A improvisação talvez seja o melhor procedimento para refletir sobre o trabalho de Cassavetes com seus atores, já que esse costuma ser o primeiro aspecto que críticos e espectadores percebem e destacam em sua obra. Apesar de seus filmes aparentarem muitos momentos de improvisação, estes se equilibram sobre uma estrutura previamente elaborada.
A improvisação se dá principalmente pela vontade de Cassavetes em conferir mais liberdade aos atores, de modo a permitir que eles explorassem todas as potencialidades da situação, sem se preocuparem em chegar a um resultado pré- determinado. Conforme Jacqueline Nacache:
Cassavetes estimula os atores na busca da sua verdade e mais que isso os obriga a construir- se através dos filmes. Por isso, por vezes, flutue uma atmosfera de improvisação. (NACACHE, 2006, p. 101. Tradução nossa).
Em um típico processo cassavetiano, o ator se apoiava em um roteiro definido que era modificado com a sua colaboração em uma primeira leitura. Esse texto final, elaborado coletivamente, deveria ser respeitado na medida do possível. No entanto, as ações que os atores faziam a partir do texto eram suscetíveis a improvisação. Para que fosse possível o surgimento de algo que escapasse ao
planejamento, os roteiros eram construídos de forma aberta, com espaços vazios a serem preenchidos pelos atores, durante os processos de ensaio e filmagem.12
Durante a filmagem, os atores sabiam as falas e a situação. No entanto, a forma como iriam percorrer essa trajetória era indefinida e poderia ser improvisada. Cassavetes estimulava que os atores rompessem com a forma supostamente “correta” de realizar a cena. Não havia um resultado imediato almejado pelo diretor. O ator poderia, inclusive, propor um caminho oposto ao que Cassavetes havia imaginado.
A esse respeito, Cassavetes comentou em entrevista à Charles Kiselyak que Gena Rowlands realizou a cena em que Mabel, em Uma mulher sob influência, retorna do hospital, de forma oposta ao que ele teria imaginado. A atriz optou por ignorar o personagem de Peter Falk, seu marido, comportando-se de forma passiva, enquanto Cassavetes teria pedido para ela ser violenta.
Exigia-se do ator, portanto, um envolvimento afetivo, emocional e físico com o acontecimento da cena, o que permitia o surgimento de lugares de experimentação em que o ator chegava ao limite de se confundir com o personagem, sem, no entanto, deixar de ser ele mesmo. Havia o desejo de experimentar a partir do estado real do ator. O que o ator estava sentindo naquele momento, que dificuldades pessoais suas, poderiam ajudar a compor o personagem:
12 Infelizmente a maior parte dos roteiros não foi publicada, o único que
encontrei foi o de Assim falou o amor, mas encontrava-se esgotado. Li em um fórum de discussão na internet, que Ray Carney afirmou que os roteiros encontram-se com Gena Rowlands, mas que até o momento ela não demonstrou interesse em publicá-los, talvez respeitando o desejo do próprio Cassavetes. Tampouco encontrei fotografias dos mesmos.
Nada se desperdiçava. Se alguém estava incomodado ou cansado, essas sensações se incorporavam à interpretação. [...] Atuar não era produto de uma fantasia ou de um estado “como se”, ao contrário, emanava da turbulência e das sensações e experiências dos atores em cada momento (CASSAVETES in CARNEY, 2001, p. 90. Tradução nossa).
Segundo Thierry Jousse, desse modo, o cinema de Cassavetes não posicionava a linguagem escrita hierarquicamente como origem e fim do espetáculo. Ou seja, embora houvesse um roteiro, com uma linha anedótica, esse não era o elemento de composição mais importante do filme e sim, uma base para a exploração livre dos atores. É possível perceber então, que o diretor não trabalhava a partir de uma improvisação pura e aleatória, mas buscava uma abordagem diferenciada do material escrito previamente elaborado.
Esse procedimento me remete a um treinamento atoral que realizei, entre os anos de 2007 e 2012, junto ao Laboratório ÀQIS, coordenado pelo professor e diretor André Carreira. Experiência que se relaciona com a elaboração de leitura ativa de um texto, a partir do que chamamos uma atuação por estados. Ao longo desse período exploramos essa abordagem em textos de Anton Tchekhov, Daniel Veronese e Máximo Gorki. O objetivo era improvisar os estados emocionais da cena, independente das indicações do texto, produzindo resultados inesperados, de forma semelhante ao procedimento elaborado por Cassavetes.
As observações sobre essas experiências que realizamos foram apresentadas na introdução do livro
Estados: relatos de uma experiência de pesquisa sobre atuação, escrita por mim e por André Carreira.
A atuação por estados se constitui fundamentalmente pela intenção de não interpretar – no sentido mais tradicional do termo -, mas sim experimentar o personagem. Conseqüentemente, o eixo seria gerar estados, como momentos de intensidade física mais que explicações.
