Conhecido por sua aversão a escrever roteiros, o diretor Alain Resnais precisou
recorrer constantemente a parcerias em sua produção cinematográfica. Robert Hessens
(Guernica, curta-metragem de 1950), David Mercer (Providence, de 1977), Jean Gruault (Mon Oncle d’Amérique, de 1980), Jean Caryrol (Nuit et brouillard, de 1955, e Muriel, de 1963), além do escritor espanhol Jorge Semprún (La guerre est finie, de 1966, e
Stavisky, de 1974), são alguns dos roteiristas que trabalharam ao lado de Resnais. Somam-
se a essas, é claro, as aclamadas parcerias de Hiroshima mon amour (1959), com
Marguerite Duras, e, logo em seguida, em 1961, L’Année dernière à Marienbad, com Robbe-Grillet.
O interesse de Resnais pela literatura teria acontecido anteriormente à cinefilia:
durante a juventude, o escritor passava grande parte de seu tempo mergulhado em leituras
diversas, que iam desde narrativas fantásticas, como as de Aldous Huxley e de Howard
P. Lovecraft, aos escritos de Marcel Proust, passando pelos quadrinhos americanos – como Mandrake, de Lee Falk, Dick Tracy, de Chester Gould. Seu autor favorito, no
entanto, cuja influência jamais negou, foi André Breton, a respeito de quem declara
esperar sempre ser fiel, por não se negar a considerar que o imaginário faz parte da vida
real. (RESNAIS apud LAGIER, 2007, p. 6) Ao mesmo tempo, interessa-se pelo teatro e,
anos mais tarde, junta-se a uma companhia de atores itinerantes, a Compagnie des
Arlinquins, dirigida por André Voisin, atuando em várias peças, como O Barbeiro de
Sevilla. Resnais, no entanto, não chegará a atuar no cinema: sua primeira experiência
profissional cinematográfica será como montador, na década de 1940.
A relação com a sétima arte começa a se desenvolver, porém, nos anos 1930,
Ford. Interessa-se também, um pouco mais tarde, por Louis Feuillade e seus Les Vampires
e Fantômas; La Règle du Jeu, de Jean Renoir; e, claro, Citizen Kane, de Orson Welles.
Para Gilles Deleuze, Alain Resnais é o discípulo mais independente e criativo de
Welles. Assim como o autor de Cidadão Kane articula as diversas zonas de memória, no encalço da significação de “rosebud”, também Resnais manipula as inúmeras noções de tempo, idade e memória em seu cinema. Para ele, os eventos não se sucederiam
simplesmente, seguindo uma ordem cronológica, mas seriam reanimados de acordo com
seu pertencimento a determinadas camadas de passado – nappes de passé (DELEUZE, 1985, p. 157) –, todas coexistentes.
O passado é certamente uma das temáticas prediletas de Resnais. É o que se nota em filmes como Muriel, Les statues meurent aussi, Mon oncle d’Amérique – para citar apenas alguns. Porém, ele explora não o passado enquanto ação, o passado-flashback
tradicional do cinema, mas sim aquele filtrado pela lembrança de seus personagens, ou,
ainda mais, aquilo em que se transformam as pessoas em resposta ao que passaram e à
maneira como interpretam suas experiências. O próprio autor declara:
O que me interessa, em geral, não são os dramas. É o que acontece depois. Não a ida, mas a volta. Como retornamos de um drama, como nos restabelecemos dele. Os personagens de Muriel
“não se restabelecem”. Eu queria mostrar essa fenda, essa
distância... 50 (RESNAIS apud CLERC, 1985, p. 338).
