Vurdering av studiens kvalitet

Concretamente, verificou-se que (a moda) desempenhou uma função de desafiar as velhas hierarquias e estruturas de poder, que a nova classe capitalista planeava. As Leis suntuárias e os discursos sobre o luxo e bom gosto ilustram a suposta ameaça que era a moda para a velha ordem aristocrática, que viu diminuir o seu próprio poder e influência com o surgimento dos novos-ricos. A Moda também tem sido uma forma de expressar o gênero e a diferença sexual, que gradualmente se tornou associada com a feminilidade e frivolidade, um fato que pode explicar por que a moda tem sido atacada e condenada, assim como marginalizada em grande parte da teoria social. (Entwistle, 2002, pp.93-94)lxxi

Todos os conceitos trabalhados neste capítulo foram no sentido de construir um diálogo e uma interconexão entre as questões que envolvem o surgimento (ou nascimento) da Moda como uma prática cultural disruptiva e integrada na vida social, com os processos do “regime disciplinar” (e seus dispositivos normalizadores, normatizantes e dos dispositivos da sexualidade), processos decorrentes dos discursos da modernidade que geraram o conceito de “anormais” que levaram à marginalização do feminino (de forma ampla) e teve como consequência a invenção do homossexual e a marginalização de todo o tipo de produção cultural que estivesse vinculada ao simbolismo do feminino.

Portanto, várias marginalizações ocorreram como consequências de um processo histórico que levaram a considerar pessoas, lugares e práticas como inferiores, patológicas, ou simplesmente indevidas, para a lógica burguesa moderna.

A citação de Entwistle, que inicia este subcapítulo apresenta duas questões de extrema importância para os questionamentos que serão feitos ao final, o primeiro é no sentido de que a Moda representou uma potência de “rebeldia” por parte dos novos burgueses, como ela mesmo disse: “Concretamente, verificou-se que (a moda) desempenhou uma função de desafiar as velhas hierarquias e estruturas de poder” e, a segunda, questão é sobre como a Moda, após a fase de “rebeldia dos novos-ricos” acabou por ser marginalizada pelos teóricos de várias áreas e também pelos discursos mediáticos (como, por exemplo, jornais e suas charges humorísticas), assim como todas as demais práticas culturais que se vincularam ao “estigma de coisa feminina”.

Nas palavras de Entwistle, “a Moda também tem sido uma forma de expressar o gênero e a diferença sexual, que gradualmente se tornou associada com a feminilidade e frivolidade, um fato que pode explicar por que a moda tem sido atacada e condenada, assim como marginalizada em grande parte da teoria social.” (Entwistle, 2002, p. 94)

Sendo a “marginalização” um processo que coloca à margem (à periferia) do sistema hegemônico, todos aqueles ou as coisas que não interessam para o poder dominante. O marginal, o delinquente, o fora da lei, o secundário, o indevido, o que não participa da ordem política e econômica, não detém poder, nem direitos, nem voz. Neste sentido que Bancroft argumenta sobre a marginalização da Moda:

A moda é importante porque é a única forma criativa cujo padrão automático é o feminino. Eu tenho um livro, "Os 100 Maiores Artistas mulheres do Século XX", porque a arte é assumida como praticada por homens, e mulheres artistas são uma subseção da arte. O mesmo acontece com a literatura […] "Literatura feminina", porque literatura escrita por mulheres é nicho. Diretoras de cinema podem ser contadas nos dedos, enquanto para diretores de filmes masculinos você precisa abrir uma planilha. (Bancroft, 2014, Abril 19)lxxii

Para articular o processo de marginalização da Moda, procurou-se responder inicialmente: “Por que se relaciona a Moda mais com as mulheres do que com os homens? Como foi exposto, o primeiro livro encontrado até hoje sobre a experiência cultural e corporal da moda e o fascínio que exerce sobre a possibilidade de moldar o corpo, foi o Livro das roupas de Matthaus Schwarz, em 1526 na Alemanha, fruto do trabalho da historiadora Rublack (2011).

Não que realmente este seja o primeiro livro sobre a Moda, mas este trabalho é único e, até o momento, serve para elucidar questões que anteriormente eram impossíveis de responder. É um livro de ilustrações e é também um diário pessoal, onde Schwarz encomendou pinturas das roupas mais importantes que ele usou na sua vida, em pleno período renascentista, ele mostrava o prazer de se adornar, e principalmente como este gosto foi útil para a sua vida. Mas, após este período com as várias transformações sociais, políticas e econômicas, como por exemplo a Revolução Francesa (1789-1799), a queda das Monarquias absolutistas, o crescimento e a consolidação do sistema capitalista de produção e principalmente pelas mudanças epistemológicas da modernidade elucidadas por Foucault.

