Forslag til videre forskning/implikasjoner for videreføring av studien

[…] A moda é um “híbrido”, qualquer análise sobre ela deverá considerar os vários agentes, instituições e práticas que formam intersecções para produzi-la. É uma indústria com relações muito particulares de produção e consumo e um terreno discursivo sobre temas como a identidade, o género e a sexualidade. (Leopold 1992, p. 101, citado por Entwistle, 2002 P. 236)cix

Assim, é possível perceber que a análise das formas de produção de produtos de vestuário (não apenas produtos de Moda) envolvem vários agentes, instituições e práticas, desde a criação e a conceitualização de uma coleção, até à produção e distribuição dos produtos finais. Porém os produtos finais, colocados no mercado, também são produtos discursivos que se alocam sobre corpos humanos e, consequentemente também colocam estes discursos sobre tais “corpos- portadores”.

Por estes motivos, analisar a Moda de forma separada da produção e do consumo, é uma análise “bipartida”, pois como argumenta Entwistle:

Nem a produção nem o consumo atuam independentemente um do outro. Antes de a produção poder ser traduzida em consumo, tem-se que gerar algumas receitas, criar alguns hábitos e comercializar produtos; a produção está muito vinculada com o consumo, mas as práticas de consumo por si só não determinam por completo as relações de produção. (Entwistle, 2002, p. 237)cx

Em outras palavras, a produção e o consumo estão vinculados, mas as práticas de consumo de produtos de Moda por parte das pessoas não são o único fator que vincula a produção. Ou seja, a produção também incentiva o consumo, pois para produzir peças massificadas em grande escala é necessário a existência certa de uma grande quantidade de usuários que irão adquirir estes produtos.

Não há como negar, os discursos disseminados pelas indústrias em grande escala, acabam por gerar uma “educação” do consumidor final, fazendo com que novos desejos sejam sempre alimentados.

Como anteriormente já foi discutido, a questão da industrialização imperialista e as consequências da repercussão das formas heteronormativas de produção, é interessante destacar o surgimento do criador subcultural que começou a surgir na década de 1960, segundo Etwistle:

Com o desenvolvimento das subculturas, desde os anos 60, muitos jovens criadores descobriram que podiam produzir mediante pequenos distribuidores e mercadinhos, o que desembocou em um aumento do “empresário subcultural”: esta “auto geração” de emprego demonstrou a existência de uma desordenada rede de microeconomias que inicialmente estavam dentro das subculturas e que logo tinham se estendido muito mais além. (McRobbie, 1998, p. 8, citado por Entwistle, 2002, p. 255)cxi

Este fato, segundo Entwistle, “conduziu Braham a afirmar que agora temos “múltiplos sistemas de moda”: a moda move-se acima, a baixo e para os lados a partir de distintos pontos de partida e em várias direções.” (Braham, 1997, p. 141, citado por Entwistle, 2002, p. 253)cxii

Neste cenário entre a industrialização massificada neocolonial e as novas formas de produção emancipadas não-heteronormativas, estão os “criadores de Moda”, designers, modistas, estilistas, enfim, um personagem bastante aplaudido ou condenado, que não possui um conceito unificado, nem do papel que representa para a Moda nem em sua importância como um agente criativo que produz objetos culturais, carregados de discursos e que serão usados por um utilizador final. Como argumentam Preciosa e Avelar:

Ainda que sobre a moda recaiam formas sutis de controle, hoje, e cada vez mais, é possível

pensar no designer de moda como um agente ressignificador da cultura, na medida em

que ele passa a funcionar como um catalisador de outros universos de referência. Tentar entender a moda apenas sob a ótica da disciplina é não estar suficientemente atento a algumas práticas surpreendentes que, em seu exercício, a moda vem nos apresentando. E disso resultam experimento tanto no plano social quanto subjetivo, que consolidam outros modos do fazer‑pensar moda no contemporâneo. (Preciosa e Avelar, 2010, p. 28. Grifo da autora)

Portanto os criadores de Moda, estão inseridos na mesma paisagem cultural que os demais agentes criativos e, caminham, com suas criações muito mais no sentido de antinormalização, desestabilizando e desafiando os binarismo da lógica heteronormativa. No sentido de analisar como na contemporaneidade funcionam os vários sistemas de moda, Preciosa e Avelar argumentam:

A moda atual, por um lado, nos oferece uma leitura majoritária, hegemônica, e, por outro lado, está povoada de “vozes minoritárias” que se conectam e se desconectam formando esse todo indiscernível: “as duas coisas podem coexistir porque não são vividas no mesmo plano”. (Deleuze, 1992, p. 214.) São potencialidades que estão ai, mesmo emaranhadas. (Preciosa e Avelar, 2010, p. 27)

O “criador de Moda” (conceituado de forma ampla) em suma, tem um papel fundamental na escolha e decisão dos discursos que serão transmitidos através de seus produtos de Moda, pois as formas, as cores, os materiais, tudo que é usado na fabricação e promoção de um produto transmite o discurso incluído nele.

