Konkurranse på det norske jernbanenettet

A história da arte recente, sobretudo a que no universo anglo-saxónico é chamada de «nova história da arte»29_{, tem-se debruçado de forma genérica sobre a questão da relação}

entre a arte e o mundo. No entanto, o ponto de vista do autor é normalmente minimizado, mesmo quando se trata de autores contemporâneos. Muitas vezes os estudiosos usam as declarações dos artistas quando elas confirmam as suas teses e tendem a ignorá-las quando isso não acontece. Ainda prevalece em muitos meios a ideia de que os artistas não são guias seguros para a interpretação das suas obras (para o artista existem demasiados valores envol- vidos para que possa ser considerado um intérprete fiável). Assim sendo, os artistas expri- mem-se através das suas obras mas o discurso sobre elas deve ser deixado aos especialistas. A importância que foram ganhando as «teorias da receção»30_{e a correspondente desva-}

lorização da figura do autor (culminando com a «morte» do mesmo, várias vezes anunciada), a menor importância atribuída à obra de arte, muitas vezes considerada apenas uma instância da materialização dum discurso social mais vasto (que tem a sua máxima expressão na con- denação do conceito de obra-prima, considerado elitista ou falocrático, e que levou já ao aparecimento de um novo campo de estudo com o nome de visual studies31_{), a recusa, mais}

ou menos radical, da biografia dos artistas como fonte de interpretação da sua obra (reação por vezes compreensível, face aos excessos das posições que tudo explicam através do conhecimento da vida e do perfil psicológico dos artistas), ajudam a compreender a menor atenção prestada ao ponto de vista do autor.

Os estudos que foram feitos na área da estética e da teoria da arte ou da antropologia têm normalmente um carácter muito mais geral, afastando-se ainda mais do concreto das decisões tomadas no atelier. Existem muitíssimas recolhas de escritos, entrevistas e conver- sas com artistas, algumas das quais terão importância na bibliografia desta tese, mas não é habitual um trabalho com um certo fôlego onde um artista analise, de forma sistemática, a sua obra. Citando novamente Fred Orton: «Os artistas e autores por vezes falam ou escrevem sobre as suas intenções… é pouco provável que essas afirmações sejam suficientes e nos deem a confiança necessária para entendermos as obras. Por vezes os artistas e autores nada nos dizem. Em qualquer dos casos, uma atenção próxima à realidade material da obra per- mite vislumbrar o que a levou a ser o que é. Essa vislumbrada atenção pode, deve, ser com- parada com aquilo que o artista ou autor tiver dito sobre a sua intenção»32_.

Ao longo dos tempos o peso relativo dos vários intervenientes no mundo da arte vai mudando e as dinâmicas vão-se formando e refazendo. Os artistas e os críticos da arte já

ocuparam o lugar central neste equilíbrio de forças, em momentos em que as questões cul- turais e estéticas eram centrais para o debate gerado à volta da criação artística e em que esse debate estava centrado em revistas especializadas e extravasava mesmo para os meios de comunicação de massas. Nesta altura as instâncias de validação no mundo da arte tendem a concentrar-se nos polos economicamente mais fortes: os colecionadores, as grandes gale- rias e as casas leiloeiras (muitas vezes concentradas no mesmo pequeno grupo de pessoas e com ligações estreitas entre si). A nível da crítica e da teoria existe um grande afastamento em relação à atividade prática da criação e uma competição mortífera na definição dos cam- pos de atuação. O aparecimento recente da figura do curador (do termo inglês curator) veio tornar estas relações ainda mais complicadas. Enquanto o crítico fala por si, exprimindo uma opinião singular sobre o que vale a pena ver, o curador, muitas vezes ligado a uma ins- tituição (museu, galeria pública ou centro de arte), decide, exclui ou inclui, exercendo um poder acrescido que lhe vem da possibilidade de excluir. Há também a tendência para alguns curadores se considerarem uma espécie de «supra-autores» que têm uma atividade também «artística» cujos materiais são os próprios artistas e as suas obras, considerados seres que produzem de forma algo inconsciente objetos que devem ser devidamente enquadrados para se tornarem verdadeiramente interessantes. Significativamente, tornou-se cada vez mais comum as próprias galerias comerciais contratarem o serviço de curadores para lhes organi- zarem exposições. A mercantilização do mundo da arte, que se aproxima da indústria do entretenimento, e tem como cúpula visível o mercado de produtos de luxo centrado nas grandes casas leiloeiras, leva a que muitas vezes o artista seja visto apenas como o produtor de bens raros, colecionáveis e potencialmente muito valorizáveis. Nas atuais circunstâncias o poder dos artistas para definirem as prioridades no discurso social sobre a arte tende a ser bastante reduzido.

Portanto parece-me importante voltar a centrar a análise das obras e da sua relevância social na atividade daqueles que estão na origem dessas mesmas obras: os artistas. Como resulta evidente de tudo o que ficou anteriormente escrito não se trata de considerar que os artistas têm uma existência autónoma e que exercem a sua atividade de forma isolada do resto da sociedade, mas somente repor algum equilíbrio na relação de forças de maneira que seja revalorizado o ponto de vista dos autores.

