Vegprising mot køer og forurensning

DER JAHRESLAUF1 se estrutura a partir do encontro de dois dialetos musicais:

por um lado, o da música de invenção europeia contemporânea, manifesta nos recursos e técnicas composicionais de Stockhausen e reinada ao longo de sua carreira como compositor (à época da criação da obra, uma carreira de cerca de 27 anos); por outro lado, o do gagaku, a música tradicional da corte japonesa, cujos repertório e prática têm suas raízes no século VIII EC. Stockhausen nutriu um profundo interesse pela cultura oriental, reletido – de diferentes maneiras – em diversas obras do compositor. No entanto, o uso direto de características idiomáticas da tradição musical japonesa faz de DER JAHRESLAUF uma obra única no catálogo do compositor e ímpar no repertório da música contemporânea de sua época, quando consideramos que outras obras a realizarem esse tipo de diálogo foram criadas por majoritariamente por compositores nipônicos2.

Entendemos que, para alcançar algum grau de compreensão da escritura musical3

de Stockhausen em DER JAHRESLAUF, uma análise desta obra precisa levar em consideração fatores além dos elementos mais convencionais de apoio ao estudo da escritura musical da obra em si – elementos como a biograia do autor, suas considerações teóricas e criativas, seu método de trabalho – ou do repertório com o qual ela dialoga diretamente (neste caso, a música tradicional nipônica). O próprio processo de interpretação e leitura de repertórios tão distintos, por parte do compositor, é parte integral deste estudo. Por isso, este capítulo se dedica a estabelecer as bases a partir das quais lançaremos um olhar analítico à obra, um olhar informado pelos conceitos de intratextualidade, narrativa e metalinguagem, visando compreender tanto o papel que cumprem os dialetos compositivos da obra e a extensão de sua inluência, quanto estabelecer relações entre os níveis micro – estruturas rítmicas, harmônicas e melódicas – e macro – forma, textura e densidade – da composição. Este estudo se propõe a apontar os

1) No catálogo de obras de Stockhausen, bem como nas próprias partituras, os títulos das obras são sempre grafados apenas com maiúsculas. Em respeito à decisão editorial do compositor, mantemos essa graia neste trabalho sempre que nos referimos às obras individuais. Assim, DER JAHRESLAUF refere-se à versão de concerto da obra; JAHRESLAUF, às versões cênica e quasi-concertante; e quando nos reportarmos ao conjunto das diferentes versões da obra como um todo – incluindo aí as versões de concerto, quasi-concertante e de cena dramática da ópera DIENSTAG aus LICHT – utilizaremos a graia padrão Jahreslauf (em itálico, com apenas a primeira letra em maiúscula).

2) Tais como Tōru Takemitsu (Eclipse, November Steps e Autumn, entre outras) e Minoru Miki (uma lista de suas composições para instrumentos japoneses pode ser encontrada no site do compositor <http://www.m-miki.com/ en/publish/list_japan.pdf>). Muito embora outros compositores ocidentais tenham criado obras a partir dessa intersecção de linguagens – como John Cage e Jean-Claude Éloy – desde o im dos anos 1970, compositores de diversas nacionalidades têm trabalhado com a tradição instrumental e musical japonesa.

3) Em consonância com Flo Menezes: “E precisamente essa processualidade é o que chamamos de escritura: elaboração que se aloja na escrita, mas que independe dessa mesma escrita. Ela nasce mediada pela notação, mas toma independência como essência do próprio pensamento musical.” (MENEZES, 2012: online)

pontos centrais da narrativa elaborada pelo compositor e as relações por ele estabelecidas com o seu próprio repertório e com aquele do Japão.

Nosso trabalho compartilha da tese de que a música é uma linguagem. Como tal, não pode ignorar três pontos relevantes à análise, mencionados pelo musicólogo Arthur Rinaldi:

1) que os processos de escuta e de análise musical são diretamente dependentes de um sistema de categorização estruturado em torno de nossos mecanismos cognitivos e perceptuais; 2) que o compartilhamento (ainda que parcial) destes mecanismos entre os seres humanos (relativo a fatores inatos e/ou culturais) é a base para a troca de informações entre indivíduos, permitindo-nos compreender a música como um sistema de comunicação; 3) que o compositor explora o seu conhecimento (intuitivo e/ou consciente) destes mecanismos compartilhados para a composição de uma obra, cerceando e direcionando as possibilidades de interpretação de seus intérpretes (performers e ouvintes). (RINALDI, 2014: resumo)

Parece-nos que tal cerceamento e direcionamento das possibilidades de interpretação da obra se dá por meio da elaboração de uma narrativa, com a qual o compositor determina certos elementos centrais de seu trabalho. Por sua vez, os intérpretes (performers e ouvintes) aplicam intratextualmente suas respectivas vivências e repertórios em sua experiência da obra, criando redes de signiicação e de signiicados para a obra. O linguista Haroldo de Campos, citando o ensaísta Albercht Fabri, diz: “a essência da arte é a tautologia, pois as obras artísticas ‘não signiicam, mas são’. Na arte, (...) ‘é impossível distinguir entre representação e representado’”4.