Acontecimentos não lineares, impossíveis de serem organizados cronologicamente, mas que são sobrepostos e interconectados que de forma generalizada desembocaram na sociedade heteronormativa.

Na modernidade, com o “confinamento” do feminino consequentemente houve uma restrição cultural e espacial dos tipos de atividades que as mulheres podiam exercer que vinculava automaticamente os elementos: feminino e privado (lar). Inclusive houve a restrição inversa, pois se um homem praticasse as atividades consideradas femininas e do lar, estes também eram julgados, marcados e marginalizados, por ser “antinatural”. Assim, várias atividades foram

75 consideradas femininas, e portanto foram julgadas como uma prática cultural “menor”, como sendo menos importante para o crescimento econômico e cultural da sociedade.

Sob esta perspectiva, é possível perceber que as artes têxteis, de forma ampla, como: bordados, tapeçaria, a confecção e a Moda, todos foram marginalizados, e não considerados “artes livres”, portanto não entraram como práticas artísticas nas academias de Belas-Artes. Neste mesmo sentido, argumenta Entwistle que:

Durante séculos tem-se associado a mulher com a inconstante moda, com o exibicionismo banal e o indulgente narcisismo. Na verdade, essa associação pode explicar parcialmente a marginalização da moda dentro da teoria social, a razão pela qual a tem considerado "frívola", no sentido de efêmera, portanto seria indigna de atenção acadêmica. É habitual que, assim com observou a feminista (por exemplo, Ortner, 1974), as coisas relacionadas com as mulheres tendem a ter uma categoria social mais baixa do que as associadas com os homens, assim os hobbies e interesses femininos têm sido banalizados e ridicularizados. (Ang, 1985; Modleski, 1982; Radway, 1987, citados por Entwistle, 2002, p.167)lxxiii

Portanto, “condenar a moda como algo trivial, absurdo e banal envolve a condenação implícita das mulheres e da cultura da mulher.” (Tseélon, 1997, citado por Entwistle, 2002, p. 67)lxxiv Portanto, como argumenta Entwistle:

Existe uma estreita relação entre a mulher e a Moda que é um tanto literal como metafórica. Durante muito tempo relacionaram-se as mulheres com a confecção de vestidos e a habilidade da mulher com os têxteis foi um dos meios pelos quais se exaltaram a sua reputação como dama e boa esposa, numa época em que se tinha pouca independência econômica dos homens. Desde a preparação da matéria-prima até à costura e os consertos das roupas do lar, a confecção esteve durante séculos nas mãos das mulheres. No século XVII, a costura era considerada um trabalho “feminino” e inapropriado para os homens. (Entwistle, 2002, p. 168)lxxv

É neste mesmo sentido que Jones citada por Entwistle, argumenta:

Costurar era considerado moralmente bom para as mulheres, acreditava-se que promovia a devoção e a disciplina, e aconselhava-se nas escolas dos conventos durante o século XVII. As mulheres também gozavam de certo controle sobre a moda como merchants de moda durante o antigo regime de Paris pré-revolucionária. Uma destas merchants e modista foi Rose Bertin (1747-1813), cujo poder e influência sobre a sua mais famosa cliente, Maria Antonieta (1755-1793), “provocou uma censura considerável” e encantamento aos que criticavam os excessos nas roupas da rainha. (Jones, 1996, p. 25, citada por Entwistle, 2002, p. 168)lxxvi

Como argumenta Entwistle, “a culpa da extravagância de Maria Antonieta recaiu sobre Rose Bertin por a considerar responsável de provocar, atentar e explorar a paixão de Maria Antonieta pelas roupas.” (Entwistle, 2002, p. 168)lxxvii_{. Ainda Jones citada por Entwistle:}

Não eram só as merchants que tinham uma considerável influência na difusão de modas “frívolas e excessivas”, também as vendedoras ou grisettes que vendiam diretamente às damas da aristocracia […] E, desta forma, eram julgadas como invejosas e que “se traduzia em fazer com que suas rivais pagassem caro pelos seus bonitos vestidos.” (Jones, 1994, p. 44, citada por Entwistle, 2002, p. 168)lxxviii