Ao analisar a totalidade do meu percurso escultórico, esta tese aborda obras de momen- tos diferentes, por vezes separados por dezenas de anos, a intencionalidade que presidiu à gestação dessas obras torna-se ainda mais difícil de clarificar e aparece certamente alterada pelo ponto de vista presente, o que leva à construção de uma nova realidade, de acordo com

33 No campo das teorias da perceção é discutido se o conhecimento e a experiência alteram os mecanismos envolvidos no processo da perceção levando a perceções de facto diferentes ou se as modificações se dão exclusivamente ao nível da interpretação de perceções que se mantêm inalteradas. As teorias internalistas (apoiadas por autores como Friedrich Nietzsche ou Nelson Goodman) defendem que a nossa relação com o mundo é que cria a realidade, ou como Nietzsche dizia «não há factos, apenas interpretações», e vieram contestar as posições externalistas das teorias clássicas da percepção. Ver DANTO, A. C. – «Description and Phenomenology of Perception». In Visual Theory:

Painting and Interpretation. BRISSON, N., HOLLY, M.A. and MOXEY, K. (eds.). Cambridge: Polity Press, 1991.

o funcionamento próprio da memória33_{. De qualquer maneira, tendo consciência dos riscos}

envolvidos neste exercício, parece-me importante pensar a minha obra e deixar registados os resultados. Nesse sentido, darei muito pouca importância às interpretações feitas por ter- ceiros, não incluindo no meu estudo a bibliografia passiva existente sobre o meu trabalho. Mais uma vez, tenho a perfeita consciência de que essas interpretações já tiveram a sua influência e contribuíram em alguma medida para formar a visão que tenho, hoje, da minha obra e daquilo que sou enquanto artista. Considero importante a abordagem que um artista faz do seu próprio trabalho; na sua unicidade essa leitura pode constituir um contributo ori- ginal para o estudo da criação artística contemporânea.

A preocupação com a maneira como é estabelecida uma relação entre a obra de arte e o mundo, esteve sempre subjacente à minha investigação artística. O título que escolhi para a minha primeira exposição individual, realizada em 1984 na Galeria de Arte Moderna da Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa, Janelas, Espelhos, Mapas, pretendia já, de uma forma algo ingénua, referir essa questão. As três palavras que o compõem (e que tive- ram particular importância em determinados momentos da história da arte ocidental) são usadas, para, metaforicamente, referir formas diferentes de entender essa relação: a janela pressupõe uma conexão direta e transparente com a realidade, em que a obra de arte pre- tende ser uma descrição, tão correta quanto possível, dessa mesma realidade, que é exterior ao observador, acabada e imutável; o espelho reflete a imagem do autor, que, no fundo, se representa a si próprio ao pretender dar-nos uma imagem do mundo; finalmente, o mapa, implica um conhecimento abstrato e conceptual da realidade que se quer evocar, conheci- mento que é traduzido através de meios que estão dependentes de convenções sociocultu- rais. No entanto, o mapa não é o território, qualquer representação da realidade não é senão uma representação – um substituto, uma ferramenta, uma forma de pensar.

No caso da escultura podemos dizer, de forma resumida, que na tradição de origem clássica que se prolongou do renascimento até ao final do século XIX, as obras evoca- vam, de forma mimética, a realidade sensível. No final do século XIX os escultores vão tornando-se cada vez mais conscientes do carácter objetual da escultura, afirmando a sua existência própria e independente de qualquer referente no mundo. Ao longo do século XX acentuou-se a afirmação da obra de arte como algo de autónomo, uma «criação» feita por um artista demiúrgico que não referia a «realidade», não a descrevia nem espe- lhava, mas era a manifestação de uma subjetividade que criava a sua própria «realidade». Com a mudança de paradigma ocorrida na década de 1960 a escultura passou a ser con- cebida, por alguns artistas, como sendo mais um objeto entre objetos que apenas se dis-

34 «Exactly how and on what levels art is wired to the world outside». ARNASSON, H.H. – History of Modern Art. 5.ª Edição. Prentice Hall, Inc., 2004.

tinguia dos outros pela maneira como se relacionava com o espectador. Era nessa ação relacional que a escultura ganhava o seu significado. Ao longo do século XX, a escultura teve o seu estatuto permanentemente em crise, a sua necessidade posta em causa e foi, portanto, necessário repensar constantemente a maneira de a tornar eficaz e socialmente operante.

Esta questão tem estado no centro desta minha reflexão e, ao terminar este trabalho, tor- nou-se claro que era certamente essa uma das características invariantes nestes mais de trinta anos de dedicação à prática artística. Tentar perceber «exatamente como, e a que níveis, está a arte ligada ao mundo exterior»34_{será um dos mais importantes fios condutores do texto}