De acordo com Gaston Bounoure, Resnais é um “cineasta-geólogo” – que ele opõe ao que chama de “cineastas-geógrafos” da Nouvelle Vague, os quais passariam seus filmes fazendo descrições. De fato, embora contemporâneo de Jean-Luc Godard, François
Truffaut, Jacques Rivette ou Éric Rohmer, Alain Resnais jamais integrará a Nouvelle
50“Ce qui m’intéresse, en général, ce ne sont pas les drames. C’est ce qui se passe après. Non pas l’aller,
mais le retour. Comment on revient d’un drame, comment on s’en remet. Les personnages de Muriel sont des gens qui ‘ne s’en remmettent pas’. Je voulais montrer cette fêlure, ce décalage…”
Vague ou será um dos críticos de Cahiers du Cinéma. O diretor estaria mais próximo do
grupo chamado de Rive Gauche, que incluía nomes como Agnès Varda, com quem
colabora na montagem de La Pointe courte, de 1954, e principalmente Chris Marker, com
o qual trabalhará diversas vezes, como na co-realização de Les statues meurent aussi, no
início dos anos 1950. Além disso, ambos são constantemente associados pela alcunha de “cineastas da memória”, nas palavras de Luc Lagier, podendo-se traçar paralelos entre as colisões temporais de Hiroshima mon amour e o paradoxo do tempo de La Jetée, de
Marker; ademais, filmes deste diretor, como Sans soleil e, sobretudo, Level Five – o qual, filmado no Japão, evoca a batalha de Okinawa, na Segunda Guerra Mundial – também dialogariam com Hiroshima mon amour.
Segundo Lagier, dois curtas-metragens de Resnais teriam antecipado o longa em
questão: Guernica, em 1950, sobre o bombardeamento da cidade basca por aviões
alemães no fim da guerra da Espanha, e, cinco anos mais tarde, Nuit et Brouillard, que
tem como cenário, em parte, os campos de batalha de Auschwitz. Resnais aprenderia,
assim, a filmar sobre as grandes tragédias históricas, sobre um mundo em fragmentos,
sobre como sobreviver em suas ruínas. A perspectiva do cineasta, no entanto, seria especialmente subjetiva, “geológica”, como quer Bonoure. Para Resnais, a câmera é apenas um instrumento, enquanto o mundo interior é o laboratório:
Um cineasta geólogo nos restitui à verdade das origens, arrancando do passado fragmentos do segredo. Ele nos entrega com paixão à meditação de nosso enraizamento. E, por uma série de cortes reveladores, desnuda as superposições fundamentais, as camadas sobrepostas de nosso ser51
(BONOURE, 1962, p. 20).
51 “Un cinéaste-géologue nous rend à la vérité des origines, arrachant au passé quelques bribes du secret. Il nous livre avec passion à la méditation de notre enracinement. Et, par une série de coupes révélatrices, met à nu les superpositions fondamentales, les couches étagées de notre être.”
O passado dos personagens de Resnais permanece incerto. O essencial em suas
obras é a nostalgia, o remorso, a culpa, o amor perdido e, por que não, o sonho: o
indivíduo é invadido, escavado, em suas camadas de complexidade, nesses acúmulos que carrega o ser “aqui e agora”, mas para muito além do imediato instante. Como coloca Deleuze, “os personagens são do presente, mas os sentimentos mergulham no passado”52 (DELEUZE, 1985, p .163).
Questionado por uma jornalista suíça sobre seu propósito ao realizar seus filmes,
Resnais respondeu que tinha apenas o objetivo de emocionar, comover – “émouvoir” (RESNAIS apud CLERC, 1985, p. 312). É essa sorte de profunda aproximação que se
experimenta em suas obras:
O olho de Resnais não é o de um Deus impondo o sentido sob a aparência do acaso. É mais o de uma testemunha fraterna que se interessa pelo personagem, por seu provável passado, seu caráter ambíguo, seu futuro possível, sem apoderar-se de seus atos, como acontece com um ser humano comum em relação a outro ser humano53 (LATIL LE-LANDEC, 1974, p. 127).
Para que esse “testemunho fraterno” seja possível, a preocupação com a credibilidade e o rigor na preparação da história antes da filmagem se configuram como
características incontestáveis na obra do diretor. Para a construção dos personagens, o
cineasta chega a exigir uma biografia completa, seguida de uma cartografia detalhada dos
lugares frequentados e caminhos feitos por eles.
Segundo Duras, no caso de Hiroshima, o diretor desejava oferecer à catástrofe
japonesa uma tonalidade feminina (DURAS, 1997, p. 534). Além disso, preocupava-se
52 “[...] les personnages sont du présent, mais les sentiments plongent dans le passé.”