Ainda segundo argumentos de Jones citados por Entwistle, “afirma que no século XIX esta preocupação com a entrada da mulher na cultura comercial fomentou novas ideologias sobre a

qualidade da mulher que acabou aprisionando as merchants femininas “aos fundos, onde se permitia costurar e confeccionar, mas jamais dirigir e controlar.” (Jones, 1996, p. 48)” (Entwistle, 2002, p. 168)lxxix _{Portanto, Entwistle conclui:}

Uma vez que se relacionou a mulher com a confecção de roupa, com os tecidos e com o consumo, também se fez uma associação metafórica da feminilidade com a própria ideia de moda. Segundo Jones: “As mulheres por terem sido relacionadas, durante séculos, com a inconstância e a mudança”, características que igualmente descrevem a moda. (Entwistle, 2002, p. 169)lxxx

Entwistle faz pertinentes comentários sobre os estudos de Tseélon (1997) sobre os arquétipos de feminilidades das tradições ocidentais com a Moda, para ela:

Tseélon (1997), em suas análises sobre a relação da feminilidade com a moda, examina como os antigos mitos sobre a feminilidade moldaram as atitudes ocidentais sobre as mulheres. Concretamente, examinou os mitos de Eva, Pandora, Lilite e a Virgem Maria. A autora observou que, entre elas, estes arquétipos dão forma às atitudes morais no que diz respeito às mulheres e por elas mesmas”, “(a mulher) é descrita como alguém que se oculta atrás de falsos adornos, que utiliza a sua beleza e encantos para conduzir os homens até à sua destruição.” (1997, p. 12). (Entwistle, 2002, p. 170)lxxxi

Como já dito anteriormente, Entwisle argumenta que “mesmo os homens aristocráticos serem quase tão enfeitados quanto as mulheres, durante grande parte do período moderno, este simples fato não dissolveu a associação da moda com a feminilidade.” (Entwistle, 2002, p. 173)lxxxii_{. Ainda em suas observações}

Na verdade, quando se criticou o enfeitamento dos homens, a princípio foi sobre seu “afeminamento” por demonstrar muito interesse na moda. Às vezes estas críticas baseavam-se na ideia de que o interesse do homem pela moda transgredia a justa divisão dos géneros. Noutras ocasiões, o afeminamento era visto com uma imagem problemática para a nação.’ (Entwistle, 2002, p. 173)lxxxiii

Claramente estas argumentações de Entwistle vão ao encontro das analíticas foucaultianas, visto que a sociedade moderna, mais avançada no capitalismo industrial, como dito por ele, precisava de corpos disciplinados, com maior potência laboral, maior controlo das emoções, da vontades e principalmente serem adestrados para o sistema de produção.

Portanto, adornos, enfeites e gosto pela beleza, depende de possuir tempo livre, gasta-se energia e essa energia “perdida” com o auto embelezamento não é uma prática que vai ao encontro do agenciamento do tempo que a modernidade exigia dos homens “respeitáveis”. O que a modernidade industrial desejava dos seus membros é que fossem dóceis, limpos, organizados, adestrados e muito bem adequados ao sistema de produção fabril.

Por isso, com maior agenciamento do “dispositivo da sexualidade” e da “sanção normalizadora”, foi fácil relacionar o afeminamento como sendo algo que os homens (“heterossexuais e respeitáveis”) não deviam procurar para as suas vidas. E, o maior exemplo dessa engrenagem é o uso dos ternos, com camisas e gravatas, como símbolo dos homens de negócio e de sucesso.

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Durante a revolução industrial a diferenciação dos gêneros e o âmbito público e do privado foram-se tornando mais exageradas: o trabalho estava separado do lar e, mesmo que muitas mulheres trabalhassem fora de casa, as “respeitáveis” damas burguesas estavam confinadas aos seus lares e ao seu papel de esposa e mãe. (Davodoff e Hall, 1987, citados por Entwistle, 2002, p. 178)lxxxiv

Como explica Foucault, a modernidade não é exatamente um período histórico marcado por acontecimentos estanques, mas sim uma forma de pensar, de se comportar e de explicar o mundo, que a partir do agenciamento do dispositivo da sexualidade separou completamente os universos femininos e masculinos, tanto nas roupas, quanto nas atividades e no valor que cada polo possui e, concretamente de forma desigual, “enquanto a moda foi historicamente cristalizada como um espaço de performance e atuação dos papéis femininos, os homens que implantaram esses papéis seriam normatizados a partir dos padrões indicativos do desvio de masculinidade.” (Zambrini, 2010, p. 144)lxxxv

O pensamento moderno foi tão enraizado e definidor do sujeito contemporâneo que a título de exemplo se pode citar a escola de Bauhaus, fundada por Walter Gropius em 1919 na Alemanha. O exemplo da escola de Bauhaus é um ótimo exemplo de como os discursos modernos marginalizaram o feminino (e a Moda) de todas as esferas que se relacionassem com o público e de como ao feminino foi permitido apenas na esfera do privado.

