Em 2011 participei de dois treinamentos atorais na cidade de Buenos Aires, que me permitiram travar contato com questões que se relacionam, em alguma medida, com a discussão que proponho nessa dissertação. Um dos treinamentos foi com Guillermo Cacace, diretor teatral, preparador de atores para cinema e professor do IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) e outra com Silvina Sabater, atriz e professora da mesma instituição.
Meu primeiro contato com Cacace foi em uma oficina ministrada por ele no Brasil, junto ao laboratório de pesquisa ÁQIS. A possibilidade de aprofundar alguns fundamentos que ele havia apresentado nessa ocasião me pareceu muito atrativa. O treinamento que Cacace propõe se baseia em investigar a atuação de forma geral, não necessariamente vinculada a um estilo ou a um campo artístico específico.
O trabalho em seu estúdio18 se iniciava sempre com um treinamento físico intenso, que tinha por objetivo buscar mecanismos de abertura, de relaxamento e de fluidez, entregando-se a um estado que ele chamava de mareo. Essa ideia me remete ao abandono por parte do ator que comento no início do capítulo, visto que um dos significados da palavra marear em português é ficar desnorteado. Ou seja, refere-se a um estado em que não se pode controlar o pensamento e o corpo. Marear el pensamiento, nos repetia ele constantemente. Nada para fazer, nada para pensar. A busca por um simples estar, por uma presença “natural”. Nesse sentido, Cacace afirma que o seu treinamento tem por objetivo fazer o ator:
Chegar por meio da preparação psicofísica a um estado de disponibilidade que o permita abandonar os bloqueios cotidianos para mudar, através dessas instâncias, o estado primário do eu do ator; o estado impessoal da porosidade perceptiva e criativa; o estado de composição aberta. (CACACE, 2008, p. 1. Tradução nossa).
No trabalho sobre a cena, realizadas a partir do texto
Traição, de Harold Pinter, Cacace insistia que buscássemos o
mesmo estado do treinamento corporal, algo no limite entre o controle e o descontrole. Os nossos objetivos durante a realização da cena eram: criar um vínculo físico e emocional com o companheiro, manter a situação em suspensão – enfatizando a sensação de que algo inesperado sempre estava por acontecer – e jamais atuar a lógica do texto.
É interessante pensar que essa proposta de treinamento pouco se assemelha ao significado habitual do
termo no contexto brasileiro, em geral, algo voltado essencialmente para o corpo. Com Cacace, o treinamento é uma atividade corporal, mas também vinculada ao estudo da cena. Assim, a cena, com todos os seus elementos: figurino, texto, objetos, se torna um espaço de investigação para o ator. Nesse sentido, Cacace sempre nos alertava que a cena não era para ser resolvida, mas para ser explorada. Um espaço de liberdade, para ter dúvidas, errar e descobrir coisas novas. Desse modo, como na proposta de Cassavetes, um processo criativo representa a possibilidade de explorar o desconhecido, sem a necessidade de alcançar um resultado pré-determinado.
Tomei conhecimento do curso de Silvina Sabater quando só me restavam três meses na Argentina, mas nem por isso o processo foi menos proveitoso. O treinamento proposto por Sabater possui algumas semelhanças com os de Guillermo Cacace, embora com abordagens distintas. Para mim foram, de fato, experiências complementares. Enquanto Cacace privilegia o contato com o outro (e o outro sempre representa um lugar de segurança), Silvina demandava uma maior autonomia por parte do ator.
Uma coisa curiosa é que nesse ponto do processo eu sentia que o fato de atuar em outra língua, ao contrário de me “travar”, tinha me libertado. Como se a partir do distanciamento, da estranheza de atuar em espanhol eu tivesse me libertado da responsabilidade de ser eu mesma. Eu me sentia outra pessoa, alguém com liberdade para errar e provar coisas diferentes.
Em termos práticos, o treinamento com Silvina se baseava em uma leitura ativa do texto, uma análise que ela afirmava só servir para o ator, pois tinha por objetivo encontrar materiais estimulantes para a realização da cena e não para a sua compreensão. Nesse sentido, a primeira tarefa que nos cabia, era definir, a partir da leitura do texto, os
queros do personagem. É importante esclarecer que os queros não deveriam ser uma tentativa de aproximação da
visão do dramaturgo. O objetivo era que eles servissem como um estímulo para o ator.