93 Portanto, como diz Butler “as coisas dos discursos e os discursos das coisas” é porque existe um vínculo entre os discursos dominantes, normatizantes embutidos nas pessoas que produzem os objetos que serão vendidos, e estes objetos carregam em si cargas de discursos e transmitem esses valores aos seus consumidores. Neste mesmo horizonte, Entwistle argumenta que:

A incontestável evidência da influência dos criadores também encontra-se no imenso âmbito econômico destas marcas de moda, de propriedade de conglomerados bilionários que operam em escala mundial. Como reconhece Braham (citando Davis), o objetivo destes promotores financeiros é convencer os criadores insistindo que alguns de seus projetos são populares e simples o suficiente para ser facilmente reproduzido em massa para a moda popular. (Entwistle, 2002, p. 222)cxiii

Portanto, a capacidade criativa e disruptiva das novas ideias propostas pelos criadores de Moda também são ceifadas pela lógica da massificação dos produtos, pois o diferente, o inusitado como também o estranho e o constrangedor, não fazem parte da idealização da sociedade disciplinar e não traz vantagens económicas para o sistema capitalista de produção. Mas, traz emancipação para os próprios criadores como para os “corpos-portadores” finais.

É neste sentido que Entwistle discute que “o capitalismo tem a habilidade de incorporar muito do que é radical e controverso e o faz como parte de sua busca de novos mercados e consumo contínuo.” (Entwistle, 2002, p. 222)cxiv

É neste sentido que se pode argumentar que a produção e a venda massificada para o grande público não tem o interesse de promover a Moda libertadora, questionadora, que borra os limites entre os gêneros, que promova a visibilidade queer das “outridades” étnicas, das classes subalternas, do modelo slow-fashion de produção, das matérias-primas renováveis e ecologicamente corretas e a não exploratórias de países subdesenvolvidos. Como também, não lhes interessa a promoção e divulgação de identidades múltiplas, da criatividade livre, do artesanal, do vínculo emocional e do não descarte dos produtos. Isso ocorre porque essas novas formas de processos de subjetivação não são de interesse para as grandes indústrias massificadas, porque mescla, infunde e fluidifica-se o público consumidor.

Portanto, um produto de Moda que tenha estas características descritas (entre tantas outras que se poderia citar) é o que, para a pesquisa, convencionou-se em chamar de Moda emancipada das formas heteronormativas de produção.

A ideia moderna de identidades fixas é o ideal para categorizar pessoas e criar a falsa impressão de pertencimento aos grupos paritários, pois desta forma fica evidente que é muito mais fácil do ponto de vista económico produzir produtos em grande escala estandardizados, sabendo-se que terão públicos receptíveis a eles.

Ou seja, há um empenho da indústria em criar estilos e comunidades de sentido, para a produção de produtos destinados exclusivamente para estes grupos, há o que pode-se

conceituar de “estandardização do humano”, um produto da lógica industrial que Foucault descreve:

A disciplina tem que fazer funcionar as relações de poder não acima, mas na própria trama da multiplicidade, da maneira mais discreta possível, articulada do melhor modo sobre as outras funções dessas multiplicidades, e também o menos dispendiosamente possível: atendem a isso, instrumentos de poder anónimos e coextensiva a multiplicidade que regimentam, como a vigilância hierárquica, o registro contínuo, o julgamento e a classificação perpétuos. […] Em uma palavra, as disciplinas são o conjunto das minúsculas invenções técnicas que permitiram fazer crescer a extensão útil das multiplicidades fazendo diminuir os inconvenientes do poder que, justamente para torna-las úteis, deve regê-las. (Foucault, 2004, p. 180-181)

Em vez de seguir o modelo da estandardização imposto pelas grandes indústrias imperialistas que repercutem discursos heteronormativos e continuam praticando várias formas de exploração com base na forma normativa descrita por Foucault, o que se propõe é analisar a Moda por outra ótica. Pela ótica da sua potencialidade em transgredir o sistema normativo hegemônico, como argumenta Bancroft:

A moda ignora qualquer ideia sobre homens e mulheres, desde o início, e coloca os homens no lugar das mulheres, as mulheres no lugar dos homens, e o trans torna-se o padrão, a norma, ao invés de uma esquisitice ou um rebaixamento. Essa desconsideração para com as categorias usuais do homem e da mulher é uma prova em primeiro lugar que os binários de gênero são irrelevantes para moda, e mais em geral, que a identidade de gênero não está localizado no corpo anatômica de qualquer maneira. […] Para as pessoas de fora das Universidades, as ideias da teoria queer são comunicadas de forma diferente, e a moda é uma nas maneiras das quais as ideias queer tornam-se culturalmente ativas. (Bancroft, 2014, sem página)cxv

Lembrando que a Identidade para a analítica Queer é em sentido não fixo, mas algo em processo de mutação, neste sentido, é fundamental destacar uma caracterização antiessencialista da noção de identidade. Segundo Zambrini:

A Identidade aqui é entendida como um processo aberto em permanente construção e embasado em sistemas regulados dotados de significados e representações (Arfuch,

2002). É tal configuração que leva às diferentes posições dos sujeitos no cenário social. Nas palavras de Stuart Hall, “as identidades são, portanto, pontos de posições temporárias

que as práticas discursivas constroem para nós.” (Hall, 1996, 19). Com efeito, a

identidade é vista como um produto de práticas discursivas que são atravessadas por práticas culturais mais amplas. (Foucault [1977], 2003). (Zambrini, 2010, p. 145. Grifos da autora)cxvi

Ainda sobre a potencialidade disruptiva das formas de produção não-heteronormativas, Bancroft argumenta exemplificando com uma campanha de marketing da marca de Cosméticos MAC, que podem ser observadas abaixo na Figura 5:

As campanhas publicitárias para a empresa de cosméticos MAC também são notáveis a este respeito. Onde a maioria dos outros anúncios de cosméticos apresentam mulheres "belas" estereotipadas, a mais recente campanha de anúncios do MAC apresenta a body-builder Jelena Abbou, musculosa e amazônica, em um vestido preto de bola de PVC. Outras campanhas incluíram uma Drag queen (RuPaul), Lady Gaga, Mulher Maravilha e Miss Piggy. Onde a maquiagem é, em nossa época moderna, essencialmente feminina, a MAC rejeita deliberadamente as noções populares ou clichê de feminilidade obediente e heterossexual. Em vez disso, eles são desarmadoramente francos, mostrando, através do uso de modelos

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típicos, como seus cosméticos fazem parte de uma feminilidade mascarada que, segundo Michèle Montrelay, "o homem sempre chamou […] o mal.” (Bancroft, 2014, Abril 15)cxvii

Ainda no sentido de exemplificar como agem de forma disruptiva as produções não- heteronormativas, Bancroft argumenta sobre a escolha dos modelos das campanhas:

Os modelos da MAC não fingem serem “naturais” e eles não tem nenhum desejo de transmiti-los como heterossexuais e mulheres desejáveis. Eles oferecem outra visão da feminilidade, uma destas, é no sentido de que o feminino nada tem a ver com a anatomia. A ideia de feminilidade que vemos nos modelos MAC é aquela que está além do corpo, mas presente no e pelo corpo. É um modelo de feminilidade profundamente desestabilizadora. Em termos psicanalíticos, a ameaça de castração e a subsequente dissolução da ordem social é expressa em modelos MAC. (Bancroft, 2014, Abril 15)cxviii

Figura 5: Campanhas publicitárias da MAC - Primeira imagem mostra a fisiculturista Jelena Abbou, para MAC. Disponível em: http://www.huffingtonpost.com/2013/01/08/jelena-abbou-mac-photos- pictures_n_2432645.html. Acesso em: 17/05/2017. E na segunda imagem têm-se a Drag Queen RuPaul estrelando a campanha Viva Glam da MAC. Disponível em: http://www.dailymail.co.uk/femail/article- 3109669/Caitlyn-Jenner-reportedly-set-star-campaign-MAC-Cosmetics-just-days-making-public-

appearance-woman.html . Acesso em: 17/05/2017

Portanto, é no sentido de compreender a Moda como uma prática cultural disruptiva que quebra a ordem hegemónica e a heteronormatividade que Vanskä observa:

Teoristas da moda como Elizabeth Wilson (1985) […] que estava à frente do seu tempo em tantas formas, não deveria ser vista apenas como uma feminista que não condenava a moda, mas ela também disse que a moda é uma importante tecnologia social que representa o eu

e o corpo como conceitos produzidos culturalmente e permite modos não- heteronormativos para resistir criativamente aos imperativos das normas de gênero.

Podia-se dizer que ela foi uma das primeiras a relacionar a moda com o queer. (Vänskä, 2014, p. 448)cxix

Neste panorama é possível pensar a Moda como uma prática cultural criativa e potente para denunciar os sistemas opressivos hegemônicos e para resistir aos imperativos das normas heterocêntricas. Assim, argumentam Preciosa & Avelar:

Podemos pensar a partir daí que, a despeito dos controles todos, haverá sempre no ar uma

vitalidade criativa, um vetor de invenção, que pode desmanchar territórios que confinem sujeitos a modos padronizados de pensar, de viver, de vestir. Acreditamos

mesmo que o próprio ambiente das novas tecnologias agenciado a vida e sua exuberante variação de formas, cria dispositivos de alargamento da sensibilidade, que podem engendrar transformações e realizar novos paradigmas ético-estéticos. Hoje, contamos, aqui e ali, com designers de moda que se posicionam de forma a romper com a ideia de novidade sazonal, preferindo afirmar territórios de criação singulares, que escapam das pesquisas dos escritórios de estilos. Para estes, os projetos de criação constituem-se como práticas de

intervenção na existência: novos arranjos funcionais e estéticos que acabam por desencadear mutações na subjetividade. (Preciosa & Avelar, 2010, p. 27. Grifos da autora)