As mulheres foram consideradas como não possuidoras de força suficiente e de “não ter o valor, a coragem, nem a energia necessárias para criar o mundo novo. Contudo, os discursos principais do movimento moderno deixavam de fora as mulheres e estabeleciam os homens como os protagonistas da vida social.” (Hervás e Heras, 2015, citados por Zambrini, 2016, p. 60) Já no século XX, o movimento modernista estabeleceu para os homens as funções nas áreas do

design relacionadas com a produtividade industrial, no entanto, as mulheres foram nomeadas

para fazer as práticas associadas à domesticidade, como as artes decorativas, a joalharia, a ilustração, os têxteis e a cerâmica, entre outras. Como observou Valdivieso:

O grande afluxo de mulheres que experimentaram a Bauhaus em sua criação foi perturbador para o diretor. Temendo que elas pudessem prejudicar as metas grandiosas da escola, Gropius recomendou em uma circular do Conselho de professores fazer uma seleção estrita, especialmente no que diz respeito aos “experimentos” desnecessários, e propunha enviar as mulheres, após o curso introdutório, à oficina de tecelagem ou à cerâmica. (Valdivieso, 1999, p. 247, citado por Zambrini, 2016, p. 57)

Esta relação entre as artes têxteis e o campo do design, é elucidado por Zambrini:

Por exemplo […] o design têxtil, a ilustração, a caligrafia, as artes aplicadas e a moda. Ou seja, estas disciplinas foram subestimadas porque estão ligadas com o mundo doméstico/privado e o decorativo, aspectos que a lógica sexista tem descrito como sexo feminino em oposição ao público e racional, próprios do universo masculino. (Buckley, 1989). (Zambrini, 2016, p. 57)

Em consonância com Zambrini é possível perceber como os têxteis, os bordados e a confecção de vestuário tradicionalmente sempre foram tarefas femininas, portanto eram atividades que

ocupavam um lugar de pouco prestígio na esfera pública, e neste sentido a Moda relacionou-se automaticamente ao feminino.

No entanto, com o passar do tempo e com as lutas acadêmicas e políticas travadas pelos movimentos feministas, pelas lutas gays e lésbicas, as modas mudaram em sintonia e diálogo com as mudanças políticas e sociais, que deram mais espaço e poder às mulheres. Sobre a posição inferiorizada das mulheres também nos países colonizados, Zambrini observa que:

É importante apontar que as sociedades latino-americanas foram herdeiras, por causa do colonialismo e da imigração, dos principais padrões dominantes em torno da configuração social da beleza e da moda. Este patrimônio está intimamente relacionado com o discurso e as representações visuais da modernidade industrial. (Zambrini, 2016, p. 60)

Por isso, neste mesmo sentido, Zambrini argumenta que:

O percurso histórico nos ajuda a entender, pelo menos em parte, por que a roupa tem sido associada no presente com o feminino, e como isso manifesta hoje em dia certos preconceitos que sugerem a “feminização” dos atores que recriam o campo da moda e do têxtil. […] De alguma forma, isso favoreceu a legitimação social de outros campos, como o design industrial e o gráfico, ambos dominados por homens. Todavia, de acordo com M. Garone Gravier (2013), o design industrial e o gráfico não têm reconhecido corretamente o trabalho das mulheres na consolidação desses campos, situação que não é exclusiva das disciplinas de projeto, design e moda. (Zambrini, 2016, p. 58)

Como se pode perceber, a ligação entre o feminismo da terceira onda e o pensamento pós- estruturalista permitiu a definição de novas ferramentas conceituais que são substantivas para abordar e compreender as posições dos sujeitos femininos no contexto atual (pois, existem várias formas de viver as feminilidades, independentemente dos corpos serem de mulheres ou de homens. Assim, Zambrini elucida que:

A renovação teórica e conceitual que permitiu a quebra das grandes categorias modernas para pensar os problemas de identidade de gênero veio com as contribuições do feminismo da terceira onda. Essa corrente se perguntou pelas características do sujeito político do feminismo, considerando não apenas o sexo, mas também o corpo como produção cultural e histórica. Ou seja, foi possível remover a relação entre sexo e gênero a partir da incorporação da virada performativa proposta por Judith Butler (2001) para pensar as relações históricas dos gêneros. (Zambrini, 2016, p. 56)

