Ambíguo e mesmo contestável, o termo “cine-romance” abarca desde os baratos folhetins distribuídos na França na década de 191038, passando por variações que se estenderam por décadas, até chegar ao modelo concebido por Alain Robbe-Grillet, a partir
de 1961. A imprecisão da nomenclatura reflete, porém, a instabilidade do gênero, que se
pode definir, provisoriamente, como todo texto escrito visando ao cinema, e dotado – a priori ou a posteriori – de existência literária (VIRMAUX, 1983, p. 8).
O estudo do cine-romance data, pelo menos, de meados dos anos 1970, quando um artigo intitulado “Le ciné-roman comme genre littéraire” foi publicado no Le Monde, no dia 29 de março de 1974.
Em Un genre nouveau, le ciné-roman (1983), texto essencial para esta pesquisa,
Odette e Alain Virmaux associam o gênero à bastardia, uma vez que teria nascido na
encruzilhada de uma revolução estética, da linguagem, operada no início do século XX, com as “palavras em liberdade” dos futuristas e os Calligrammes, de Apollinaire; uma reforma técnica relativa à invenção e à repercussão do cinema; uma reconfiguração
econômica, resultante da expansão do comércio na Europa.
Sabe-se que o cinema, para ganhar respeitabilidade, precisou associar-se à
literatura. Conforme esclarecem Alain e Odette Virmaux, foi necessário ainda unir-se ao
comércio, que contribuiu amplamente para sua divulgação. Formou-se, assim, uma
38 Esses folhetins eram também chamados de roman-cinéma ou, conforme apresentado no segundo capítulo
aliança entre o cinema, o comércio e a literatura, que resulta no surgimento da primeira
forma de cine-romance.
O gênero aparece por volta de 1910, quando se tem a ideia para uma dupla publicidade: os filmes em episódios, nas telas, chamados “serials”, passam a ser acompanhados por sua versão narrativa, em folhetins. Foi o caso de Les Mystères de New
York (1915), de Louis Gasnier, e Vampires (1915-1916), de Louis Feuillade. Como
destacado por Virmaux, a experiência seria, anos mais tarde, celebrada pelos surrealistas,
como André Breton e Louis Aragon, como um notável fenômeno de cultura popular.
O êxito da prática, a sua época, deveu-se ao fato de atender a uma necessidade
real do grande público, que tinha dificuldades em acompanhar as imagens que passavam
rapidamente diante de seus olhos. O texto impresso garantia, assim, a compreensão, pelo
conforto da palavra, a uma população para a qual a alfabetização começava a ser exigida.
Nesse contexto, ademais, a imagem era considerada um retrocesso. As pessoas advindas
das classes mais favorecidas não iam ao cinema, ao qual não atribuíam qualquer
seriedade. Era preciso, então, chegar até elas. Foi este o caminho percorrido com sucesso
por esses folhetins, que, em seguida, passaram a ter também um uso intelectual: o do
prolongamento do prazer saboreado no cinema – reduplicação do imaginário, alcance da essência do texto – semelhante ao que se sugeria às peças de teatro publicadas no século XVII.
Institui-se, no entanto, uma diferença nas publicações: uma, mais simples e barata,
com o resumo do filme e uma série de fotos, em fascículos, visando ao consumo imediato;
outra mais cara e pretensiosa, praticamente sem ilustrações, abundante em linguagem
verbal, buscando o estatuto de livro, de literatura, e o lugar cativo das bibliotecas. Essa
cinema favorece o nascimento de uma imprensa especializada, direcionada a uma
clientela burguesa e relativamente intelectualizada. Alguns periódicos, no entanto, como
Cinémagazine, tentaram manter-se entre as duas tendências, com artigos assinados por
pessoas de prestígio, acompanhados, por exemplo, de fotografias que propagavam o culto
a vedetes.
