Nem todos os objetos “encaixam” no tempo e movimento artístico (Craveiro, 2009,7) e daí que encontremos uma enorme diversidade de práticas e até mesclas motivadas por regionalismos, vontade do encomendador ou tradição local. Enquanto na restante Europa se usa o termo “Renascimento” na arte, em Portugal predomina o conceito “ao romano” que significa clássico, de Itália (ibidem, 7), talvez pela oposição ao Gótico que não era herdeiro direto da tradição de Roma. Verifica-se assim uma falta de unidade estilística no Renascimento português (ibidem, 36). De qualquer forma, o antigo parece transportar uma capacidade regeneradora (ibidem, 8), pois como variadas vezes se percebe, o antigo volta ao presente e é uma fonte de
inspiração inesgotável. “Renascimento” é uma categoria que abrange este período e é entendido como um movimento de procura e afirmação de um novo modo de ver e representar o mundo (Rodrigues, op. cit.,7).
Com os Descobrimentos, o país assistiu a uma mudança de valores (Craveiro, op. cit.,11), aproximando-se seletivamente da Europa e representando outros mundos não europeus e predispondo-se a receber outros estilos. A juntar a esta questão, a arquitetura “ao romano” trouxe novas organizações do espaço (ibidem, 20), marcando limites entre o sagrado e o profano (ibidem, 22), ao mesmo tempo que o moderno e o antigo conviviam, tornando algumas construções algo ambíguas (ibidem, 26).
Ao mesmo tempo que se afirma o individualismo, em Portugal a arte continua a ter propósitos que ultrapassavam os limites estéticos. Tal como noutras épocas, a arquitetura serve as estruturas de poder (Serrão, op. cit.,56). Se o artista dispunha de maior liberdade, o certo é que a arquitetura continuava a ter um papel agregador nas artes. Ao arquiteto cabia a função de “vestir” de ornamentos as estruturas do espaço construído (Craveiro, op. cit.,15), mantendo um diálogo menos impositivo do que noutros tempos e até mais aberto a outras manifestações como a escultura (ibidem, 59). Contudo, persistem elementos que lembram a arquitetura militar como os torreões nos edifícios (ibidem, 45). Também o urbanismo continua a ser preocupação desta época, como o demonstram alguns tratados (ibidem, 14).
De qualquer forma, a presença renascentista na arte portuguesa é menor do que em outras localizações. O Renascimento chega a Portugal no início do século XVI e já solidificado. O modo “ao romano” passa a vigorar e a ser o lema (Serrão, op. cit.,47), tal como a tentativa de conciliar paganismo e cristianismo no Renascimento. Os focos renascentistas foram localizados, não se generalizando pelo país. Inicialmente houve uma procura de modelos clássicos; posteriormente uma maior ligação ao cristianismo (ibidem,50) para se alterarem as tendências artísticas vigentes com D. João III (ibidem, 51), já que a Contrarreforma desaconselhava alguns elementos renascentistas por serem pagãos. Apesar de tudo, a arquitetura em Portugal interpretava livremente os tratados (ibidem, 52). Em Portugal o
Renascimento e os seus valores não foram plenamente absorvidos, visto que no século XV/inícios do XVI, o Gótico continuava (ibidem, 48) e a sua decoração prolongou-se até ao século XVII (Durand, op. cit.,132). Chaves é um exemplo desta deslocação de centros artísticos e políticos do interior para o litoral, não obstante a existência de casos isolados como a figura humanista do conde de Barcelos e duque de Bragança (D. Afonso). O Renascimento insinuou-se mais na escultura e pintura e em locais concretos, tendo como vias de chegada uma italiana através dos mestres que chegavam a Portugal ou ao Império que difundiram ideias e tratados (Serrão, op. cit.,53); uma outra flamenga pelo intercâmbio de artistas e compra de objetos e ainda a via franco – alemã com o eco de modelos iconográficos. Por fim, a hispânica – a mais duradoura - deveu-se à presença de mestres e artífices (ibidem, 54). Em Portugal foi menos numeroso que em Espanha, ficando-se pelas elites (Dias, op. cit., 54). Nas Beiras e em Trás-os-Montes também se verificou a existência de arte mudéjar, principalmente em trabalhos de carpintaria (ibidem, 57), o que, mais uma vez, mostra a diversidade artística da época.