53“L’œil de Resnais n’est pas celui d’un Dieu imposant le sens sous l’apparence du hasard. C’est plutôt
celui d’un témoin fraternel qui s’intéresse au personnage, à son passé probable, à son caractère ambigu, à son avenir possible, sans avoir de prise sur ces actes, comme il advient d’un être humain ordinaire pour un autre être humain.”
com um detalhamento para além do roteiro tradicional, da técnica, da objetividade:
esperava – e assim o fez Marguerite Duras – a composição cuidadosa dos personagens, sua biografia, sua voz, seus cenários. Além de didascálias dotadas de notável
profundidade poética, o roteiro de Duras conta cerca de trinta páginas de apêndice, que
esclarecem as cenas, as ações, e lançam mão inclusive de um relato teoricamente
professado pela protagonista da trama. Assim, sua intimidade, suas memórias, fortemente
transpostas para a tela, vão sendo construídas em primeiro lugar na mente do diretor.
Toda essa exigência pelo detalhamento, pelo texto, pela palavra revelam o
relevância dada pelo cineasta à literatura. Segundo Jeanne-Marie Clerc, em Écrivains et
cinéma, talvez justamente por não ser escritor, Resnais é provavelmente um dos diretores
que explorou o quanto pôde a utilização da linguagem na fascinação do cinema. A palavra
desempenharia um papel novo no filme: o de complementariedade, superior à oralidade
dos diálogos calcados no cotidiano e no prosaísmo. A escritura poética e a musicalidade
seriam não somente permitidos, como desejáveis no cinema de Resnais. Para Clerc, “a grande novidade introduzida pela colaboração entre Resnais e vários escritores é de ter
inscrito a linguagem na imagem e, reciprocamente, ter fundido a imagem sobre essa
presença quase encantatória de uma linguagem ostensivamente literária”54 (CLERC, 1985, p. 309).
A primeira grande contribuição do diretor nesse tratamento diferenciado dado à
palavra e à imagem teria sido, assim, a de motivar textos literários para o cinema, que não
se inspirassem em nenhuma produção anterior e que se condicionassem às exigências
particulares da filmagem. Resnais motiva, portanto, o desenvolvimento de novos gêneros
literários, ou, no mínimo, de variações sobre formas anteriores. É um dos primeiros
54“[...] la grande nouveauté introduite par la collaboration entre Resnais et plusieurs écrivains, est d’avoir inscrit le langage dans l’image, et, réciproquement, d’avoir fondé l’image sur cette présence quasi incantatoire d’un langage ostensiblement littéraire.”
diretores a oferecer tamanha abertura ao lirismo que a palavra acrescenta à imagem, como
no princípio de Hiroshima, com a voz de Emmanuelle Riva, que acompanha os quadros
sem esclarecê-los; a voz over, “[...] separada de suas raízes psicológicas ou de sua função dramática, [...] se transforma em um encantamento, que situa a narrativa em um nível
trágico, ao mesmo tempo em que abre ao redor da visão as múltiplas digressões da meditação”55 (ROPARS-WUILLEUMIER, 1970, p. 150).
Contudo, segundo Ropars-Wuilleumier, a intrusão do lirismo não pode se
sustentar ao longo de toda a trama. Seria justamente seu caráter de intruso que lhe
garantiria a eficácia, assegurada pela montagem poética realizada por Resnais. O lirismo,
entretanto, seria mantido em regiões que iriam além da palavra. Sintomaticamente, o
diretor escolhera como parceiros nas três primeiras obras escritores associados ao
Nouveau Roman, cujas características fundamentais aderem consideravelmente bem a
suas preferências e a seu estilo. É o caso das histórias a dois níveis de Duras, em que a
aventura dos personagens acontece de forma indireta, na remissão ao passado através do
diálogo; as narrativas labirínticas de Robbe-Grillet; o universo fragmentado de Cayrol,
em que a ação torna-se impossível em si, possibilitando apenas o olhar sobre essa ação
incerta. O cineasta teria, inclusive, pedido a Duras que os personagens não fossem heróis,
não participassem da ação, mas a testemunhassem apenas (RESNAIS apud ROPARS-
WUILLEUMIER, 1970, p. 152). Também em Muriel, o passado dos personagens reduz-
se a fotografias e a cartões postais, e a montagem acelerada de Resnais burla a precisão
temporal.