De acordo com esse ponto de vista, uma atuação por estados reforça o desejo de não centrar o trabalho do ator no aspecto mimético, mas sim nas dimensões vivenciais. Mas é importante não esquecer que estes estados são induzidos e experimentados pelos atores como jogo. Então se pode dizer que buscar um estado – de alegria, de tristeza, de imobilidade, de euforia, de depressão, etc. -, é buscar uma condição básica, um patamar sobre o qual será construído o processo de interpretação.
Descobrir como induzir o corpo a produzir as sensações próprias do estado é a condição inicial da tarefa. Perceber como essa experimentação conduz para uma situação onde o controle racional do processo é minimizado – ainda que não evitado completamente -, permite deixar fluírem as sensações pessoais que darão forma e sentido final ao jogo. O trabalho com o estado pede que o ator visite a fronteira entre o controle racional e o deixar-se levar, entre o conduzir e o ser conduzido, pelo próprio estado.
O interesse da pesquisa sobre os estados se baseia na vontade de associar o trabalho artístico a uma noção de acontecimento no qual o ator é agente de uma condição particular de representação e no qual a sua performance é elaborada como uma experiência vital a ser compartilhada com o espectador.
Como no projeto de Cassavetes, o mecanismo básico da interpretação não se apoia única e centralmente em uma abordagem racional do personagem, mas em uma experimentação com imagens que provenham daquilo que o ator experimenta como sensação ao atingir um determinado
estado. Assim, a cena não resulta de respostas obtidas a partir
do questionamento das “razões” das ações das personagens, mas da criação por associação entre as ações e os textos das personagens e os estímulos e releituras realizados pelo ator a partir do jogo com os estados. Nessa direção, pode-se associar a experimentação dos estados com a seguinte afirmação de Jouse sobre a improvisação em Cassavetes:
A improvisação nunca é um método afirmado como tal, é mais uma consequência de um estado, de um sentimento, de uma sensação. (JOUSSE, 1992, p. 25)
No campo teatral, em relação ao trabalho com os estados, uma referência fundamental é o ator, autor e psicanalista argentino Eduardo Pavlovsky. Diz ele:
Só existe um teatro que me interessa e é aquele que não tem que ver com uma condição histórica, enquadrada na psicologia das personagens. Esse teatro não me comove, nem traduz nada. Interessa um teatro de estados, que é exatamente o oposto: um teatro onde não há uma linha na personagem, mas sim em que coexiste uma multiplicidade de níveis que rompem a unidade da personagem e a invadem por diversos lados. (PAVLOVSKY, 2000, p. 23).
É notável nessa frase a semelhança com o que Cassavetes almejava em seu cinema, o que permite uma análise dos seus procedimentos tendo em conta essa perspectiva. O diretor estadunidense afirma um desejo de trabalhar com as emoções, mas a palavra “estados” parece definir com mais precisão o lugar que Cassavetes se referia.
Emoção é uma palavra ampla e corrente que, no âmbito artístico, remete a utilização de uma lógica linear na
abordagem do texto: o ator apresenta tal emoção porque está descrita no texto. Uma atuação por estados, por sua vez, propõe um grau de aleatoriedade e falta de controle que se emparelha com os processos propostos por Cassavetes.
Por outro lado, em alguma medida os estados são emoções, mas não unicamente isso, e não se manifestam de uma forma sempre identificável. Isto é, nem sempre um estado será percebido como felicidade, amor, raiva, medo etc. Um estado pode ser um estímulo físico levado ao extremo: relaxo meu corpo de tal modo que lágrimas começam a escorrer pelo meu rosto. E nesse caso, não necessariamente o meu objetivo era interpretar a tristeza do personagem. A própria lógica do interpretar não se aplica a esse modo de trabalho. Mais que nada, os estados são uma condição que o ator experimenta no corpo e que pode levá-lo a lugares incomuns na abordagem do personagem e da obra.
Um exemplo da utilização de um procedimento semelhante a lógica dos estados pode ser observado na cena13 de Noite de Estreia em que Manny Victor (Ben Gazarra), diretor da peça encenada no filme, exige mais compreensão de sua esposa, Dorothy Victor (Zohra Lampert), durante o período de ensaios. A aparente banalidade da cena é quebrada pelos estados produzidos pelos atores, que não se relacionam de forma óbvia com as falas do texto. Quando Dorothy sorri e rodopia ao redor do sofá enquanto seu marido pede que ela participe mais da sua vida artística, isso cria uma ambiguidade na cena que não permite uma compreensão imediata da situação do casal. A sensação é que o riso produzido por Lampert pode se tornar subitamente um choro. Desse modo, ao trabalhar um estado oposto ao que a cena proporia, Lampert realiza uma construção mais ambígua e atrativa da sua personagem.
Vale apontar que por vezes esse jogo com os estados e a cena possibilita a criação de uma zona limítrofe na experiência do ator, situada entre uma realidade pessoal e a ficção da cena. Nesse contexto é possível que o ator, ao produzir um determinado estado emocional, experimente uma sensação pessoal que estimula o processo de criação.
