No contexto do pós-guerra e da crise intensa em que o Ocidente se vê mergulhado,
os escritores estão diante do imenso desafio lançado pelas ruínas : “O mundo estava a ser feito”, de acordo com Alain Robbe-Grillet (1963, p. 181). Para isso, a linguagem verbal não mais seria suficiente. As trocas dos romancistas com as outras artes e mídias tornam-
se vitais para tal reconstrução. Nesse afã realiza-se também o diálogo com outros gêneros
textuais – num movimento, portanto, intermidiático e intergenérico, que reflete a instabilidade do homem no mundo, sobretudo nesse momento histórico. Os autores questionam até mesmo a limitação do rótulo “romanesco”. Michel Butor, por exemplo,
dele se afasta desde 1962, com Mobile; Robert Pinget, a partir dos anos 1970, oscila entre os termos “romance”, como Cette voix (1975) e L’Apocryphe (1980), “narrativas”, como Fable (1971), “cadernos”, como Théo ou Le Temps Neuf (1991), para classificar suas obras.
O interesse pelo teatro é também considerável, dominando, por exemplo, a obra
de Samuel Beckett, a partir da publicação de En attendant Godot (1952); bem como
inúmeras peças de Pinget, como Autour de Mortin (1965) e Nuit (1973). Marguerite Duras
também se afeiçoa pelo teatro a partir de 1965, com Le Square (1955) e Les eaux et fôrets
(1965), dentre diversas outras peças, antes de partir para variações híbridas de gêneros
textuais. Outros exemplos são Isma ou ce qui s’appelle rien (1970) e Elle est là (1980), de Nathalie Sarraute, e La Conversation (1964) e Le Cirque (1982), de Claude Mauriac.
Há ainda a junção do teatro às novas tecnologias, como faz Beckett ao escrever peças
radiofônicas, depois para a televisão, no caso da telepeça Quad (1982), exemplo seguido
por Pinget e Sarraute, mas também por Michel Butor, que produz um estudo
estereofônico, 6 810 00 litres d’eau par seconde (1966) e textos registrados em áudio, como Le Rêve d’Irénnée (1979).
É, aliás, na obra de Butor que se dá o diálogo mais amplo com outras formas de
expressão, como acontece em relação à música, com Description avec 33 variations de
Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli (1971) e Stravinsky au piano (1995), e
às artes plásticas, de que Description de San Marco (1963) e Les mots dans la peinture
(1969) são alguns exemplos. A associação da escrita com as artes visuais está também
presente em obras como Femmes (1966), de Claude Simon, com xilogravuras de Joan
(1996), de Duras, ilustrada pelas fotografias de Hélène Bamberger; além do récit-photo
de Alain Robbe-Grillet, que retomaremos na terceira Parte.
Porém, é a experiência cinematográfica que alcança em maior proporção esta que
foi uma das primeiras gerações de escritores que não conheceu o mundo sem a presença
do cinema. Claude Simon, nesse sentido, afirma: “É evidente que, na formação de homens e mulheres deste século, o cinema e suas diversas técnicas (travelling, panorâmica, zoom,
plano geral etc) tiveram tanta ou mais influência do que os autores clássicos cujos versos
aprenderam a recitar no colégio”48 (SIMON, 1998, p. 6).
Robbe-Grillet esclarece essa influência, em Pour un nouveau roman. De acordo com o autor, nesse “universo tragificado”, nesse mundo carente de explicações e de sentido, essencialmente existência, a escrita parte no encalço de uma suposta consistência
cinematográfica, já que, na literatura, os objetos e os gestos só existem como significação,
não têm consistência nem formato (ROBBE-GRILLET,1961, p. 19). Por outro lado, no
cinema, as coisas são vistas, ocupam um lugar no espaço concreto, têm caráter de realidade. Enfim, para esse “novo romance”, ganham destaque as coisas, simplesmente porque elas são. Esse pensamento do sólido e do imediato, como coloca o autor, molda
sua escrita, que segue um itinerário visual. Barthes, como mencionado, atribui ao
Nouveau Roman a alcunha de “escola do olhar”. Romances como La Jalousie (1957) ou
novelas como as que foram reunidas em Instantanés (1962) trazem a marca desse olhar
preciso que somente descreve os seres e os objetos, as ruas e os cômodos, e até mesmo a
passagem do tempo através apenas daquilo que se vê: a sombra de uma árvore que se
movimenta ao longo do dia, indicando que ele está chegando ao fim, os gestos percebidos
48“Il est évident que dans la formation de tout homme comme femme de ce siècle le cinéma et ses diverses
techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc.) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs classiques dont il a appris au collège à réciter les vers.”
por alguém que espia atrás da persiana, como se fosse a visão o principal, e talvez o mais
verdadeiro, sentido com o qual seria possível ler o mundo.
É exatamente esse o efeito das descrições de Robbe-Grillet: elas se deslocam espacialmente, o objeto se solta sem perder o traço de suas primeiras posições, ele se torna profundo sem deixar de ser plano. Reconhecemos aqui a própria revolução que o cinema operou nos reflexos da visão (BARTHES, 1993, p. 298).
Os novos romancistas manifestaram os reflexos da revolução gerada pelo cinema
de diferentes maneiras. Em 1969, Michel Butor atua em Les voyages de Votre Faust
(1969), de Jean Antoine, filme criado para a televisão belga. Claude Mauriac, com L’Amour du cinéma (1954), e Claude Ollier, com diversos artigos, publicados em revistas como Cahiers du Cinéma e Revue de Paris, desempenham uma função mais crítica. Este
último, contudo, vai além, realizando também um curta-metragem, em parceria com J. A.
