Virkemidler for økt framkommelighet og redusert transportomfang

Uma das mudanças importantes que a tradição da escultura sofreu no início do século XX foi o aparecimento de uma nova maneira de obter formas tridimensionais: a constru- ção. De facto, desde tempos imemoriais que havia dois processos quase hegemónicos na prática da escultura: a modelação e o talhe. A modelação, feita normalmente pelo manu- seamento de um material plástico como o barro ou a cera permite ir dando ao objeto a forma que se pretende, acrescentando mais ou menos material; é um processo aditivo. No talhe, parte-se de um material sólido como o osso, a madeira ou a pedra e, utilizando fer- ramentas com as características adequadas, o artista vai retirando o material que não lhe interessa até obter a forma final; é um método subtrativo. Estes dois processos pratica- mente resumem a história da escultura ocidental até ao século XX. Picasso e Georges Braque (1882-1963) em 1912, na sequência da invenção dos papiers collés, começaram a fazer construções em papel e cartão, realizando em três dimensões alguns dos temas pre- dominantes nas suas colagens. Das experiências de Braque (que parece ter sido o primeiro a seguir esse caminho, como já tinha acontecido com os papiers collés) não temos vestí- gios diretos, mas de Picasso ficaram-nos as célebres guitarras, nas versões em cartão e chapa metálica (FIG. 43). Aqui Picasso utiliza uma série de planos em cartão e fios (refiro-

-me à primeira versão, a de cartão) para através da sua aglutinação por meio da cola repre- sentar os volumes da guitarra. O volume é criado, não através da massa como seria no caso da modelação ou do talhe, mas da interseção de planos e das relações de maior ou menor proximidade que estabelecem entre si. O volume tem assim uma existência virtual através da maneira como o espaço é tratado.

Este gesto simples de juntar duas coisas preexistentes, dois planos de cartão, dois peda- ços de madeira, ou outros materiais, e obter com essa operação uma nova realidade, iria

94 A escolha de materiais como o ferro e o vidro pelos construtivistas tinha claramente uma componente ideológica: estes eram vistos como sendo, no presente, o equivalente, na sua verdade ao mármore do passado. Apesar de serem utilizados de acordo com as suas características e não pretenderem representar nada para além de si mesmos, estes materiais eram, muitas vezes, entendidos de forma simbólica. El Lissitsky disse: «O ferro é forte como a vontade do proletariado, o vidro é límpido como a sua conciência» (Iron is strong, like the will of the proletariat, glass is clear, like its conscience). Ver LODDER, C., Constructivism, p. 28.

95 Como vimos anteriormente, durante o período que precedeu a revolução, muitos artistas russos tinham já mudado a sua atitude em relação à obra de arte: esta era agora encarada como um objeto, composto por materiais organizados pelo artista de acordo com determinados princípios. Vladimir Tatlin tinha estado na vanguarda destas novas propostas e, nos seus «contra-relevos», os materiais são utilizados de acordo com a sua natureza e exprimem, no espaço real, essas mesmas características. Ver LODDER, C. pp. 73 e seguintes.

96 Os historiadores empregam esta designação para caracterizar a fase do processo evolutivo das artes na URSS em que os construtivistas encaram a sua pesquisa, de materiais, processos e formas, como experiências, ainda sem fins preci- sos, que lhes permitirão colher ensinamentos e tirar conclusões que possam vir a ser aplicadas diretamente na altera- ção dos processos produtivos no sentido de os tornar mais eficientes e virados para a criação de uma nova cultura visual ao serviço das classes trabalhadoras.

97 Estes artistas mais jovens consideraram que o modelo criado por Tatlin era ainda demasiado dependente de decisões subjetivas e que a sua forma não resultava suficientemente das características intrínsecas dos materiais.