55“[...] coupée de ses racines psychologiques ou de sa fonction dramatique, elle se transforme en une
incantation, qui situe le récit à son niveau tragique en même temps qu’elle ouvre autour de la vision les multiples écarts de la méditation.”
Todavia, o diretor solicitava dos escritores que agissem, em certo ponto, de
maneira contrária àquela com que estavam habituados em seus romances, uma vez que,
diferentemente dos apagamentos e das subversões do Nouveau Roman, Resnais insistia
no detalhamento psicológico, na ordem, na inteligibilidade, a exemplo da narrativa
balzaquiana tradicional. Tudo, segundo ele, no intuito de fornecer uma memória aos
atores e à aquipe (RESNAIS apud ROPARS-WUILLEUMIER, 1970, p. 154).
Esse detalhamento, é claro, só era mantido em parte no produto fílmico, mas
existia como base importante para que a clareza gerada pelo texto à equipe de filmagem
resultasse na percepção propositalmente obscura do filme por parte dos espectadores. O
diálogo escritor/cineasta, literatura/cinema, aconteceria, portanto, em direções diversas,
em idas e vindas.
Uma verdadeira osmose se estabelece entre o romancista e o cineasta: o filme se torna livro, porque o livro se fez filme; é notável que uma atitude existencial sirva de intermediária nesse intercâmbio de funções: trata-se de impregnar a voz, o gesto, a consciência dos atores e do cineasta com um livro que não existirá, para realizar, no filme, o livro que deveria ser56
(ROPARS-WUILLEUMIER, 1970, p. 153).
A troca, a osmose, como denomina o teórico, torna-se ainda mais ampla se for
levado em conta que, diferente do que se afirma no excerto, o livro passará, de fato, a
existir – ao menos, em relação aos três neo-romancistas com que o cineasta realizou parcerias: Robbe-Grillet (L’Année dernière à Marienbad), Duras (Hiroshima mon amour) e Jean Cayrol (Muriel e Nuit et Brouillard).
56“Une véritable osmose s’établit alors entre le romancier et le cinéaste: le film devient livre, parce que le livre s’est fait film; et il est remarquable qu’une attitude existentielle serve de relais dans cet échange de fonctions: il s’agit d´imprégner la voix, le geste, la conscience des acteurs et du cinéaste avec un livre qui n’existera pas, pour réaliser, dans le film, le livre qu’il fallait faire [...].”
Com Resnais, a concepção de espetáculo é recriada. A linguagem cinematográfica
alcança o paroxismo da união a outras linguagens – poética, musical, pictural, como no curta Guernica, na dramaticidade emprestada do e ao poema de Paul Éluard ou ao quadro
de Pablo Picasso. Não se trata mais apenas de mostrar – ou o filme seria mera experiência contemplativa – mas de fazer o público participar de um “movimento dramático” (CLERC, 1985, p. 313) de ordem e tensão. É justamente o que busca o autor ao eleger os
escritores com os quais realiza suas parcerias:
Eu escolho escritores que me parecem dotados de qualidades dramáticas, que têm senso de espetáculo. Peço-lhes que não pensem na técnica cinematográfica e que permaneçam fiéis à sua própria linguagem. Se eles possuem realmente esse senso dramático, creio que seu trabalho produzirá automaticamente imagens cinematográficas57 (RESNAIS apud CLERC, 1985,
p.313).
Dentre essas parcerias, inegavelmente duas das mais marcantes, tanto para a obra
dos autores quanto para a história do cinema e da literatura, foram aquelas realizadas entre
Resnais e Marguerite Duras, para Hiroshima mon amour, e Resnais e Robbe- Grillet, para L’Année dernière à Marienbad. Muito se escreveu sobre ambas, mas principalmente sobre a segunda, que Ben Stoltzfus definiu como “uma aliança feliz entre dois artistas que souberam captar o filme interior de um sonho particular e de um mito coletivo”58 (STOLTZFUS, 1974, p. 103). Robbe-Grillet, no prefácio de Marienbad, descreve como
se dera a parceria, afirmando que Resnais conservara, tanto quanto possível, suas
indicações, enquadramentos, movimentos de câmera, não por questão de princípios, mas
57“Je choisis des écrivains qui me paraissent doués de qualités dramatiques, qui ont le sens du spectacle.
