B OMPENGER I  N ORGE

Creio que há coisas na essência de nossa música que são, talvez, muito diferentes da música ocidental – uma percepção de tempo, uma percepção de espaço, e uma sensibilidade para a cor e o tom. No entanto, não quero dizer que, como orientais ou como japoneses, tenhamos algum monopólio especial sobre essas qualidades na música. É certo que há lacunas nas tradições do oeste e do leste; mas, ao estudarmos a música uns dos outros, e ao aprendermos das músicas uns dos outros estamos, juntos, começando a moldar um ‘ovo universal’ da comunicação entre culturas. Em nosso mundo atual, severas demandas são feitas ao artista e ao criador. Alguns artistas sucumbiram às contradições, aos problemas, de sistemas nacionais e do nacionalismo. Porém, enquanto todos nos esforçamos em busca de um mundo ideal, o que devemos fazer é encontrar aquilo que é genuíno em nós mesmos, as qualidades únicas em nós mesmos, e airmá-las de maneira universal. Todos devemos compartilhar este objetivo comum. O papel do artista é servir de ponte para que todos os homens atinjam esse objetivo, e o artista deve estar total e completamente ciente desta tarefa. Para os japoneses, aprender sobre o ocidente – e para os ocidentais (europeus e americanos) aprofundarem sua apreciação da cultura oriental – é uma tarefa difícil e muito séria, uma que devemos todos confrontar. Não estou certo de que nosso entendimento intercultural mútuo seja completo, ou que tenha atingido um estado ideal. Há ainda problemas que nos separam: percepções de diferenças de raça e cor. São essas coisas que

devemos todos nos esforçar em transcender.21 _{(TAKEMITSU, 1989: p. 203-204)}

21) Em tradução livre de: “In the essence of our music I think there are things which are perhaps very diferent from Western music–a sense of time, a sense of space, and a sensitivity to color and tone. But I don’t want to say that as Orientals, or as Japanese, we have any particular monopoly on these qualities in music. here are gaps, certainly,

As palavras do compositor japonês Tōru Takemitsu ressoam, em diversos aspectos, conceitos que também preocupavam a Karlheinz Stockhausen, tanto nos aspectos social e cultural (o papel do artista frente à sociedade, por exemplo) quanto no aspecto musical – a percepção do tempo e do espaço musical são temas centrais da pesquisa do compositor alemão, que o intrigavam desde cedo em sua carreira, como evidenciado em seu artigo ... wie die Zeit vergeht ... (...como o tempo passa...), publicado em 1957 no periódico musical Die Reihe (STOCKHAUSEN, 1959).

Para que possamos estudar DER JAHRESLAUF, seu papel de síntese das ideias de Stockhausen sobre tempo musical e timbre, bem como do ideário sonoro da música gagaku – tema da encomenda de que resultou a obra – é necessário que busquemos um entendimento maior sobre a música tradicional japonesa (aquela produzida entre os séculos IX e XIX EC) e o conjunto de conceitos em torno dos quais ela se estrutura.

Os musicólogos François Rose e Jaroslaw Kapuscinski deinem a diferença de paradigma na criação musical entre as tradições europeia e japonesa como derivada do enfoque dado ao tempo musical. Enquanto a cultura ocidental da tradição tonal (aquela produzida entre o século XVI EC e a primeira metade do século XX EC) o encara como um movimento linear do passado para o futuro – no qual o foco é a expectativa de “um movimento progressivo adiante ou um ciclo constante de implicações e realizações”22,

cuja ênfase no passado ou no futuro transforma o presente numa série de pontos muito especíicos mas sem grande importância individual, posto que sua função é conectar aquilo que foi àquilo que será – a maneira da cultura japonesa de conceitualizar o tempo “enfatiza o presente, em detrimento de passado e futuro”23, dando importância a todo

acontecimento musical; um eterno presente em gradual e constante mudança, que não necessita de um clímax para se justiicar, criando (ao ouvido ocidental) uma sensação de lentidão e estaticidade, concluindo que o conceito de tempo japonês, por característica

in the traditions of the West and of the East, but in studying each other’s music and learning from each other’s music we are, together, beginning to fashion a ‘universal egg’ [Buckminster Fuller, ‘universal egg of humanity’] of communication between cultures.

