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A escultura Sagrada família nos degraus, segundo Poussin, 1982 (FIG. 37), realizada

em Yale como obra final do meu percurso de mestrado, foi a primeira tentativa de integração destes novos princípios que teve exposição pública. Partindo da pintura Sagrada família

nos degraus de Nicolas Poussin (FIG. 38) (de que existem duas versões: uma na National

Gallery of Art de Washington, que tive oportunidade de ver no verão de 1981, e outra no The Cleveland Museum of Art) interessou-me fazer uma «adaptação»89_{tridimensional que}

permitisse criar uma evocação contemporânea dessa obra, onde a perspetiva clássica, que pressupõe um observador estático, monocular, separado do espaço observado/representado, fosse transformada numa perspetiva múltipla, indeterminada e contingente.

Esta pintura de Poussin é considerada uma das mais emblemáticas do pintor francês. Realizada na década de quarenta do século XVII a tela representa a sagrada família com Santa Isabel e São João Baptista. As figuras estão organizadas numa forma piramidal, cujo vértice é ocupado pelo par de cabeças da Virgem e do menino. A Virgem apresenta Jesus ao mundo, São João Baptista oferece a Jesus uma maçã (o que normalmente é interpretado como uma referência a Cristo como o novo Adão), Santa Isabel olha para Jesus com o rosto sombrio (uma premonição do calvário que lhe está reservado) e São José aparece na sombra, ocupado com a sua tábua e o seu compasso, instrumento mais de geómetra do que de car- pinteiro (uma possível referência à arte da pintura ou talvez uma associação do santo a Deus Pai). O grupo organiza-se sobre umas escadas que sobem para o céu, de que vemos no topo a luz divina. A integração das figuras da iconografia cristã com a serena monumentalidade da arquitetura clássica é perfeita. Toda a composição existe num sábio equilíbrio entre a representação em profundidade, através da perspetiva e do claro-escuro, e da unidade que o pintor consegue criar em toda a superfície do plano pictórico.

Foi esta a obra que decidi utilizar para, a partir dela, trabalhar e a abordagem que adotei para a sua génese foi, de facto, a realização de uma paráfrase90_{. A paráfrase é uma estratégia}

que, no campo das artes visuais, está intimamente ligada a alguns episódios marcantes do nascimento do modernismo. Duas das principais pinturas de Édouard Manet (1832-1883) da década de sessenta do século XIX: Déjeuner sur l’herbe (FIG. 39) e Olympia (FIG. 40),

que são normalmente apontadas como sendo peças seminais do modernismo e que tanta sensação provocaram na sua primeira apresentação, foram feitas segundo composições pree- xistentes, de Raphael (FIG. 41) e Ticiano (FIG. 42) respetivamente. De facto Manet segue de

91 Há vários autores que defendem que existe uma diferença qualitativa entre a maneira como os artistas citavam fontes mais antigas até esse momento e a forma como Manet o faz. Ao contrário do que era habitual, Manet não tenta inte- grar, de forma harmoniosa, a citação no seu novo contexto. Pelo contrário deixa visível um choque, uma ferida, entre a obra citada e a nova criação. Quase como se fosse uma prótese que, claramente, não faz parte do conjunto e não consegue deixar de chamar a atenção para a operação que foi feita. Ver KRAUSS, Rosalind. «Re-Presenting Picasso». «In Art in América, December, 1980 e CRIMP, Douglas, On the Museum’s Ruins», in October 13 (Summer 1980). 92 KRAUSS, Rosalind. «Re-Presenting Picasso». In Art in America, December 1980.

93 «Is, then, that in the very act of referring to Raphael or Titian the specificity of the reference (the proper name “Rap- hael” or “Titian”) is suspended; reference swerves from the specific to the general, to Painting itself. The very invo- cation of the past thus works paradoxically to secure the autonomy of the work’s formal constituents in the present». KRAUSS, Rosalind, «Re-Presenting Picasso». In Art in America (December 1980).

