Downs’ lov

“Ocidentais, particularmente hoje, consideram o tempo como linear, e a continuidade como um estado regular e imutável. No entanto, eu penso no tempo como circular, e a continuidade como um estado de mudança contínua”39. Takemitsu também observa essa

35) Idem, ibidem.

36) Idem: p. 3. Em tradução livre de: “(...) ‘now’ is not an unchangeable or recurring moment, but rather a continuous succession of moments of becoming.”

37) Malm diz through composed, termo que, em geral, é utilizado para se referir a composições que não tem repetição de seção (como uma estrofe ou tema recorrente) ou desenvolvimento de ideias musicais.

38) Como diz Stein, na morfologia musical anglo-saxônica “O termo ‘forma aberta’ é utilizado para designar a estrutura de composições, que (...) não se conformam à um padrão pré-estabelecido”. Em tradução livre de: “he term ‘open form’ is used to designate the structure of compositions, which (...) do not conform to a pre-established pattern.” (STEIN, Leon. Structure and Style. Evanston: Summy-Birchard Co., 1962, p. 57)

circularidade na natureza – percepção que, segundo ele, foi reforçada pela inluência dos ensinamentos do zen e do budismo (HAARHUES, 2005: p. 130).

Seguindo esse raciocínio, pode-se especular que a mitologia judaico-cristã tenha tido um papel central na concepção ocidental linear de tempo, por conta de sua construção de vida pautada pela narração de um início especíico (Gênesis) e uma escatologia deinida (Revelações). A ilosoia budista, por outro lado, é centrada no conceito de samsāra (o ciclo de nascimento, vida, morte e reencarnação40), teria um papel igualmente importante na concepção

temporal japonesa. A inluência do zen se faz notar especialmente, como explicitado pelo monge Dōgen41 em sua conceitualização de “ser-o-tempo” (uji, 有時): “tudo aquilo que está

acontecendo não está no tempo, mas é o tempo em si”42 – ou seja, não pode haver o tempo

sem o ser, e tampouco pode haver o ser sem o tempo. Tal conceito embasa o entendimento de tempo-espaço na arte inluenciada pelo zen:

(...) ‘ser-o-tempo’ (...) forma o modelo temporal/espacial de toda a arte inluenciada pelo zen. Ao invés de obras que utilizam um modelo de tempo direcionado a um objetivo, no qual forças contrastantes se movem de uma forma linear, mensurada e são enim resolvidas, a arte inluenciada pelo zen utiliza um modelo temporal em que eventos efêmeros têm lugar sobre um pano de fundo estático subjacente, que representa a eternidade. O resultado é a criação de um estado de espírito meditativo, em que ‘o momento presente da experiência (entra) em contato

com algo que transcendeu o tempo.’43 _{(HAARHUES, 2005: p. 132)}

O ideário do zen japonês se encontra, neste ponto, com o de Stockhausen. Em uma de suas palestras em Londres, em 197244 – ao discutir a investigação que conduziu,

junto a Karel Goeyvaerts, sobre a possibilidade de criar novos timbres (e recriar timbres já existentes) por meio de síntese eletrônica de ondas sonoras – o compositor cita o

continuity as a steady and unchanging state. But I think of time as circular and continuity as a constantly changing state.”

40) Muito embora a mitologia cristã faça referência a um ciclo de nascimento, vida, morte e reencarnação semelhante, este tem implicações muito distintas daquela presente no budismo. Neste, o ciclo se daria neste plano de existência, implicando um aprendizado contínuo das muitas facetas da vida (uma pessoa eventualmente irá reencarnar como toda sorte de ser vivo, por exemplo), e que se aplica a todos os seres, independente de crerem ou não no Buda. Após completar-se o samsara (ou seja, ao atingir-se o nirvana), a essência do ser seria elevada a outro plano de existência, onde passaria por outro ciclo de reencarnação.

Por outro lado, na mitologia cristã, a reencarnação neste plano teria sido atingida apenas por Jesus, após o quê este teria ascendido ao paraíso; aos seres humanos, são reservados lugares no paraíso cristão após sua morte (mas apenas àqueles crentes em tal mitologia), icando implícito que a pessoa se manteria relativamente a mesma (à exceção do corpo físico).

41) Dōgen Zenji (道元禅師, 1200-1253), fundador da escola Sōtō-shū (曹洞宗), a maior das três principais seitas de

budismo zen no Japão.

42) STAMBAUGH, 1990: p. 26. Em tradução livre de: “anything whatsoever that is happening is not in time, but is time itself.”