Por volta da década de 1920, cresce a febre do cinema e os periódicos passam a veicular não só os “filmes contados”, mas as publicações mais diversas, que incluíam decupagens reais, projetos de decupagem de filmes não realizados, decupagens
imaginárias, até chegarem à publicação de roteiros. Além disso, as formas utilizadas para
se tratar dessa nova arte ainda não eram fixas, fazendo com que a crítica de cinema
pudesse ser escrita como um poema, sua história lida em panfletos, os textos de filmes
unindo todos os gêneros a uma só vez. Nessa efervescência, diferentes escritores
publicam, em revistas, o que seriam rascunhos de filmes a se realizar, mesclando a
linguagem cinematográfica a poemas e romances. Foi o que fizeram, por exemplo,
Philippe Soupault, Pierre Albert-Birot, Jules Romains, Blaise Cendrars, talvez exortados pela conferência de Guillaume Apollinaire, “L’esprit nouveau et les poètes”, de 26 de novembro de 1917, que convida para que se preparem para essa arte nova. Nota-se que o interesse por uma “escrita cinematográfica” se alarga, mas, como acontece com Cendrars a respeito de La fin du monde filmé par N.D. (1919), algumas obras, ainda que escritas em função da filmagem, são classificadas como “romances”, o que representava um álibi para a publicação de um gênero ainda não admitido.
A essência poética desse texto de Cendrars, no entanto, opõe-se à linguagem
técnica de La Perle fiévreuse (1921), do mesmo autor, o que revela um contraste comum
como um novo gênero literário, de um lado; e, do outro, um modelo híbrido, que toma a
forma de uma decupagem ou de um script, seguindo as exigências flutuantes do filme
(VIRMAUX, 1983, p. 30).
Diversas e diversificadas foram as práticas textuais dessa época, que promoviam
uma renovação da literatura, com a incorporação, em diferentes medidas, da influência cinematográfica: a “epopeia cinematográfica” Napoléon (1927), de Abel Gance; o “ensaio visual” Bonjour Cinéma (1921), de Jean Epstein; o “cinegrama”, “gráfico de poema visual”, “romance visual”, de Riccioto Canudo, publicados em Le Figaro, em 1921, são alguns exemplos. E a revolução na estrutura romanesca era das mais perceptíveis, chamando a atenção, dentre outros, o “romance cineóptico” L’homme qui porte la morte, de Alfred Machard, ou, de Henry Poullaile, o “romance-filme” Le train fou, ambos de 1928.
Evidentemente, as editoras tiraram proveito da difusão dessas publicações – em folhetins, fascículos, brochuras –, em especial dos filmes romanceados ou romans- cinéma, como eram geralmente chamados nesse momento. A Gallimard, por exemplo, lança, em 1928, uma coleção que tinha como título “Le Cinéma romanesque”: tratava-se da velha fórmula dos “filmes contados”, com uma foto colorida da obra fílmica na capa, ao que se somava o prefácio assinado por uma figura conhecida, como Jean Cocteau ou
Jules Romains. Era uma maneira de atribuir prestígio cultural a uma manobra
substancialmente comercial, após o fracasso de Cinarios, de 1925. A iniciativa, já
mencionada, tinha pretensões mais criativas, convidando escritores, como Georges
Duhamel e André Beucler, para escrever textos cinematográficos que visariam, antes da
A participação de Duhamel na coleção é curiosa, já que se trata do autor da célebre definição do cinema como “divertimento de ilhotas”. A declaração, porém, data de 1930 e se dirige estritamente ao cinema falado, que gerou a crítica e o descontentamento de muitos, como André Breton, o qual o considera “une régression désolante”, ou seja, uma regressão desoladora. (BRETON apud VIRMAUX, 1983, p. 45).
De fato, o cinema sonoro silencia muito da liberdade e da criatividade dos
escritores. As grandes produtoras, como a Paramount, o estímulo à adoração de vedetes,
o crescimento do mercado norte-americano sufocam as práticas editoriais surgidas
profusamente na década de 1920. Grande parte dos escritores é relegada a um espaço
menor, lapidando roteiros ou oferecendo seus romances para a adaptação e a produção de
sucessos de bilheteria.
