Para falar de discurso artístico, é preciso pensá-lo como uma produção cultural, história, política, subjetiva e, sobretudo, coletiva. O discurso artístico de Vincent van Gogh não se constituiu isolada ou fortuitamente. Ele é produto das ordens discursivas, da circulação das ideias e de discursos que povoaram os espaços, as práticas e o século em que ele viveu e forneceram insumo para que ele os materializasse em seu discurso artístico. Para compreender o processo de construção discursiva que ocorria no campo da arte, será necessário uma breve exposição dos movimentos artísticos que antecederam ou que conviveram justapostos no tempo em que van Gogh desenvolveu seu discurso artístico. Essa retrospectiva engloba o período que remonta à Revolução Francesa seguida da Revolução Industrial, duas grandes revoluções que incidem em um tempo pleno de transformações, e podem revelar os discursos e os sentidos que, ao longo daquele período, estavam sendo negociados na cultura e materializados na arte, por atores como van Gogh e outros artistas já citados na introdução deste capítulo.
2.1.1.1 Neoclassicismo
O século XIX começa já sob a tendência do Neoclassicismo em amplo desenvolvimento. Essa escola postulava os valores centrais de uma arte de austeridade moral e de propósito político a serviço dos ideais da Revolução Francesa que se espalhavam pelo continente, como descreve Gombrich (1999, p. 485):
O principal artista desse estilo neoclássico foi o pintor Jacques-Louis David (1748- 1825), que foi o ―artista oficial‖ do Governo Revolucionário e desenhou os trajes e cenários para eventos de propaganda como o ―Festival do Ser Supremo‖, no qual Robespierre oficiava como sumo sacerdote autonomeado. Essas pessoas achavam estar vivendo tempos heróicos, e consideravam os acontecimentos de seus próprios dias tão dignos da atenção do pintor quanto os episódios da história grega e romana. Quando um dos líderes da Revolução Francesa, Marat, foi assassinado na banheira por uma jovem fanática, David pintou-o como um mártir que morrera por sua causa (Fig.316). [...] A situação não parece prestar-se a um quadro de dignidade e grandeza, mas David conseguiu fazê-lo parecer heróico, [...]. Ele aprendera, do estudo da escultura grega e romana, como modelar os músculos e tendões do corpo e dar a este uma aparência de nobre beleza; também aprendera com a arte clássica a desprezar todos os detalhes que não são essenciais ao efeito principal, e a almejar a simplicidade.
2.1.1.2 Romantismo
Essa tendência foi questionada em seguida pelos artistas Românticos, tais como o alemão, contemporâneo de Turner (1775-1881), Caspar David Friedrich (1774-1840), ―cujas paisagens refletem o estado de espírito da poesia lírica romântica do seu tempo‖ (GOMBRICH, 1999, p. 496). No Romantismo, prevaleceu a crença no indivíduo como força motriz da história e do progresso e o emocional, o irracional, o místico, o intuitivo e o simbólico foram valorizados como centralidade do pensamento artístico em contraposição à racionalidade e às regras limitadoras. O Romantismo deu impulso para os artistas romperem com a opressão das acadêmicas de arte, com o utilitarismo social da arte imposto pelas instituições sociais e políticas, com a opinião pública e com o senso comum sobre o bom gosto, a tradição, as convenções da ordem estabelecida.