In our present world severe demands are made on the artist and the creator. Some artists have succumbed to the contradictions, the problems, of national systems and nationalism. But, as we all strive for an ideal world, what we must do is ind what is genuine in ourselves, the unique qualities in ourselves, and airm these in a universal fashion. We must all share this common goal. he role of the artist is to serve as a bridge for all men to accomplish this and the artist must be fully and completely aware of this task. For Japanese to be learning from the West, and for Westerners–Europeans and Americans–to be deepening their appreciation of Oriental culture, is a diicult undertaking, a very serious one that we must all confront. I’m not sure that our mutual intercultural understanding is complete or has reached an ideal state yet. here are still problems that separate us: senses of diferences of race and color. hese are the things which we must strive to transcend.”

22) ROSE-KAPUSCINSKI, 2009: p. 2.

23) Idem: p. 3. Em nosso entendimento, ainda que a ilosoia ocidental tenha se ocupado da questão do tempo e sua tríplica divisão passado-presente-futuro, airmando (como o fazem Agostinho de Hipona e Henri Bergson, para citar alguns) que apenas o presente possui ser – Agostinho, em particular, aproxima-se muito do conceito de ser- o-tempo discutido por Dōgen Zenji, como veremos adiante –, o enfoque dado ao presente pela ilosoia ocidental, inluenciada (e até certo ponto moldada) pelos dogmas cristãos, é um de transitoriedade que conduz ao futuro, diferentemente da noção de impermanência nipônica, que se atém ao próprio presente em questão.

circular e focado no presente, cria uma trama dinâmica e multi-dimensional (ROSE- KAPUSCINSKI, 2009: p. 2-3).

A linearidade temporal ocidental demanda tensões e relaxamentos de diversos parâmetros – sendo os mais comuns os frequenciais (tanto em termos de harmonia quanto de melodia) e duracionais (ritmo), embora também ocorram em relações dinâmicas e timbrísticas, entre outras – que movimentem a música. Embora sejam independentes, é comum, na música europeia de invenção, que os pontos de tensão e afastamento criem um acúmulo de forças, culminando num clímax, um ponto culminante para onde o discurso musical se direciona e que justiica a composição após o qual, não raro, tais tensões são diluídas. Para a música tradicional japonesa, no entanto, a presença de um ou mais clímax não enriqueceria a composição. O pesquisador das artes japonesas Donald Keene airma que, para o monge Yoshida Kenkō24,

o clímax era menos interessante que os princípios e términos, pois não deixava nada a ser imaginado. A lua cheia ou as cerejeiras no auge da lorada não sugerem o crescente ou os botões, embora o crescente e os botões (ou a lua minguante e as lores caídas) sugiram a lua cheia e o auge da lorada. Perfeição, como uma

esfera inviolável, repele a imaginação, sem dar espaço para esta penetrar.25

(KEENE, 1969: p. 298-299)

Tal mudança de perspectiva temporal altera o foco do ouvinte habituado à música ocidental: ao invés das constantes mudanças de notas e de suas relações umas com as outras (característica central do pensamento musical europeu), o interesse está na qualidade do som emitido, ou seja, no timbre – daí a ênfase no timbre instrumental e não na construção melódica ou harmônica, segundo o compositor japonês Toshiro Mayuzumi26:

Em geral, pode-se dizer que os orientais têm uma sensitividade mais profunda para timbres delicados do que o ocidental. Nas músicas folclórica e tradicional japonesas, há inúmeras combinações requintadas de timbre, que tornam possível atingir formas delicadas de expressão musical sem o

auxílio de outros elementos musicais tais como melodia, harmonia e contraponto.27

(MAYUZUMI, 1964: p. 38)

24) Monge budista, nascido no im do século XIII, autor do livro Tsurezuregusa (徒然草: “Ensaios sobre a

ociosidade”), um dos livros mais importantes na literatura histórica japonesa, escrito entre o im do período Kamakura (1333 EC) e o início do período Muromachi (1336 EC).

25) Em tradução livre de: “[but for Kenkō] the climax was less interesting than the beginnings and ends, for it let nothing to be imagined. he full moon or the cherry blossoms at their peak do not suggest the crescent or the buds, though the crescent and buds (or the waning moon and the strewn lowers) do suggest the full moon and full lowering. Perfection, like some inviolable sphere, repels the imagination, allowing it no room to penetrate.”

26) Toshiro Mayuzumi (黛 敏郎, 1929-1997), compositor japonês, um dos principais responsáveis pela retomada de

interesse, por parte dos músicos japoneses, na tradição musical nipônica. Sua pesquisa acerca de combinações das tradições musicais europeias e japonesas antecede aquela de Tōru Takemitsu em alguns anos.