Esse jogo de limites entre real e ficcional emerge na nossa pesquisa laboratorial, assim como nos filmes de Cassavetes, não como uma discussão puramente conceitual, mas como um procedimento de criação. Essa experiência se aproxima ao cinema do diretor na medida em que se propõe como lugar de experimentação e ruptura para o ator.
Outro método que se assemelha em alguns pontos a esse procedimento de improvisação elaborado por Cassavetes é o apontado pelo ator, professor e diretor, Harold Guskin no livro Como parar de atuar. A partir da provocação do título, Guskin tece uma série de comentários a respeito do trabalho do ator, baseado em suas experiências pessoais e profissionais.
Fez parte da formação de Guskin a apreensão exaustiva dos procedimentos de Stanislavski, conforme estes foram elaborados no contexto estadunidense. Mas no decorrer de sua experiência prática, Guskin percebeu que a análise do texto, e o excesso de planejamento desse universo, impossibilitavam uma abordagem mais livre do personagem. Ele se deu conta de que, desse modo:
não estava em estado de exploração genuíno, então meu jeito de atuar não causava nenhuma surpresa, nem para mim, nem para o público. Eu era muito correto, muito lógico. Meus personagens não tinham a maravilhosa capacidade de mudança que a vida tem (GUSKIN, 2012, P. 21).
A noção da atuação como uma condição de exploração se assemelha com a proposta de Cassavetes, assim como a forma como Guskin encontrou para chegar a esse estado: a improvisação. Até mesmo a utilização que ele dá ao termo é bastante próxima a de Cassavetes.
A sua ideia de improvisação se refere a construir o personagem momento a momento, improvisando a situação ao redor do texto, mas sem mudar as falas originais. O que Guskin propõe é que o ator esteja aberto ao que o texto diz, reaja espontaneamente a cada palavra e que, baseado naquilo que o afeta pessoalmente, realize as ações do personagem.
Essa proposta permite ao ator encontrar o que existe de mais interessante em seu personagem, a partir de uma exploração sem censura de todas as suas possibilidades de criação. Trata-se de uma atuação (ou não-atuação, como preferiria Guskin) intuitiva, que obriga o ator a enfrentar o seu medo ao ridículo e a produzir sem temer o que poderia surgir desse lugar de descontrole.
Com base nas aproximações entre o trabalho de Cassavetes e essas outras abordagens da noção de improvisação, é possível pensar que era dessa forma que Cassavetes propiciava um espaço para o desenvolvimento de uma vivência real para os atores no lugar da observação como método de construção dos personagens. Esta forma de trabalho relaciona-se com o que José Sánchez (2007) denominou “novo realismo”, que se apoia em um real que se instala no corpo do ator. Assim, ainda de acordo com o pesquisador espanhol:
A busca da verdade material, da verdade psicológica, próprias do realismo e naturalismo do século XIX deu lugar à busca por uma verdade corporal (SÁNCHEZ, 2007, p. 94. Tradução nossa).
A proposta de Cassavetes como uma possibilidade no contexto cinematográfico estadunidense de se aproximar da busca dessa verdade de tal modo que a reprodução verossímil da realidade já não seria tão importante como a realidade da ação em si. A contribuição do diretor foi justamente demonstrar a possibilidade de romper com a forma habitual de se atuar no cinema, que nesse contexto está diretamente relacionada com o método desenvolvido no Actor’s Studio por Lee Strasberg.
Segundo Ray Carney (2004), Cassavetes pensava que o método de Strasberg era mais uma forma de psicoterapia que verdadeiramente um procedimento para a interpretação dos atores. Ainda de acordo com Carney, o diretor acreditava que:
[…] no começo dos anos cinquenta o Método se havia fixado em um estilo inquestionável, tão rígido, sem imaginação e entediante como os estilos que havia substituído havia dez anos. Técnicas como caminhar com os ombros caídos, arrastar os pés, gaguejar e franzir a testa haviam sido convertidos em receitas para alcançar a profundidade (CARNEY, 2004, p. 73. Tradução nossa.)
Assim, em consonância com essa visão, é possível pensar que as atuações nos filmes de Cassavetes são o resultado de um equilíbrio entre a composição de uma estrutura e a improvisação dessa estrutura, sem fórmulas estabelecidas.
O cinema de Cassavetes é marcado por uma fisicalidade extrema. Por esse motivo, durante o processo de criação, a estratégia do diretor era apostar em uma espécie de improvisação “afetiva”, que se baseava em explorar o que da situação ficcional afetava aos atores pessoalmente. Para ele,
não importava que eles compreendessem o personagem, mas que se permitissem transformar a partir dele.
Desse modo é possível observar a tentativa do diretor em substituir um modo de atuação mecânica e convencional por algo totalmente diferente, que se baseava na busca por uma verdade existencial, que embaralhava as instâncias de ator e personagem, confundindo as fronteiras entre real e ficcional.