Fieschi, denominado L’Accompagnement (1969), e delineando, na introdução de Souvenir écran, de que modo o cinema se inscreveria em sua prática literária:
Fascinação pelos filmes, jogos de escrita e de infância: se essas
“críticas” [...] têm algum interesse, é o de mostrar talvez como a
visão dos filmes pôde ligar-se tão cedo, associar-se a um trabalho de escritor, pela identificação de convergências na prática da ficção ou de interferências no tratamento dos textos e dos mitos,
até mesmo de um certo “objeto” comum – em uma época que foi
de renovação, sem dúvida, e de abertura, como podemos melhor avaliar agora49 (OLLIER, 1961, p. 10-11).
49“Fascination des films, jeux d’écriture et d’enfance : si ces “critiques ” [...] ont un intérêt, c’est
de montrer peut-être comment la vision des films a pu se lier très tôt, se rattacher à un travail
d’écrivain, par repérage de convergences dans la pratique de la fiction, ou d’interférences dans le
traitement des textes et des mythes, voire d’un certain “objet” commun – à une époque qui fut de renouvellement sans doute, et d’ouverture : on le mesure mieux aujourd´hui.”
Como se vê, o cinema é o objeto comum de uma época, de todo um grupo,
despertando fascínios e influências semelhantes. Claude Simon, por exemplo, em
Triptyque (1973), justapõe três instâncias – a pictural, a cinematográfica, a literária – estruturalmente diferentes, para constituir, segundo Claude Murcia, um novo espaço
heterogêneo e complexo que rompe com todo tipo de unidade e engendra um imbróglio
narrativo e referencial em que a noção de realidade é a primeira vítima (MURCIA, 1998,
p.42).
Um novo espaço heterogêneo terá lugar também na escrita de roteiros, prática
comum a Samuel Beckett – grande leitor de Eisenstein e de Pudovkin –, autor de Play (1963) e Eh!Joe (1965), além de vários trabalhos para a televisão; a Claude Simon, com
La Route des Flandres (1961), adaptação do romance homônimo, publicado um ano
antes, L’Impasse (1975), escrito e filmado a partir de Triptyque, e Les Jardins de Plantes (1997). Além deles, a experiência do roteiro está presente, em larga escala, nas obras de
Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet, autores que também se tornariam cineastas. Este
lançou dez filmes : L’Immortelle (1963), Trans-Europ-Express (1966), L’Homme qui ment (1968), L’Éden et après (1971), N. a pris les dés (1971), Glissements progressifs du plaisir (1974), Le Jeu avec le feu (1974), La Belle Captive (1983), Un bruit qui rend fou
(1995), co-realizado com Dmitri de Clerq, e C’est Gradiva qui vous appelle (2006). Duras realizou mais de quinze, dentre longas e curta-metragens: La Musica (1966), Détruire,
dit-elle (1969), Jaune le soleil (1971), Nathalie Granger (1972), La Femme du Gange
(1973), India Song (1975), Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), Baxter, Vera
Baxter (1976), Des journées entières dans les arbres e Le Camion (1977), Navire Night
(1978), Césarée, Les Mains négatives, os dois Aurélia Steiner (1979), Agatha et les
lectures illimitées (1981), Dialogue de Rome (1982), L’Homme atlantique (1982), Les Enfants (1985).
As obras destes dois autores, que serão analisadas nos capítulos 3 e 4 desta Parte,
ainda que apresentem diferenças essenciais, acabam por aproximar-se pela perspectiva
do roteiro e de seus entrecruzamentos, como é o caso do cine-romance e dos textos
híbridos durrassianos.
Antes dessa análise, vale esclarecer que todas as particularidades da atuação dos
novos romancistas junto ao cinema tornou quase improvável a determinação clara de um
Nouveau Cinéma. Os estudos a esse respeito, como o artigo de Bernard Pingaud,
publicado em 1966, em Les Cahiers du Cinéma, “Nouveau Roman et nouveau cinéma”, ou o livro Nouveau Cinéma, nouvelle sémiologie, de Dominique Chateau e François Jost,
exploram primordialmente a obra de Alain Robbe-Grillet, sem fornecer bases para se
estabelecer de fato um movimento (MURCIA, 1998, p. 31-38). A tentativa de firmar um
parentesco com a Nouvelle Vague foi também infrutífera, dado que esse “novo cinema” dela muito se diferenciava.
Sabe-se que a Nouvelle Vague – expressão lançada por Françoise Giroud, em 1958, na revista L’Express – refere-se aos então novos cineastas franceses, muitos deles críticos da Cahiers du Cinéma, como François Truffaut, Jean-Luc Godard e Éric Rohmer,
que, com poucos recursos financeiros e desejosos de transgredir as regras do cinema
comercial, lançaram-se à realização de obras mais autorais, em que o sujeito se sobrepõe
à lógica das cenas e a construção cinematográfica denuncia o cinema enquanto aparato.
O cinema dos novos romancistas, ainda que guarde certa semelhança com alguns
dos filmes mais experimentais de Godard – dada, por exemplo, a quebra da lineariedade narrativa – apresenta motivações e trajetórias diferentes. Destacam-se as obras de Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet, mais numerosas, as quais desenvolvem-se
novas elaborações mentais, temporais e sonoras. Tais características decorrem, talvez, de
uma herança da emblemática experiência, que marcou tanto a obra de Duras quanto a de
Robbe-Grillet, com o cinema de Alain Resnais, um dos diretores da Rive Gauche, corrente
paralela à Nouvelle Vague.
É interesssante, portanto, antes de chegar aos textos cinematográficos desses dois
autores, examinar a obra de Resnais. O capítulo seguinte aborda a carreira e o estilo deste
cineasta, especialmente em sua relação com os escritores do Nouveau Roman e o