27) Em tradução livre de: “In general it can be said the Oriental has a deeper sensitivity to delicate timbres than has the Occidental. In the folk and traditional music of Japan there are innumerable exquisite combinations of timbre which makes it possible to achieve delicate forms of musical expression without the help of other musical elements such as melody, harmony, and counterpoint.”

Keene (1969) deine, em seu artigo sobre a estética japonesa, quatro características do budismo zen28 que inluenciaram fortemente as artes japonesas:

• sugestão – o uso de poucos elementos para indicar o todo, como no caso da poesia haikai e da pintura sumi-e;

• irregularidade – a imperfeição (referenciada no real) da ação estética humana como característica central do belo (referenciado no código), como nos arranjos lorais de ikebana;

• simplicidade – o uso dos meios mais econômicos para se atingir o im desejado, como na chanoyu (cerimônia do chá, onde os utensílios e o local não devem chamar mais atenção do que a experiência temporal de se preparar, servir e sorver o chá); e

• perecibilidade – a impermanência material (aceitação de que tudo está em constante transformação) como elemento central da beleza, como na apreciação da lorada das árvores cerejeiras.

Tais características também podem ser encontradas na música tradicional japonesa, em particular no que se refere ao timbre. O uso da técnica de ornamentação yuri no shōmyō dos monges budistas cria irregularidades na emissão do timbre; a simplicidade no uso de poucos instrumentos na orquestra gagaku, sem variação de densidade instrumental ao longo das peças; a música no teatro kabuki se vale de citação de composições especíicas para sugerir o local e a época onde se passa a peça; e a impermanência é implícita na ausência de um clímax musical, por meio de uma direcionalidade musical difusa.

Assim, enquanto a música de invenção europeia via, até meados do século XIX, o timbre como um elemento dado, a tradição musical japonesa já o percebia como um fenômeno temporal e mutável.

As duas características do som utilizadas na prática musical do século X EC que pareciam mais acessíveis à notação analítica eram nível de ainação [frequência] e ritmo. O timbre não foi abordado dessa forma até o século XX EC, sendo limitado pela tecnologia instrumental disponível; o continuum de níveis dinâmicos possíveis nunca foi remotamente categorizado adequadamente, a despeito de tentativas de dar-lhe uma base lógica em algumas composições do serialismo integral; enquanto equilíbrio dinâmico – permanecendo largamente uma questão de convenção tácita – e acústica – normalmente [resultado] acidental do local de performance - apenas estiveram sob controle apurado com o advento de técnicas eletrônicas de gravação de som.

No entanto, mesmo altura e ritmo podiam apenas ser capturados de forma muito particular, determinada pelas exigências da própria notação

analítica (...)29 _{(WISHART, 1996: p. 22)}

28) Seita do budismo, introduzida no Japão durante o século XII e muito difundida durante o período Tokugawa (1603-1868), que prega que a iluminação só pode ser atingida por experiência pessoal e não por meio de escrituras ou ensinamentos.

29) Em tradução livre de: “he two features of sound used in tenth century Western musical practice which appeared most accessible to analytic musical notation were pitch-level and rhythm. Timbre was not tackled in this way, up until the twentieth century being limited by the available instrument technology; the continuum of possible dynamic levels has never been remotely accurately categorised, despite attempts to give it a notational rationale in

A percepção do timbre não é nada mais que a percepção da sucessão de movimento dentro do som. Além de ser espacial por natureza, essa percepção é, claramente, temporal por natureza. Para colocar de outra forma: o timbre surge durante o tempo em que se está ouvindo o deslocamento do som. É algo indicativo de um estado dinâmico, como indicado pela palavra sawari (que signiica ‘tocar levemente um

objeto’).30 _{(TAKEMITSU, “My Perception of Time in Traditional Japanese Music”,}

1987: p. 10. Apud HAARHUES, 2005: p. 128 – grifo nosso)

Além de sawaru (触る), outros quatro conceitos são importantes quando consideramos a música japonesa, em especial a música tradicional: ma (間: “espaço” ou “intervalo”) e seu relativo mu (無: “não-existência”); naru (成る: verbo que expressa mudança, comumente traduzido por “tornar[-se]”); e jo-ha-kyū (序破急), princípio formal de construção artística nas artes tradicionais japonesas, que implica que a ação deveria começar lentamente ( jo), acelerar (ha) e terminar rapidamente (kyū)31.