2.1.1.3 Realismo
Outros movimentos também impulsionaram essa ruptura. Um deles foi o Realismo, que foi tanto uma escola de pensamento quanto uma corrente artística, e seus pintores se rebeleram contra a arte acadêmica e a representação de aristrocatas e mitos. Os pintores do Realismo, tais como, Jean-François Millet (1814-75), Gustave Courbet (1819-77) e Daumier (1808-79) pensavam que todo o conhecimento significativo advinha do que eles podiam ver e experienciar diretamente e os temas do academicismo não representavam o mundo repleto pelos recentes avanços científicos e tecnológicos da época. Gombrich (1999) enfatiza que eles preferiam representar cenas banais da vida cotidiana, da pobreza, dos trabalhadores em sua lida:
Por mais que a calma maestria de Corot fosse amada e admirada também por seus colegas mais jovens, eles não queriam acompanhá-lo nesse caminho. De fato, a revolução seguinte envolveu principalmente as convenções que regem a temática. Nas academias, ainda era preponderante a ideia de que pinturas dignas devem representar personagens dignos, e de que trabalhadores e camponeses fornecem temas adequados somente para as cenas de genre, na tradição dos mestres holandeses (p. 381, 428). Durante a Revolução de 1848, um grupo de artistas reuniu- se na aldeia francesa de Barbizon para seguir o programa de Constable e observar a natureza com novos olhos. Um deles, Jean-François Millet (1814-75), decidiu estender o programa das paisagens às figuras. Quis pintar cenas de vida camponesa tal como realmente era, pintar homens e mulheres trabalhando no campo. É curioso refletir por que, afinal, isso deveria ser considerado revolucionário; mas ocorre que, na arte do passado, os camponeses eram geralmente vistos como labregos ridículos, conforme Bruegel os pintara. (GOMBRICH, 1999, p. 508-509)
Este movimento influenciou profundamente a formação do discurso artístico de Vincent van Gogh. Ao estudá-lo, observa-se a identificação de Vincent por meio de um
diálogo intermitente com esse movimento ao longo de sua obra. Na tela As respigadeiras, por exemplo, Millet representa três mulheres trabalhando em uma colheita. A cena não mostra nenhum acontecimento além do trabalho, não há graciosidade nas figuras ou uma sugestão de idílio na natureza. Ao contrário, as camponesas não são graciosas, duas estão curvadas e voltadas para o chão, e parecem absorvidas por um trabalho árduo. Millet representa mulheres robustas com uma simplicidade nos contornos bem definidos que lhes empresta uma dignidade natural e despretensiosa. A composição inteira por ser uma cena banal, parece casual, mas a deliberada distribuição das figuras dá uma estabilidade ao espaço e constrói um sentido de equilíbrio e tranquilidade como pontua Gombrich (1999, p. 511):
A ideia de um pintor se representar em mangas de camisa e como uma espécie de andarilho deve ter parecido um ultraje aos artistas ―respeitáveis‖ e seus admiradores. De qualquer modo, era essa a impressão que Coubert queria causar. Pretendia que seus quadros fossem um protesto contra as convenções aceitas do seu tempo, ―chocassem a burguesia‖ para obrigá-la a sair de sua complacência, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artística contra a manipulação hábil de clichês tradicionais. As telas de Courbet são, fora de qualquer dúvida, sinceras. Escreveu ele numa carta característica em 1854: ―Espero sempre ganhar a vida com minha arte, sem me desviar um milímetro dos meus princípios, sem ter mentido à minha consciência nem por um único momento, sem pintar sequer o que pode ser coberto pela palma da mão só para agradar a alguém ou para vender mais facilmente.‖ A deliberada renúncia de Courbet a feitos fáceis, e sua determinação de representar o mundo tal como o via, estimularam outros a rejeitar o convencionalismo e a seguir apenas sua própria consciência artística.
Muito lentamente, o gosto burguês inicialmente voltado para as escolas mais tradicionais e conservadoras terminou por ceder para uma maior liberdade que os artistas buscavam para explorar novos temas e explorar novos estilos. Dessa forma eles passaram a buscar novas formas de representar o mundo real, trabalhando ao ar livre, em contato direto com a luz e com a luminosidade do ambiente externo, como argumentam Naifeh e Smith (2012, p. 584-585):
Em 1885, escritores e poetas haviam, em sua maioria, abandonado o campo que Hugo defendera com tanto vigor – assustados, como todos os demais, pelo espectro da falta de sentido. Alguns, como Zola, firmaram uma paz em separado com as forças sombrias do modernismo. Abraçando o credo positivista da salvação por meio da ciência, dispunham os ―fatos‖ do cotidiano em ordem de combate para atacar a complacência burguesa – o mesmo inimigo que Hugo combatera longamente com criações de impacto e uma retórica elevada. Mas outra geração mais nova de escritores pouco conforto encontrava no mundo limitado dos fenômenos observáveis apresentado pelos naturalistas. Como o registro de dados, mesmo o brilhante registro de dados de Zola, seria capaz de captar a inquietante fermentação das emoções humanas ou o mistério da existência? A realidade absoluta não seria a realidade sentida, em vez de observável? Não o mundo ―real‖, mas a percepção do mundo real? Se havia significado a encontrar na vida – e esse ―se‖ era crucial -, então só poderia ser encontrado no tortuoso labirinto da psique. O imperativo supremo da arte era, sem dúvida, mapear esse labirinto: expressar diretamente, sem ornamentos nem atenuantes a realidade elementar da consciência humana.