43) Em tradução livre de: “(...) ‘being-time’ (...) forms the temporal/spatial model of all Zen inluenced art. Instead of works that utilize a goal directed model of time in which contrasting forces move in a measured linear fashion and are ultimately resolved, Zen inluenced art utilizes a temporal model in which ephemeral events occur against an underlying static background representing eternity. he result is the creation of a meditative mood in which ‘the present moment of experience (comes) into contact with something that has transcended time.’”

médico e biologista Viktor von Weizsäcker, “as coisas não estão no tempo, mas o tempo está nas coisas”45.

As experiências de construção de sons e timbres em estúdio também serviram de base para um entendimento didático da música japonesa por parte de Stockhausen. Em DER JAHRESLAUF, Stockhausen escreve diversas seções de solo, dentre as quais uma de lauta piccolo (c. 114~147) e outra de cordas (c. 174~198). Ambas estão inseridas na trama musical de tal forma que funcionam como um close-up nos parciais nas pontas do registro do som composto pela orquestra: as cordas no limite grave, a lauta piccolo no agudo46. Ambos

os solos são apresentados com acompanhamento dos harmônios, que atuam como matriz harmônica. Tal separação de sons já era compreendida, em algum grau, pelos praticantes de gagaku: a separação de naipes em registros diferentes impede a percepção do som como sendo um único agregado e destaca, em conjunto com a estrutura heterofônica, as individualidades de cada instrumento. O fato de que os poucos uníssonos entre instrumentos não são enfatizados parece corroborar um entendimento (empírico, no mínimo) da construção do timbre por meio de seus parciais.

Outra característica que chama a atenção pela similaridade conceitual entre DER JAHRESLAUF e a tradição do gagaku é o uso de dinâmica e repetição de informação. Na performance tradicional do gagaku, o conjunto instrumental toca em tutti quase todo o tempo (exceto pelo netori e tomede, apresentados por naipes instrumentais diferentes), e sempre em dinâmicas fortes. Os retornos e mudanças de seção formal não criam expectativa, como na música ocidental, mas sim uma impressão de déjà-entendu e imobilidade, e sua abordagem do timbre em larga escala “reforça a sensação de circularidade do tempo e ilustra bem a constância da eternidade”47.

O uso de interrupções e variações no luir do discurso musical, por parte de Stockhausen, dialoga com a prática tradicional do gagaku sem imitá-la diretamente. Como veremos adiante, as Tentações e os Incentivos48 e os dançarinos-mímicos funcionam como inserções dramáticas

que situam o desdobrar da trama musical de forma pontual, remetendo à tradição nipônica na qual um dançarino ou um refrão musical estabelecerem a relação entre música e algum objeto externo à ela. Além de articular a forma, os dois solos mencionados cumprem função de cadenza e remetem à introdução e conclusão que, tradicionalmente, são tocadas pela lauta e pelas cordas, respectivamente. Por esses solos estarem “fora de ordem” – por abandonarem suas funções de apresentação e conclusão da obra para se tornarem comentários internos – o retorno à estrutura heterofônica após cada cadenza, reforçado pelo movimento dos dançarinos, indica

45) STOCKHAUSEN, 1972: 1/4.

46) Cabe lembrar que numa estrutura musical polifônica, as vozes nos registros externos (agudo e grave) são as mais facilmente identiicáveis.

47) ROSE-KAPUSCINSKI, 2009: p. 3. Em tradução livre de: “[he large-scale approach to timbre] reinforces the feeling of circularity of time and illustrates well the constancy of eternity.”

48) Inserções dramaticas que interrompem e dão continuidade ao luxo musical em DER JAHRESLAUF. Serão discutidas em profundidade no Capítulo 4 deste trabalho.

que aquilo que entendemos como movimento é, na verdade, suspensão, e que o que parece estático está, na verdade, em constante movimento.

Assim, os solos – seções de maior dinamismo musical em função do aumento de iguras rítmicas e da variedade de fraseado melódico – se tornam suspensões temporais, momentos em que apenas uma perspectiva temporal é aplicada: aquela da camada instrumental com que se relaciona, seja a dos séculos (lauta) ou dos anos (cordas). Todo o resto da estrutura temporal se paralisa, como evidenciado pela imobilidade dos dançarinos. Por outro lado, as seções em tutti – cuja característica musical é de tendência estática – tornam-se seções de mobilidade, em que todas as engrenagens do relógio cósmico concebido por Stockhausen estão em andamento.