98 Esta designação é utilizada para referir o período final da evolução do construtivismo soviético, quando os artistas mais radicais, com vontade de acelerar o processo de integração no sistema produtivo e de ajudar a moldar a nova sociedade em construção, decidem abandonar os seus ateliers e tentar a integração nas unidades de produção. Os resultados ficaram muito aquém dos desejos dos protagonistas, não só porque a maior parte dos responsáveis pelas fábricas não entenderam o papel que os artistas podiam cumprir, como o período em que se deu esta tentativa de inte- gração coincidiu com a guerra civil em que grande parte do parque industrial russo estava incapacitado (destruído ou sem matérias-primas para continuar a produção). A perda de peso e influência de políticos que tinham apoiado a van- guarda artística, como Anatóli Lunatcharski, foi também importante nesta evolução.

99 Existem registos de diversos protótipos desenvolvidos por Tatlin neste período: louças, roupa e móveis, onde ele aplica a lógica de conceção do que virá a ser designado por design de equipamento.

100 De acordo com o texto Specific Objects, publicado em 1965.

FIG. 44: N. Gabo, Cabeça, 1917

FIG. 45: V. Tatlin, Contra-relevo, 1914-15

Fig. 46: V. Tatlin, Maqueta para monumento à III Internacional, 1919-20 FIG. 47: D. Flavin, Monument to V. Tatlin, 1969

estar na base de muita da escultura ocidental até aos dias de hoje. A investigação que Picasso vinha fazendo foi na época conhecida por algumas pessoas num meio restrito próximo de si e teve importantes ecos nos anos seguintes, nomeadamente na Rússia. Naum Gabo (1890- -1977) (FIG. 44), juntamente com o seu irmão Antoine Pevsner (1886-1962), começaram

pouco tempo depois a fazer esculturas construídas segundo os mesmos princípios, primeiro figurativas e depois caminhando para a abstração. Vladimir Tatlin (1885-1953) visitou mesmo o atelier de Picasso em 1914, onde teve a inspiração que o levou a fazer os seus rele- vos e contra-relevos (FIG. 45) quando regressou à Rússia. Propondo aquilo a que chamou

uma «cultura de materiais», Tatlin utilizou os materiais do seu tempo – metal, vidro, madeira, arame –, de acordo com a sua natureza e as suas características físicas, organi- zando-os e afirmando a sua existência no espaço real94_{. Os relevos de Tatlin, ao focarem-se}

nas propriedades intrínsecas dos materiais tais como opacidade, translucidez, tensilidade, rugosidade, lisura, negam qualquer tipo de ilusão. Estas peças ocupam o espaço real e não o espaço pictórico, e não pretendem representar nada nem veicular nenhum significado trans- cendente95_{. A voragem do processo revolucionário na URSS levou Tatlin a abandonar esse}

trabalho de escultura, então considerado demasiado subjetivo e burguês, destituído de utili- dade social. Durante o período chamado «laboratorial»96 _{criou o célebre modelo para um}

monumento à III Internacional (FIG. 46), que seria contestado pelos jovens construtivistas,

liderados por Alexander Rodchenko (1898-1956)97_{. Durante o período «producionista»}98_,

Tatlin acabou por se dedicar à tentativa de aplicação dos seus conhecimentos à criação de modelos99_{que pudessem ser produzidos industrialmente.}

Por causa da evolução política na URSS e da Guerra-fria, que incompabilizou as esferas de influência Soviética e Norte-americana, a obra de Vladimir Tatlin e dos outros construti- vistas permaneceu quase desconhecida no ocidente até aos anos 60, quando o estudo pio- neiro de Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, publicado em 1962, a tornou mais conhecida. Os artistas americanos normalmente associados ao minimalismo, especialmente Donald Judd, Dan Flavin (1933-1996) (FIG. 47) e Carl Andre (1935), viram

na obra de Tatlin uma confirmação para a direção que o seu trabalho estava a tomar. A pos- sibilidade de fazer uma escultura ou um objeto (para usar a designação preferida por Judd100₎

que se afirmasse de modo completamente literal, que o artista conseguisse esvaziar de sig- nificados alheios à sua exclusiva presença no espaço real, foi a utopia que esse grupo de artistas se esforçou por concretizar, utilizando materiais reais, sem qualquer intervenção da mão do artista, organizados de forma clara segundo estratégias de composição de uma desar- mante simplicidade (repetição, uma coisa depois da outra), formas simples e universais,