Je leur demande de ne pas penser à la technique cinématographique et de rester fidèles à leur propre langage. S´ils possèdent vraiment ce sens dramatique, je crois que leur travail produira automatiquement des images cinématographiques.”
58“alliance heureuse entre deux artistes qui ont su capter le film intérieur d´un rêve particulier et d´un mythe collectif.”
porque eles teriam, desde o começo, visto o filme da mesma maneira. Declara também
que ele e Alain Resnais tinham a intenção de, no fim, assinarem juntos a obra, como se
fossem ambos responsáveis pelo roteiro e pela filmagem (ROBBE-GRILLET, 1961, p.
09).59
Para Gardies, Alain Resnais, independente da precisão do cine-romance, em seu
grande detalhamento, soube fornecer sua marca ao filme. Dada a responsabilidade da
decisão final, inerente à função do diretor, são méritos de Resnais, por exemplo, a duração
e a concatenação dos planos – ainda que o texto já ditasse o ritmo geral da ação –, a precisão dos cortes, o controle da dicção dos atores, o deslizamento sutil da câmera entre
as figuras minuciosamente ordenadas, coreografadas.
Se Resnais deixou sua marca em L’année dernière à Marienbad, foi ao regular o regime narrativo no sentido da coesão e da continuidade, dando assim ao filme um caráter polido, flexível e serenamente distante, que exerce, sem dúvida, um estranho poder de fascinação sobre o espectador. A relação que estabelece o diretor com o público se situa sob o signo de uma soberana sedução. E se a história de Marienbad é a de uma persuasão, ela se dá em nível duplo : aquele do enunciado em que X persuade A, e outro da enunciação em que Resnais trata de persuadir o espectador60 (GARDIES, 1983, p .26-27).
Em “Notes sur la fiction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet”, Mireille Latil-Le Dantec analisa como esse “casamento perfeito” desse “filme atemporal”, nas palavras da autora, aparece como um ponto de intersecção entre duas trajetórias que não
59 André Gardies afirma ter havido apenas uma sensível divergência entre os autores, relativa à escolha da
trilha sonora (GARDIES, 1983, p. 26). 60“
Si Resnais a marqué de son empreinte L’Année dernière à Marienbad, c’est […] en régulant le régime narratif dans le sens de la cohésion et de la continuité, donnant ainsi au film ce caractère lisse, souple et sereinement distant qui exerce, à n’en pas douter, un étrange pouvoir de fascination sur le spectateur. Le rapport qu’entretient le réalisateur avec son public se place sous le signe d’une souveraine séduction. Et si l’histoire de Marienbad est celle d’une persuasion, elle l’est à un double niveau : celui de l’énoncé où X persuade A, celui de l’énonciation où Resnais agit par persuasion vis-à-vis de son spectateur.”
cessaram de se distanciar. Há afinidades, no entanto, como o interesse pela subjetividade,
especialmente em relação ao tempo. Foi Resnais quem disse que, na vida, nós não
pensamos cronologicamente, jamais nossas decisões correspondem a uma lógica
ordenada (RESNAIS apud LATIL-LE DANTEC, 1974, p. 120).
A vasta concepção de arte e, especificamente, de cinema, de Alain Resnais suscita,
nos escritores com quem trabalhou, uma vocação de cineasta paralela e às vezes
complementar à sua atuação literária. Jean Cayrol, por exemplo, após Muriel e Nuit et
Brouillard, realizou também curtas-metragens e publicou, junto a seus roteiros, uma
meditação poética sobre as relações entre imagem e texto, Le Droit de Regard (1966).
Robbe-Grillet e Marguerite Duras tornaram-se diretores de cinema e multiplicaram
copiosamente, em seus escritores literários, o diálogo com o universo cinematográfico,