A nossa principal busca no momento de explorar as cenas era pela organicidade. Deveríamos evitar fazer algo simplesmente por fazer, sendo necessário gerar ações a partir do pensamento. É importante esclarecer que o pensamento a que Silvina se refere, não tem a ver com linearidade e racionalidade, e sim, com a capacidade de gerar e sustentar imagens com base nos queros, previamente estabelecidos. Nesse sentido, os queros deveriam ser pensados como ações que passam pelo corpo e não pela emoção. Por isso, é preferível utilizar quero matar, em vez de quero odiar, por exemplo.
Outra condição proposta por Silvina era encontrar a contradição e o conflito do personagem – o texto nem sempre
nos diz a verdade sobre o personagem e a situação, nos dizia
ela – e ser capaz de criar simultaneidade, ou seja, de integrar pensamento, ação e fala em uma conduta orgânica, criando uma linha de ação que será inevitavelmente modificada ao longo da exploração da cena.
Esses treinamentos, diferentes de tudo que eu havia experimentado, me permitiram vislumbrar outras possibilidades atorais, que não se relacionam a princípio com nenhum imaginário específico, mas baseiam-se na busca por novas formas de elaborar o estar em cena.
A partir disso, é possível associar esses estudos à noção de real, com base em uma ideia apresentada por José Sánchez19, inspirado em Walter Benjamin, de que a viagem possibilita o surgimento de um real, que representa o desejo pelo reencontro com uma experiência verdadeira, que foi
sentida por nós em algum momento no passado e que nos escapa, até que de repente, sem aviso, volta a nos invadir como uma onda, para em seguida nos abandonar novamente, nos deixando com um imenso vazio que impulsiona uma nova busca. Nesse sentido, é possível pensar que os processos artísticos podem ser vistos como viagens pessoais, cuja importância reside justamente em entrar em contato com essa sensação de reencontro com o real.
Essa ideia me faz pensar no espaço pessoal que o ator constrói a partir de sua prática, que pode ser chamado de treinamento ou ter outro nome. Mas que se refere a um lugar para o qual o ator sempre pode voltar quando sentir necessidade de reavivar o seu interesse pelo trabalho artístico, algo próximo ao quarto fantasma, que comenta Eugenio Barba (2007) no texto de mesmo nome e que faz referência a um treinamento que não é marcado pela exploração de técnicas específicas, mas pela necessidade da criação de um espaço de encontro do ator consigo mesmo.
Na tentativa de seguir explorando essa abordagem diferenciada da atuação, acredito que valha a pena retomar o pensamento a respeito da experiência laboratorial ao redor dos estados.
No capítulo dois descrevo o que seria uma abordagem do material escrito a partir dos estados. Para evitar a repetição, nesse momento foco o relato na minha experiência e na de alguns companheiros de laboratório, para compreender de que modo esse procedimento pode servir ao ator na elaboração de uma atuação próxima do real.
No laboratório a nossa relação com a ideia de estados sempre foi de caráter absolutamente experimental. Apesar de termos algumas influências como o trabalho dos argentinos Eduardo Pavlovsky e Ricardo Bartis, não havia um modelo a ser seguido. O objetivo era criar um procedimento que nos
permitisse explorar a atuação a partir de um lugar desconhecido.
Como em todo processo de descoberta, o caminho que percorremos nem sempre foi fácil. Vivíamos repletos de dúvidas e por momentos sentíamos que estávamos sendo superficiais e mecânicos. Mas também houveram descobertas importantes no percurso, especialmente no que diz respeito à possibilidade de realizar uma atuação que fosse resultado de uma exploração pessoal.
No livro Estados: relatos de uma experiência de
pesquisa sobre atuação é possível entrar em contato com os
depoimentos dos participantes do laboratório e conhecer as dificuldades e transformações que cada um deles vivenciou. Para mim que participei, e agora releio esses comentários no contexto da escrita da dissertação, resultou prazeroso perceber como as sensações descritas por eles se relacionam com os conceitos que venho pensando.
No texto da Adriana dos Santos, por exemplo, aparece o desejo de buscar um descontrole, na tentativa de surpreender a si mesma com o que o estado lhe propunha. Nas suas palavras:
Comecei relaxando as pernas e os braços, depois isso foi passando para o corpo todo e foi onde explodiu um estado que nem eu sabia o que era e que a princípio, não soube controlar...Fiquei muito surpresa com o que ocorria no meu corpo, e no que desembocou esse estímulo físico aleatório... Um choro em exagero, é como se o meu corpo chorasse convulsivamente... E eu não tinha o controle... Mas eu permiti que o choro aumentasse, pois estava instigada com o que havia descoberto em mim... (SANTOS, 2011, p. 36).
