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A cena de Belém em seu compromisso, talvez um impasse ético, de se inserir na cultura nacional do Brasil parece preservar uma ―autenticidade‖ e uma ―pureza‖ que a marcam como ―original‖. Suas temáticas obscuramente nativistas a diferenciam, obviamente, dos padrões de estilização que transformam a produção artística em subproduto da Indústria Cultural. Mas, por outro lado, sua autenticidade não lhe impõe uma condição de produção de elite (high culture). É mais provável que seu aspecto marginal, em relação à cultura nacional, dê-lhe aspectos de culto ao diferente dentro do processo de redescoberta da produção belemense por outros atores sociais, com características exóticas ou espetaculares, assim como a visão que se tem ―de fora‖ em relação a muitas formas simbólicas da própria Amazônia. Assim como sugere Castro (2011) no título de seu estudo: entre o mito das lendas exóticas e a fronteira do capitalismo que a explora como a novidade do mercado em expansão.

É nesse vácuo que as mediações parecem favorecer as transformações e as articulações simbólicas e econômicas da periferia, da cena fantasma. Em seu estudo sobre a reorganização das mídias globais e da guerra simbólica travada por estados nações e empresas transnacionais no mundo contemporâneo, Martel (2012) critica a tradicional análise de Adorno (2002), afirmando que ela contribui ―para vulgarizar o conceito de „Indústria Cultural‟ e, sobretudo,

a sua crítica‖ (MARTEL, 2012. p.170). Martel adota o conceito de soft power (NYE, 2002) para definir a arma das culturas de massa para se afirmarem em um mercado global. Conceito que vou, ao longo do próximo capítulo (como já anunciado), articular com o conceito de dádiva de Mauss (2003).

Martel viajou por todos os continentes do mundo pesquisando o modo como os países e as corporações se utilizam da cultura e da mídia para influenciar política e economicamente seus povos e as relações internacionais. Seu relato virou um dos livros mais originais sobre a comunicação de massas e a chamada economia criativa desta década. É através de Joseph Nye Jr. (2002), professor presidente da Kennedy School, a escola de ciências políticas e diplomacia de Harvard, que Martel nos apresenta o conceito de soft power:

[Joseph] Nye analisou a ―interdependência complexa‖ das relações entre os países numa época de globalização e inventou o conceito de ―Soft Power‖. É a ideia de que, para influenciar as questões internacionais e melhorar sua imagem, os Estados Unidos precisam utilizar sua cultura e não mais apenas sua força militar, econômica e industrial (o ―Hard Power‖). ―O Soft Power é a atração, e não a coerção‖, explica Joe Nye em seu escritório. ―E a cultura americana está no cerne desse poder de influência, seja ‗high‘ ou ‗low‘,

trate-se de arte ou entretenimento, seja produzida por Harvard ou Hollywood.‖ (MARTEL, 2012: p. 12).

Mas a cultura, entendida em sua amplitude conceitualmente social e antropológica, sai da esfera de produção artística e midiática e se relaciona com a política e a economia em várias instâncias. Como se pode constatar ainda da fala de Nye captada por Martel:

Mas o Soft Power também é a influência por meio de valores como liberdade, democracia, individualismo, o pluralismo de integração das minorias nos Estados Unidos. E é igualmente através das normas jurídicas, do sistema de copyright, das palavras que criamos, das ideias difundidas em todo o mundo que o ‗power‘ se torna ‗soft‘. Além disso, claro, nossa influência é reforçada atualmente pela Internet, por Google, YouTube, MySpace e Facebook. (NYE apud MARTEL, 2012: p. 13).

Por esta definição, podemos notar que a comunicação, as artes, o cinema, a televisão etc. têm uma importância muito grande no equilíbrio das relações diplomáticas, portanto, políticas e econômicas. A comunicação e a cultura são os meios pelos quais as diferentes esferas da relação humana se articulam na sociedade, e seu desenvolvimento atesta a organização da própria sociedade.