101 A lista de características que El Lissitsky em 1928 aponta ao mobiliário moderno desenhado segundo os princípios do construtivismo não seria desdenhada pelos artistas minimalistas: «1 – They represent themselves, they do not depict something completely different – they are honest; 2 – The eye takes them in as a whole – they are precise, 3 – They are simple, not from any poverty of formative energy or imaginative fantasy, but for richness, striving towards laconism – they are elementary; 4 – Their form, as a whole and in the detail could be made from circles and lines – they are geometrical; 5 – They were made by man’s hands by means of the working parts of the modern machine – they are industrial.» (1 – São eles mesmos, não representam nada completamente – são honestos. 2 – O olhar apreende-os como uma unidade – são precisos; 3 – São simples, não por falta de energia criativa ou défice de imagi- nação, mas por uma riqueza que aspira ao laconismo – são elementares; 4 – A sua forma, no todo ou nas partes, pode- ria ser composta por círculos e linhas – são geométricos; 5 – Foram feitos por mãos humanas através das peças das máquinas modernas – são industriais). Citado em LODDER, C. p. 157.

FIG. 48: RS, A Sagrada Família nos degraus, segundo Poussin FIG. 49: D. Judd, Untitled DSS 120, 1968

colocadas no espaço real para serem usufruídas pelo espectador em tempo real101_{. Tentaram}

criar algo que é «apenas o que é» e se resume exclusivamente à sua existência material e prosaica. Apesar de toda a aura heroica que foi ganhando, esta utopia seria vista pelas gera- ções que se seguiram como estando carregada de contradições, por se basear em pressupos- tos discutíveis e que impunham uma via demasiado estreita à arte contemporânea. Olhando para trás, percebe-se que muitos artistas em início de carreira no final da década de setenta e inícios de oitenta tenham tentado «injetar» conteúdos explícitos nas formas arruinadas do minimalismo.

Como ficou dito atrás, foi o que aconteceu comigo. Tive a noção de que havia uma pai- sagem de ruínas, criadas ao longo das últimas décadas, que jaziam vazias e inertes, restos magníficos de uma aventura empolgante, algo desumana, que tinha chegado ao fim. Talvez fosse possível pegar nesses restos e de alguma maneira insuflar-lhes uma nova vida.

Nesta escultura, Sagrada Família nos degraus, segundo Poussin (FIG. 48), os elementos

constitutivos lembram fragmentos de obras do passado recente. Estes elementos encontram- -se organizados de forma criteriosa embora aparentemente caótica e contingente: uma série de restos, de ruínas de esculturas, que são simultaneamente esboços ou formas inacabadas, agrupadas segundo uma lógica casual, coisas que, parecem ter sido deixadas assim, mas que podemos facilmente imaginar noutras configurações. Muitas das formas utilizadas são cai- xas. A caixa encontra-se presente em muita da arte do século XX. Tridimensionalização do espaço pictórico, modelo do espaço cartesiano, estrutura da representação segundo a pers- petiva renascentista, a caixa surge também associada à representação do volume no cubismo e no construtivismo, tornando-se nos anos sessenta quase sinónimo de Judd (FIG. 49) ou do

próprio minimalismo. Em Sagrada Família nos degraus, segundo Poussin outras formas apa- recem, referindo explicitamente signos associados ao discurso artístico – molduras, linhas, caixas-moldura, ripas. O conjunto é uma aglomeração de formas, mais ou menos elaboradas, em que o espectador consegue, numa observação mais atenta, distinguir grupos que sugerem figuras. Para quem tenha presente a composição de Poussin é relativamente simples estabe- lecer uma relação entre cada zona da escultura e uma ou outra das personagens que integram o quadro do mestre francês. Os corpos são representados por estruturas variadas em que se misturam diversos dispositivos de representação; uns originários da tradição da escultura, outros com origem no desenho ou na pintura. O volume é figurado por construções simples, abertas ou fechadas, em que ripas de madeira de pinho fornecem a estrutura que depois é total ou parcialmente revestida de finas placas de contraplacado da mesma madeira. Nada é maciço; o volume, tal como na escultura pioneira de Picasso do início do século XX, é suge-

