mas não há um sentido final, são apenas recortes, cada um com suficiente força demonstrativa.79
E é isto que Fernando Pessoa, através de seu heterônimo-personagem-dramaturgo Álvaro de Campos conseguiu formular: uma obra de quadros impressionantes, “sensacionistas”, por vezes comoventes ou aterrorizantes, melancólicos ou cruéis; que nos levam a ter horror pela brutalidade do destino sofrido e compaixão pelo herói, porque sabemos que as paixões que nos foram expostas são também as nossas. Assim, a poesia- sacrifício possibilitará a catarse e ascensão do fundo-inferno de cada um dos leitores- espectadores deste drama em gente, que é de toda gente.
78 ARTAUD, 1985, op. cit., p. 38.