FIG. 39: E. Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1862-63 FIG. 40: E. Manet, Olympia, 1863

FIG. 41: Gravura de Marcantonio Raimondi, O julgamento de Paris, a partir de pintura de Raphael FIG. 42: Ticiano, A Vénus de Urbino, 1538

ser facilmente reconhecidas pelos conhecedores da história da pintura que se contavam entre os espectadores do seu tempo. A utilização das fontes é voluntariamente óbvia e há, por parte do artista, uma clara consciência do carácter problemático do que estava a fazer91_{. Não}

se trata aqui de utilizar uma fonte ou uma influência, numa perspetiva mais ou menos arqueológica, mas de fazer uma clara paráfrase de obras conhecidas e reconhecidas.

Manet muda o estilo da obra original mas mantém a estrutura, de modo a tornar ainda mais visível a oposição que se estabelece entre um conjunto de valores presentes na Vénus de

Urbino de Ticiano (a forma de utilizar a cor, o uso da perspetiva, a celebração da castidade) e

aqueles que Manet apresenta na sua Olympia (a linearidade, a bidimensionalidade, o carácter lúbrico). Na opinião de Rosalind Krauss, expressa no seu interessante ensaio «Re-Presenting Picasso»92_{, ao usar uma composição conhecida de um mestre da pintura antiga como estrutura}

subjacente para uma nova obra, Manet cria uma paráfrase em que afasta o assunto desta nova obra dos pressupostos realistas da pintura, redireccionando-a para todo o imenso arquivo his- tórico que constitui a história da pintura. Esses pressupostos realistas são substituídos por um conjunto de opções formais, permitindo a demonstração de toda uma série de possibilidades eminentemente pictóricas. Segundo Krauss, o que caracteriza o modo modernista de parafra- sear ou citar é que, «no próprio ato de referir Rafael ou Ticiano, a especificidade da referência (o nome próprio «Rafael» ou «Ticiano») é suspensa; a referência redireciona-se do específico para o geral, para a própria Pintura. A invocação do passado funciona, de forma paradoxal, para assegurar a autonomia dos constituintes formais da obra no presente»93

A Sagrada Família nos degraus, segundo Poussin é de facto uma paráfrase, existindo uma relação direta entre a estrutura compositiva da obra do pintor e a organização subjacente aos elementos que constituem a nova obra, sobretudo quando vistos de um ponto de vista central. Ao colocar-me perante a imagem do quadro de Poussin, olhando-o necessariamente do ponto de vista de onde tinha sido concebido, do ponto de vista previsto e obrigatório para o observador, pensava: o que aconteceria à imagem se eu desse um passo ao lado, ou se me deslocasse claramente para um dos limites da representação? O que seria visível se o meu olhar pudesse penetrar na imagem e passar entre determinados elementos representados?

Na sua versão final a escultura relaciona-se com uma parede de fundo e, a partir dela, ocupa o espaço de exposição, permitindo a circulação do espectador num arco de 180 graus. Durante o percurso são sugeridas formas de organização do olhar e dos movimentos. A mobilidade do ponto de vista autoriza uma multiplicação das perspetivas que, de forma aberta e livre, permite ao observador construir, ao longo do tempo, de forma dinâmica, a sua relação com aquele objeto.

FIG. 43: P. Picasso, Guitarra, 1912

Os materiais e as formas em que foram organizados inscreviam-se na lógica desse pro- cesso de «adaptação» em que uma pintura seiscentista provoca a construção de uma escul- tura do último quartel do século XX. Materiais comuns, familiares, davam forma a construções simples evocativas da escultura minimalista e, mais remotamente no tempo, do construtivismo. Ao sobrepor um outro tipo de linguagem, de inspiração minimalista, cons- trutivista, sobre um esquema compositivo de Poussin, estava a criar um acesso à obra de Poussin através de uma realidade visual que atuava como um ecrã temporal, refletindo de forma lógica a maneira como então entendia a minha relação com essas obras.