Logo, todos os processos – emissão narrativa do compositor; interpretação e interferência do intérprete; interpretação e inferência do ouvinte – envolvem aspectos de metalinguagem e de metarepresentação, um entendimento implícito das convenções estruturadas em torno daquela obra, quer por conta de sua iliação a uma estética ou gênero em particular, quer por conta do estilo do compositor, ou ainda por qualquer conjunto de características que relacionem a obra individual com os contextos de criação e apresentação em que ela se insere.

Outros trabalhos já buscaram desenvolver uma abordagem intratextual para a música, e seus resultados variaram de apropriações pontuais do conceito a aplicações e transposições das ideias de Julia Kristeva, Roland Barthes e Gérard Genette (entre outros autores), gerando também proposições metodológicas. É comum que esse tipo de crítica/análise busque pontos em comum entre obras, muitas vezes fazendo uso de ferramentas analíticas outras5.

Das proposições teórico-musicais aliadas à noção de intratextualidade, o trabalho Towards a New Poetics of Musical Inluence, do teórico musical Kevin Korsyn, chama a atenção por seu detalhamento, ainda que seu foco analítico se restrinja ao repertório tonal (o autor discute Brahms e Chopin). Korsyn chama a atenção para uma problemática da análise musical: como se pode analisar uma composição musical, se se rejeita a noção da obra como algo autônomo? A solução, aponta ele, estaria em tratar as peças como ‘eventos relacionados’, e não como ‘entidades fechadas e estáticas’. A música seria um texto e, como tal, sujeita a uma análise intratextual. Suas

4) CAMPOS, 1992: p. 31 (grifos do autor).

respostas são rebatidas pelo pesquisador de mídia, cultura e comunicação Martin Scherzinger: “a seguinte questão permanece: sendo uma teoria da inluência poética, como podem os achados analíticos de Korsyn serem concebidos como sendo enraizados num modelo intratextual, e não em um puramente schenkeriano, quando é este que provém os meios pelos quais aquele é articulado?”6.

Concordando com a pertinência da questão de Scherzinger, entendemos ser mais proveitoso focar a análise intratextual na superfície acústica da obra: ainal, é por meio dela que o ouvinte (quer especializado, quer não) acessa o processo composicional; ela é o resultado almejado pelo compositor na elaboração de seus construtos teórico-sonoros. Assim, num caso como o de DER JAHRESLAUF, o que buscamos perceber é a presença de elementos sonoros da tradição nipônica incorporados à trama composicional. Por isso, ao invés de lançar uso de uma dada ferramenta analítica pré-estabelecida, optamos por analisar diretamente a superfície acústica da obra em busca de traços tanto narrativos como intratextuais, explicitando a via de duas mãos que apresentaremos neste trabalho, na qual o compositor propõe estruturas narrativas para sua obra, a partir das quais o intérprete estabelece relações intratextuais com seu próprio repertório.

Não tencionamos estabelecer juízos de valor acerca de como a presença de elementos japoneses na obra de Stockhausen (des)valoriza esta; nem, por outro lado, de airmar a obra do compositor alemão como melhor que a tradição de onde este empresta tais elementos. Nosso propósito se volta, antes, a traçar as referências (as ancestralidades?) desses elementos e estabelecer leituras acerca de seu papel, função e simbologia na obra, mantendo em mente uma observação relevante de Korsyn (1991): dada a disparidade de linguagem entre os modelos musicais integrantes da obra, não basta acumular observações de similaridades dentre os repertórios estudados; é necessário indicar quais similaridades são relevantes e por quê, indicando também as diferenças intrínsecas às linguagens que sejam relevantes no processo de leitura.

No Capítulo 1, estudamos o contexto e o repertório teórico e composicional de Karlheinz Stockhausen, atentando para os elementos que colaboram para a criação da obra analisada. O Capítulo 2 apresentou alguns tópicos centrais à música tradicional japonesa. Abordamos agora os conceitos relacionados ao processo de leitura de informações, que é essencialmente o mesmo para o compositor (quando este lê um repertório alheio ao seu próprio) e para o intérprete (quer o musicista, quer o ouvinte). Essas informações servirão como base para uma análise da obra, apresentada no Capítulo 4 em conjunto com as informações musicológicas de DER JAHRESLAUF, em que discutiremos também a proposta narrativa de seu compositor e algumas das possibilidades intratextuais explícitas ao ouvinte.

6) SCHERZINGER, 1994: p. 307. Em tradução livre de: “he following questions remain. As a theory of poetic inluence, how can Korsyn’s analytic indings be conceived of as being grounded in an intertextual model, rather than in a purely Schenkerian one, when the latter is the means by which the former is articulated?”.