Na União Soviética, entretanto, a situação se configura de modo distinto: os
soviéticos consideram que, com a implantação do cinema sonoro, o roteiro tem espaço
para ser concebido como um gênero literário, publicado e lido antes da realização do
filme. É o retorno ao espírito do cine-romance, que os teóricos Luda e Schnitzer chamaram de “roteiro literário” (VIRMAUX, 1983, p. 64). O fenômeno, contudo, associa-se à ideologia soviética, segundo a qual a palavra instrui e educa, não podendo o
cinema deixar de reconhecer sua prioridade. Na prática, a iniciativa da revista Iskoutssvo
Kino não se expande consideravelmente.
Já na França, na década de 1930, abre-se um verdadeiro túnel entre o cinema e a
literatura, que só começa a ser atravessado em 1939, com Esquisse d’une psychologie du
cinéma, de André Malraux, seguido das colaborações de Jean Cocteau – com Bresson,
em 1944, em Les dames du bois de Boulogne, por exemplo –, e as diversas adaptações de Jean Giraudoux, como Les anges du péché, para Bresson, em 1943. A partir deste mesmo
ano, também Jean-Paul Sartre, com Les jeux sont faits, dirigido por Jean Delannoy, em
1947, começa a escrever para o cinema.
Muitos desses roteiros, como os de Giraudoux, foram publicados antes do
lançamento do filme ou imediatamente após. Mesmo que em pequenas tiragens, essa era
uma maneira de preservar o texto das mutações cinematográficas e garantir os direitos do
escritor-roteirista. Segundo Alain e Odette Virmaux, seria um raciocínio semelhante que
teria estimulado Alain Robbe-Grillet a publicar L’Année dernière à Marienbad, em 1961, obra que os teóricos consideram representar o renascimento do cine-romance.
Trata-se, de fato, de uma nova largada para o gênero. Os filmes contados, os
romans-cinéma, vão desaparecendo progressivamente entre os anos 1960 e 1970, à
medida que se desenvolve a audiência da televisão. O público passa a estar dividido não
mais em duas, mas em três categorias, que consomem um tipo distinto de texto: o
proletariado, leitor dos foto-romances; uma clientela pequeno-burguesa, que é atraída por
obras adaptadas, textos polêmicos ou de cineastas de renome, como Fellini e Pasolini;
uma minoria intelectual, que se interessa por decupagens, como as publicadas na revista L’avant-cinéma, e por cine-romances ao estilo de Robbe-Grillet.
O que aproxima essas categorias, principalmente, é a consolidação de diferentes
textos relacionados ao cinema, com um código próprio que o público aprende a decifrar,
como quem domina a leitura de uma partitura – texto ao qual, no prefácio de L’Immortelle, Robbe-Grillet compara o cine-romance:
O livro pode assim se conceber, para o leitor, como uma especificação levada ao próprio espetáculo, uma análise detalhada de um conjunto audiovisual complexo demais e rápido demais para ser confortavelmente observado durante a projeção. Mas, para aquele que não assistiu ao espetáculo, o cine-romance pode ser lido também como se lê uma partitura musical; a comunicação deve então passar pela inteligência do leitor, enquanto a obra se endereça sobretudo a sua sensibilidade
imediata, que ninguém pode de fato substituir39 (ROBBE-
GRILLET, 1963, p. 8).
Observa-se que o autor destaca o caráter didático do cine-romance, no sentido de
detalhar um conjunto audiovisual complexo e excessivamente rápido para ser observado
durante a projeção. Retorna, portanto, às origens do cinema, quando tais publicações
folhetinescas visavam a auxiliar o espectador na compreensão dessa nova arte. Ao mesmo
tempo, Robbe-Grillet compara o cine-romance à partitura musical, endereçada à
inteligência do leitor. Sendo, porém, o cinema uma arte plurimidiática, acredita-se poder
melhor aproximar o cine-romance do libreto de ópera, que, como este, também emprega
a linguagem verbal escrita. Essa comparação conduz a outra: em textos dessa ordem,
Robbe-Grillet, em específico, parecia buscar uma espécie de totalidade, o utópico
abarcamento de diversas mídias pela palavra escrita. Age, assim, semelhantemente a Eugénie O’Neil, em suas peças teatrais de notável detalhamento cênico, e, mais destacadamente, ao compositor Richard Wagner, que encenou suas próprias óperas,
buscando incessantemente a “obra de arte total”. Vê-se que tal sonho – o do Gesamtkunstwerk wagneriano – é revitalizado pelo surgimento do cinema sonoro, quando se torna uma mídia ainda mais plurimidiática.