Somente a partir dos anos de 1990 que “autoras como Judy Attfield (1989), Cheryl Buckley (1989) e Pat Kirkham (2000) foram as primeiras a denunciar a invisibilidade histórica das mulheres no campo do Design. Também questionaram o legado do movimento moderno para a disciplina do Design e a construção do cânone, especialmente em torno da retórica da neutralidade.” (Zambrini, 2016, p. 56)

É portanto, “a partir da crítica feminista, que tornou-se evidente que o cânone é concebido como um valor universal e neutro, denunciando, ao mesmo tempo, que é uma construção social que exclui outras intervenções, práticas e sujeitos femininos.” (Zambrini, 2016, p. 57)

79 Sobre a marginalização da Moda e do feminino, Bancroft argumenta que “não tem nada de incomum nesse fato. No mundo real, mulheres são sub-representadas em simplesmente todas as esferas, desde os negócios, à política, dos esportes à medicina.” (Bancroft, 2014, Abril 19)lxxxvi

Assim, Bancroft argumenta sob o ponto de vista da sociedade heteronormativa que considera a Moda como uma “feira das vaidades”, assim ela defende:

A Moda, algo trivial como é, que apenas interessa às mulheres e aos homens gays e, portanto, inútil em virtude daqueles que estão interessados nela. Se a moda fosse séria, significante, relevante de alguma forma, então os homens heterossexuais teriam interesse nela. O fato de que, em geral, eles não se interessam por ela, e as pessoas que a fazem são, em geral, grupos minoritários, é suficiente para mover a moda para o fundo da fila da

importância cultural e política. (Bancroft, 2014, Abril 19. Grifo da autora)lxxxvii

Pode-se refletir que na passagem do século XX para o século XXI este modelo de sociedade e de homem/mulher já não servem mais, as pessoas extrapolam os conceitos, extrapolam a rigidez das normas, como diz Judith Butler:

Os corpos não se conformam, nunca, completamente, às normas pelas quais sua materialização é imposta. Na verdade, são as instabilidades, as possibilidades de rematerialização, abertas por este processo, que marcam um domínio no qual a força da lei regulatória pode voltar contra ela mesma para gerar rearticulações que colocam em questão a força hegemónica daquela mesma lei regulatória. (Butler, 2000, p. 111)

Portanto, na sociedade contemporânea e na pós-modernidade que se iniciará, que será ainda mais líquida, instável, fluida, rápida, onde nada mais será fixo e imutável, não haverá verdades inquestionáveis, e a Moda, assim como tudo aquilo que cerca o humano de significados culturais também deve estar em mudança, ser fluído, instável, desordeiro e rebelde. Portanto o que aqui se defende é que a Moda deve ser entendida e estudada como uma prática cultural e um campo do saber (field of knowledge), legítimos e com características disruptivas.

Assim, primeiramente ao se defender que a Moda pode ser compreendida como uma prática cultural, a pesquisa refere-se ao conceito de Cultura desenvolvido pelo vasto campo dos Estudo Culturais, que para Temer & Tondato “a noção de Cultura (para os Estudos Culturais) vai além da ideologia, englobando também ações subjetivas e práticas do cotidiano.” (Temer & Tondato, p.154, 2014). Ou seja, o que aqui se defende é que a Moda deve ser compreendida dentro deste contexto de “práticas do cotidiano”, pois ela faz parte da construção histórica do ocidente, e contemporaneamente permeia todos os espaços públicos e privados. Temer & Tondato complementam argumentando:

Uma vez que no conceito de Cultura estão englobados quer os significados e os valores, quer as práticas efetivas através das quais esses valores se manifestam, a cultura de massa não pode ser reduzida a um ou a alguns dados essenciais, pois constitui-se de um conjunto de símbolos, valores, mitos e imagens que dizem respeito tanto à vida prática quanto ao imaginário coletivo, inseridos no conjunto de cultura, civilização e história, interagindo para a definição de uma nova forma de cultura, característica da sociedade contemporânea. (Temer & Tondato, 2014, p. 154)

Em segundo lugar, ao se defender que a Moda pode e deve ser compreendida como um área do conhecimento (field of knowledge) legítima e autônoma, a pesquisa sustenta esse entendimento com base nos estudos de José D’Assunção Barros que argumenta que para definir uma “disciplina” ou “campo do saber” de qualquer área, primeiramente deve-se “definir os aspetos essenciais que contribuem para definir um campo disciplinar, qualquer que seja ele.” (Barros, 2010, p. 206) Desta forma, para Barros há dez aspectos que devem ser analisados para