A importância desse processo de auto-descoberta provoca também um desejo de experimentar algo mais verdadeiro. A impressão é que a atuação por estados acontece ou não acontece, não há um meio termo, uma forma de representar o estado, pois nesse caso, a sensação vai ser sempre de frustração.
Nos depoimentos aparece com frequência também a noção do estado como condutor, como a possibilidade de se deixar levar. Nesse sentido, Adriana afirma:
Quando estou atuando por estado, é como se as coisas que eu não estivesse escolhendo fazer, acontecessem e eu tenho que perceber e levar para onde eu quiser o que está ocorrendo com o meu corpo... (SANTOS, 2011, p. 37)
A transformação pessoal baseada nesse trabalho é outra das características importantes que essa lógica propõe e que se associa com o procedimento de criação de Cassavetes em relação aos atores. Tama Ribeiro, outra participante do Laboratório, a esse respeito afirma:
Quando olho para o meu trabalho de atriz antes e depois da experiência com o Laboratório [...], tenho uma visão do processo enquanto um todo e vejo uma atriz que aprendeu a não temer o escuro, de seguir mesmo sem saber quais serão as respostas encontradas, sem medo de acertar ou errar. E que hoje se interessa pelo desconhecido, mesmo que às vezes o medo possa surgir, mas neste caso, enfrentá-lo se tornou prazeroso e desafiador. (RIBEIRO in SANTOS, 2011, p. 49)
O aprendizado descrito por Tama nos indica que o trabalho com os estados não se limita a uma abordagem
técnica, mas surge como a possibilidade de transformar-se a partir de um contexto artístico. Para Gena Rowlands era importante se perguntar sempre o que o personagem poderia esclarecer sobre você, que você não compreendia antes.
A principal semelhança entre a atuação por estados e a improvisação cassavetiana se refere a uma inversão da hierarquia da construção da cena. Não há nesses trabalhos uma eliminação das instâncias ficcionais, mas a escolha por percorrer outro caminho para a realização da obra. Um caminho mais árido, mas ao mesmo tempo com mais possibilidades de um envolvimento pessoal.
Nesse sentido, a prática coletiva do Laboratório, também me remete inevitavelmente ao lugar que propõe Cassavetes em seu cinema. Um ambiente criativo e de constante transformação pessoal, possível graças ao desejo de percorrer um caminho desconhecido em companhia de pessoas que estejam dispostas a enfrentar os mesmos riscos que você. Um dos exercícios que realizávamos no ÁQIS consistia em caminhar grudados na parede imaginando que estávamos beirando um precipício. Essa imagem não poderia resumir melhor esse processo de descoberta. Um grupo de pessoas enfrentando junto um perigo ao mesmo tempo imaginário e real, a partir de uma sensação experimentada no corpo.
A minha relação com os estados durante o laboratório foi muito variada ao longo dos anos. Houve momentos em que eu sentia que aquele caminho simplesmente não era para mim. Mas de fato, essa insegurança fazia parte das dificuldades que eu enfrentava ao percorrê-lo. Às vezes me sentia muito só, na beira desse precipício, mas a confrontação com esse medo foi muito importante para que, posteriormente, eu pudesse sedimentar essa lógica de atuação e desfrutar do que ela me possibilitava: liberdade para experimentar.
Quando voltei aos meus trabalhos em Florianópolis, após viver em Buenos Aires, percebi o quanto essa experiência do laboratório com o correr do tempo associada ao que vivenciei durante a viagem, havia me modificado. Nesse retorno, o trabalho com os estados já estava mais amadurecido e com a possibilidade de ser aprofundado de diferentes formas no meu processo pessoal.
A relação entre essas práticas pessoais com o trabalho proposto por Cassavetes se dá principalmente pelo desejo de tornar a atuação um lugar de experimentação constante, marcada pelo risco como propulsor de procedimentos e questões. No tópico que segue apresento outras duas propostas pertencentes ao âmbito teatral que tomam o trabalho do diretor como referência direta para os seus processos criativos. O objetivo é finalizar a escrita dessa dissertação tentando me aproximar do que seria uma proposição cassavetiana para o ator e de que forma essa noção pode ajudar a pensar a prática contemporânea.
4.3 SOB A INFLUÊNCIA DE CASSAVETES: JULIETA DE