Alain Robbe-Grillet, porém, não está sozinho nesse renascimento do gênero cine-
romanesco : outras formas semelhantes, embora jamais idênticas – pois, como se percebe, trata-se de uma estrutura perpetuamente flutuante – juntam-se ao texto cinematográfico
39“Le livre peut ainsi se concevoir, pour le lecteur, comme une précision apportée au spectacle lui-même,
une analyse détaillée d’un ensemble audio-visuel trop complexe et trop rapide pour être aisément étudié lors de la projection. Mais, pour celui qui n’a pas assisté au spectacle, le ciné-roman peut aussi se lire comme se lit une partition de musique; la communication doit alors passer par l’intelligence du lecteur, alors que l’œuvre s’adresse d’abord à sa sensibilité immédiate, que rien ne peut vraiment remplacer.”
robbe-grilletiano. É o caso de certas obras de François Truffaut, Jean Cayrol e Marguerite
Duras, para as quais se esclarece:
Pouco importa se essas obras não tenham sido intituladas cine- romance. Sua orientação é exatamente aquela que Robbe-Grillet havia dado ao vocábulo. Publicou-se, portanto, em alguns anos, um número importante de textos de filmes, e que não são nem documentos brutos nem continuidades dialogadas, mas obras à parte 40 (VIRMAUX, 1983, p. 76).
A coerência que une esses textos de filme faz com que se estabeleça um gênero
novo. Sua instabilidade não deixa de ser natural, dadas as peças de sua composição,
apresentadas neste terceiro capítulo: o romance, a mais maleável das formas, segundo Bakhtin, e o roteiro, o “mauvais objet”, de Vanoye. É preciso, no entanto, escapar à tentação de classificar qualquer compilação de documentos relativa a um filme como pertencente ao gênero. Conforme alertam Virmaux, “para existir literariamente, ele deverá comportar uma dimensão que não está presente no filme”41 (VIRMAUX, 1983, p. 81). Ou seja, a existência literária do gênero depende de uma dimensão que não esteja no
cinema, de um acréscimo, uma diferenciação.
Essa noção, juntamente ao estudo das origens do cine-romance, como se fez nesta
seção, torna mais inteligível a investigação de algumas de suas configurações mais
recentes, demonstrando, a partir desses modelos concretos, a estrutura instável e a
abrangência do gênero.
40“Peu importe que ces ouvrages n’aient pas étés pourvus du sous-titre de ciné-roman. L’orientation qu´ils
désignent est bien exactement celle que Robbe-Grillet avait dotée de ce vocable. On a donc publié, en quelques années, un nombre important de textes de films, et qui ne sont ni les documents bruts ni des continuités dialoguées, mais des œuvres à part.”
Antes de chegar a isso, vale acentuar que a amplitude do diálogo entre cinema e
literatura, as trocas, aprendizados, reestruturações, guiaram a composição de toda esta
primeira Parte, em que se buscou realizar uma abordagem histórica e predominantemente
teórica. Espera-se, na terceira Parte, analisar, de modo mais empírico, experiências de
ostensiva aproximação entre essas duas manifestações artísticas, por meio da
intergenericidade e da intermidialidade nas obras de Alain Robbe-Grillet e Marguerite
Duras. Antes, porém, consideramos necessário redigir uma Parte dedicada à
contextualização do momento em que escrevem esses autores, sua relação com o cinema,