Esse tempo de maior experimentação ocorreu principalmente na França e deu lugar a novos métodos de trabalhar e com eles, a novas tendências e estilos que privilegiaram as impressões, a estrutura, a objetividade, a emoção subjetiva, os instintos, a política de classe, a visão social, os símbolos, o império.
2.1.1.4 Impressionismo
O outro movimento que impactou tanto o século XIX quanto o seguinte foi o Impressionismo. Os pintores impressionistas, tais como Édouard Manet (1832-83), Claude Monet (1840-1926), Sisley (1839-99), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841- 1919), Signac (1863-1935), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Edgar Degas (1834- 1917) entre outros deram passos importantes para romper com a prática das academias de se pintar em lugares fechados com base em esboços preparatórios e previlegiaram pintar como experienciavam as sensações da luz capturadas no momento fugaz da percepção direta da cena, ao ar livre. O programa impressionista é descrito por Gombrich (1999, p. 512-513):
A terceira onda de revolução na França (após a primeira onda de Delacroix e a segunda de Courbet) foi iniciada por Édouard Manet (1832-83) e seus amigos. Esses artistas tomaram muito a sério o programa de Courbet. Procuraram convenções na pintura que se tinham tornado corriqueiras e destituídas de significado. Concluíram que a pretensão da arte tradicional, de que descobrira o modo de representar a natureza tal como a vemos, se baseava numa concepção errônea. No máximo, admitiram que a arte tradicional encontrara um meio de representar homens e objetos sob condições muito artificiais. Os pintores fazem seus modelos posarem em estúdios onde a luz jorra através da janela, e utilizam a lenta transição da luz para a sombra visando a causar a impressão de volume e solidez. Os estudantes de arte nas academias eram treinados desde o começo para basear seus quadros na interação entre luz e sombra. No início, desenhavam usualmente a partir de moldes em gesso de estátuas antigas, sombreando cuidadosamente os desenhos para obter diferentes densidades. Uma vez adquirido esse hábito, aplicavam-no a todos os objetos. O público acostumara-se de tal modo a ver as coisas representadas dessa maneira que acabara esquecendo que, ao ar livre, em geral não percebemos tais gradações partindo do escuro para a luz. Existem contrastes violentos na luz solar. Os objetos retirados das condições artificiais do estúdio do artista não parecem tão redondos nem tão modelados quanto os moldes em gesso de uma escultura antiga. As partes que estão iluminadas parecem muito mais brilhantes do que no estúdio, e até as sombras não são tão uniformemente cinzentas ou negras, porque os reflexos de luz dos objetos circundantes afetam a cor dessas partes não-iluminadas. Se confiarmos em nossos olhos e não em nossas ideias preconcebidas sobre como as coisas devem parecer, de acordo com as regras acadêmicas, faremos as mais excitantes descobertas.
Ao romper com a convenção de pintar com a aparência naturalista das formas, o Impressionismo explorou a impressão da aparência das formas sob a luminosidade cambiante da incidência da luz e não a sua solidez permanente e priorizou a cor e a luz em lugar das linhas e dos contornos das formas.
2.1.1.5 Pós-impressionismo
O Pós-impressionismo é o próximo movimento de arte que dará o grande salto para engendrar a arte do século XX. Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gauguin (1848-1903), Georges Seurat (1859-91) e Odilon Redon (1840-1916) são considerados por críticos e historiadores como pós-impressionistas. Embora eles não compartilhassem o mesmo estilo, temas e concepções de arte e fossem muito diferentes uns dos outros. Esta denominação foi aplicada restrospectivamente, ou seja, o pós-impressionismo foi definido pelo crítico inglês Roger Frey, e deve-se ao título dado à exposição ―Manet e os pós-impressionistas‖, realizada em Londres (1910-1911). O pós-impressionismo passou a ser usado por críticos e historiadores em um esforço de abranger a produção artística que ocorreu entre 1880 e o início do século XX e também como uma forma de identificar entre esses artistas, elementos linguísticos comuns tais como o foco na estrutura, na composição, no significado simbólico, na forma significativa, na visão social, como centralidade para comunicar emoção.