102 O equilíbrio em que se encontram estas peças está também relacionado com o tipo de organização usado por Richard Serra nas suas Prop-Pieces. Nesta série de esculturas o artista americano cria uma forma através da tensão estabele- cida entre dois ou mais objetos metálicos simples e a envolvente arquitetónica. A forma mantém-se enquanto os ele- mentos continuarem encostados, apoiados (proped) uns contra os outros.

103 Interessava-me muito a ideia da narrativa dentro da narrativa, produzindo um efeito especular, que na teoria literária era designada por mise en abyme (termo com origem na heráldica e que tinha sido utilizado primeiro por André Gide para caracterizar este tipo de narrativas).

104 A utilização dos elásticos em tensão que ligam os elementos físicos da obra ao espaço real da arquitetura refere de forma evidente o Contra-relevo de canto, 1914, de Vladimir Tatlin.

FIG. 50: G. de Chirico, As musas perturbantes, 1918

rido pela forma como o espaço é delimitado pelos planos, neste caso de madeira. Todos os meios de construção são deixados à vista, revelando claramente os processos utilizados. Muitos elementos estão encostados uns aos outros, numa tensão latente entre estabilidade e ameaça de desabamento, o que torna ainda mais enfático o carácter contingente da compo- sição102_.

Ao contrário do que acontece no construtivismo e, mais tarde, no minimalismo, em que os materiais e as formas valem por si mesmos e não pretendem representar nada mais do que a sua própria existência, há aqui a vontade de, utilizando materiais e processos que têm uma inequívoca presença no espaço real, evocar algo que lá não está: evocar a representação que Poussin (neste caso) faz dos homens e mulheres que aparecem retratados no seu quadro. A maneira como essas «representações de representações» são feitas lembra (ou cita) os manequins que Giorgio de Chirico (1888-1978) (FIG. 50) representa nos seus quadros

«metafísicos», e que são usados como substitutos da presença humana. A pintura de Chirico é uma pintura de espetros, de construções da imaginação, em que a experiência do mundo é sempre mediada por outras representações, numa vertigem sem fim103_.

As relações entre as várias personagens retratadas por Poussin são apresentadas na escultura de diversas maneiras: a posição dos corpos, a localização relativa, a enfatização dos gestos e a direção dos olhares, estruturam uma teia que nos ajuda a entender cada perso- nagem, em si mesma e na dinâmica do grupo. Maria, um dos vértices da pirâmide composi- tiva, dirige o seu olhar para o mundo, é um olhar genérico, que não se cruza com o nosso e abarca o exterior do espaço representado; Jesus e João Baptista olham um para o outro, esta- belecendo uma relação de cumplicidade (sendo o segundo, na narrativa bíblica, o arauto e introdutor do primeiro); José concentra-se, ensimesmado no seu trabalho, olhando a tábua onde desenha com o compasso; por último, Isabel olha para o par maravilhoso da mãe com o filho divino, cumprindo o papel de espectadora dentro do quadro, como que indicando o caminho que vai depois ser trilhado pelo nosso próprio olhar. Essa teia de relações é sugerida na escultura através da utilização de diversos dispositivos de composição dos quais os mais notórios são os fios elásticos brancos que representam o cone visual das personagens (citando as representações, comuns em tratados de perspetiva sobretudo no século XVII, da incidência do olhar das personagens sobre partes do ambiente circundante): os meninos, ligados um ao outro pelos olhares cruzados, e o olhar de Isabel, que interceta a cabeça de Maria e se prolonga até atingir a parede do próprio espaço de exposição, estabelecendo assim uma relação física com a realidade exterior ao «espaço» da representação104_.