Castro desenvolve a ideia de que o capital comunicacional promove a cidadania, da mesma forma que uma comunicação restrita promove o cerceamento e o agenciamento de instituições, sujeitos e práticas culturais. É particularmente importante a análise que o autor faz da atividade da emissora pública do Pará, a FUNTELPA, como agente histórico do discurso nativista em sua programação, e agenciadora da recente cena musical de Belém por meio do projeto Terruá Pará (CASTRO, 2012). Nesse projeto, o Governo do Pará se utiliza da produção artística como se fosse um instrumento de afirmação, um tipo de soft power55

a promover não somente as características ―típicas‖ da região, mas uma ―política pública de difusão e circulação da música paraense‖ 56

. A conclusão da análise de Castro é relevante:

A produção da identidade cultural paraense como representação, primeiramente reificada e, depois, social, constitui a verdadeira política cultural dos grupos sociais hegemônicos do Pará. Isso acontece desde que, em 1974, foi criada a Secretaria de Estado de Cultura, Esporte e Turismo, abarcando todas as suas posteriores metamorfoses. A matriz discursiva da

identidade é sua ideologia. A Funtelpa, como outros aparelhos culturais do Estado, é seu veículo. Os artistas, intelectuais e produtores de sentido que

55 _{Castro não apropria do termo soft power, que se torna mais recorrente a partir da publicação do livro de Martel no Brasil,}

sendo citado inclusive pela Ministra da Cultura, Marta Suplicy, em dezembro de 2012 durante o Fórum Setorial de Cultura em Brasília, que reuniu delegados que compõe as câmaras e colegiados de governança da cultura no Brasil, o Conselho Nacional de Polícias Culturais. Apesar de não utilizar o termo especificamente a ideia de utilizar características identitárias ou ideológicas como instrumento político é a essência do conceito apropriado por Martel, e é assim que faço essa conexão entre tais sentidos.

56 _{Em sua terceira edição, era assim que os apresentadores da TV Cultura, emissora da FUNTELPA, anunciavam as etapas do}

materializam essa veia discursiva, emocionados, éticos, competentes e sinceros – ou não – são o substrato útil que os grupos dominantes utilizam para produzir a representação social da realidade tal como ela melhor convém ao jogo intersubjetivo encenado. (CASTRO, 2012: p. 166. Grifo

meu.)

De fato, o agenciamento identitário serve ao jogo político das camadas hegemônicas da sociedade paraense. Porém, o desenvolvimento das materializações sociais das representações simbólicas e discursivas da cena serve também aos artistas e a um sentimento sincero (ou não) em cada persona, em sua busca por reconhecimento e sobrevivência enquanto manifestação pública e evidente de sua expressão. Portanto, há uma relação de troca evidente, que na condição ideal da modernidade em relação à função do Estado laico e impessoal (representado pela FUNTELPA) não deveria acontecer. Temos, então, de fato um agenciamento, uma política de ―balcão‖, como se diz no quotidiano de quem vivencia as políticas públicas de cultura no Pará. Mas, observe-se, todas essas expressões culturais difundidas pelos artistas são manifestas, e ao mesmo tempo são fruto, de uma intersubjetividade, de ilhas compartilhamentos, de um espírito difuso de comunidade, que se reorganiza ou se reestrutura a partir das escolhas e ações dentro desta cena. A noção de modernidade, eficácia ou efetividade do Estado, também se perde no quotidiano de quem vive a criatividade e a vontade de galgar os degraus da sobrevivência simbólica, midiática e, talvez, econômica.

Não ignoro tal processo e ele é mesmo objeto de atenção ao longo do desenvolvimento desta pesquisa. O que busco observar, porém, neste capítulo, é a metamorfose que o espírito comunitário e/ou nativista que envolve parte significativa da cena rock de Belém manifesta ao longo de sua trajetória – desde os anos 1980 até a primeira década do século 21. Acredito que esse espírito não se manifesta somente no âmbito estético, mas reflete de forma significativa na economia desta cena. Seu agenciamento político é, sem dúvida, um dos aspectos relevantes dessa produção e dessa dinâmica, e também incide sobre a dimensão econômica sobremaneira. Os reflexos dessas dimensões, que podemos ver no sentido de um ―fato social total‖, nos dão as chaves para prosseguir na análise da cena musical de Belém do Pará. Por ora, sigo para a conclusão da análise do ―espírito‖ presente na trajetória do rock e como este se relaciona com sua audiência nacional.