Em vida, eles nunca integraram um movimento e nem sequer tinham objetivos artísticos em comum. No entanto, a exposição ―Manet e os pós-impressionistas‖, realizada em Londres (1910-1911), tornou-se emblemática de um novo movimento que deixava para trás o impressionismo, uma vez que as obras destes artistas foram colocadas ao lado das obras de Manet como que indicando de onde os quadros de Manet vinham e o que estavam deixando para trás. Enquanto Manet rompia com a tradição em busca de seu próprio olhar, os pós- impressionistas buscaram ir além desse objetivo. Manet buscou uma visão própria com seu
Dejeuner sur l‟herbe, afirmando a liberdade de romper com a tradição e esse objetivo foi
reconhecido como um denominador comum para os Pós-Impressionistas que o levaram mais adiante rompendo completamente com os padrões do gosto burguês.
Eles também estavam insatisfeitos, assim como Manet, com as preocupações artísticas dos impressionistas com a luz, as impressões momentâneas, a natureza. O Pós- Impressionismo se caracterizou como um movimento artístico amplo, anti-burguês com um foco maior na estrutura e composição, e que recusou a imitação da natureza ou a moralização por meio de temas narrativos. Para isso priorizaram o foco na composição, na estrutura e na forma, restabelecendo a ênfase no sentido emocional, espiritual e simbólico da arte e são por isso considerados os precursores da arte moderna.
As contribuições do trabalho de Cézanne foram centrais para o Pós-Impressionismo marcado por uma pintura que precisava ser planejada e estruturada. Gauguin também rompeu
com os padrões tradicionais e naturalistas, tais como: a profundidade espacial, a modelagem dos volumes, os efeitos de luz e sombra e priorizou o significado emocional e simbólico, buscando dar forma para a composição, enfatizando áreas que eram pintadas em cores chapadas, estruturando suas pinturas a fim de transmitir o que ele sentia ser a verdade espiritual da sua temática. Com sua arte, van Gogh avançou na direção do rompimento com os padrões naturalistas e com o gosto burguês, tanto na técnica quanto nas temáticas. Seus trabalhos concentraram-se na intensidade cromática, na textura e no ritmo das pinceladas que declaram uma preferência pós-impressionista pelas formas simplificadas e cor intensa.
Para dar a medida da importância da sua contribuição para os sistemas semióticos da arte que se seguirão, é preciso dimensionar o impacto de van Gogh, Cézanne e Gauguin na história da arte, considerados os precursores da quase totalidade dos movimentos modernos do século XX por sua visão sobre o que pode vir a ser a arte. Eles causaram uma profunda transformação na forma como os artistas concebiam sua prática e pensavam acerca de si mesmos, instaurando um pensar filosófico e uma visão de mundo associada à prática pictórica e esse pensamento está presente no discurso epistolar de van Gogh, em sua correspondência com seus pares. A partir deles, os artistas apropriaram-se de novas práticas discursivas e passaram cada vez mais a se perceber como protagonistas de uma visão social transformadora, para a qual se comprometiam até o ponto de rejeitar, se fosse preciso, as recompensas financeiras ou as benesses do reconhecimento social.
De acordo com Gombrich (1999), esse empoderamento simbólico do lugar artista pela reengenharia do seu papel social foi talvez tão importante quanto os inestimáveis avanços em relação aos métodos e ao uso original dos sistemas pictóricos. Estes não foram conquistados sem um grande investimento humano, moral, psíquico e físico pelos artistas que experienciavam o deslocamento de seu lugar social que acompanhou as grandes revoluções iniciadas no século XVIII (GOMBRICH, 1999). Entre os quais, é preciso que se diga, encontra-se Vincent van Gogh, que deixou um legado para arte e para os artistas redimensionando usos para o grande manancial linguístico e enorme potencial transformador que a linguagem artística detém. Até o final daquele século XIX, os artistas vanguardistas identificariam a arte com a sua capacidade de autenticidade enquanto indivíduos e enquanto propositores das transformações sociais que sua arte deflagaria.