Existem em Portugal variados exemplos de arquitetura renascentista como as casas quinhentistas em Miranda do Douro (ibidem, 70); na Guarda várias casas e a Sé (ibidem, 73); em Foz Côa a Igreja Matriz (ibidem, 71). De qualquer forma, o impulso renovador do Renascimento foi breve e pouco consequente em Portugal (Correia, op. cit., 92). O país assistiu a algum desenvolvimento no interior, principalmente nos núcleos populacionais associados aos portos secos e também houve melhorias nas fortificações das vilas (Dias, op. cit., 69). O foco renascentista no noroeste está ligado à peregrinação compostelana (Caminha é o melhor exemplo) (Serrão, op. cit.,61). Outro interessante ponto renascentista é o Algarve, mas sem abandonar o Gótico – Manuelino (Serrão, op. cit.,63), enquanto em Coimbra se verificaram importantes experiências clássicas (ibidem, 69). Também no sul, Évora foi beneficiada com obras (ruas direitas que substituíram as medievais), porque para aí se mudou a família real em 1531 devido a um terramoto em Lisboa (ibidem, 72). Apesar das influências renascentistas, permanece o modelo de igreja de três naves com cobertura de madeira (ibidem, 62). Esta época criou processos sui generis e respostas originais de
adaptação ao Renascimento como o uso de materiais considerados pobres como a madeira ou o estuque, ao lado de uma quase ausência de produção teórica (ibidem,9). De acordo como Horta Correia (1991) (ibidem, 53), o primeiro Renascimento em Portugal não teve consciência da ordem arquitetónica o que demonstra a sua diferença face aos outros pontos da Europa.
A época renascentista também assistiu a uma valorização da figura do arquiteto. Contudo, a tradição militar ainda se fez sentir, nomeadamente em alguns palácios (ibidem, 60). A renovação do estatuto de arquiteto fez-se essencialmente na separação entre as funções deste e as do mestre de obra (ibidem, 55). Também nesta área se fizeram sentir as tentativas de conciliar elementos diferentes: o bucolismo da cultura humanística aliou-se à vontade de aprender numa procura de comunhão entre a natureza e o edifício (ibidem, 59). Se o Renascimento trouxe maior autonomia para a figura do arquiteto, a Contrarreforma impôs o controlo sobre arte e imagens, sobre a mensagem. Não é pois de estranhar que o estilo chão (austeridade, simplicidade, mas eficácia) se tenha afirmado (ibidem, 12). Se a Igreja procurava marcar a sua mensagem na arte, não é menos verdade em relação à figura do monarca.
Em Portugal a experiência do Renascimento foi breve e com tardia interpretação do classicismo dadas as distâncias geográficas e de paradigma cultural face à restante Europa.
O Maneirismo remonta a Itália de 1520 e teve uma referência anticlássica como se pode constatar no claustro serliano do Convento de Cristo em Tomar (ibidem, 167). O Maneirismo rompe com alguns princípios do Renascimento como a ideia de regra e de simetria. Ora, por esta altura em Portugal o Maneirismo entrou timidamente, à semelhança do Renascimento. Em Portugal o Gótico foi amadurecendo, prolongou-se e incorporou técnicas e aspetos iconológicos mais complexos, tal como se pode apreciar no estaleiro da Batalha que trouxe grandes mudanças no saber fazer (Pereira, op. cit., 9). Ao lado de um Gótico flamejante (muito decorado) e existe outro mais sóbrio (ibidem, 14). Desta forma, podemos concluir pela dúvida acerca da existência de Renascimento artístico em Portugal, pois em
algumas manifestações artísticas como a pintura ele não foi plena e totalmente assumido (Markl, op. cit.,37). Desta forma, o impulso renovador do Renascimento foi breve e pouco consequente em Portugal devido à aplicação de rígidos princípios teológicos, como por exemplo na escultura, devido à sua natureza corpórea e ao caráter pedagógico (Correia, op. cit., 92). Houve assim uma tentativa de conciliar paganismo e cristianismo no Renascimento (Serrão, op. cit.,49) predominando os temas religiosos.
Um outro ponto em que se nota a ausência de Renascimento é na falta de consciência da individualidade artística que levava à não assinatura das peças (Correia, op. cit., 98). Não obstante, existem alguns traços deste movimento na pintura de Grão Vasco (Markl, op. cit.,42). Na pintura afirmou-se a ideia de imitação da forma e do espaço, embora a maior influência tenha sido flamenga e não italiana por motivos comerciais (Rodrigues, op. cit.,7). O estado de evolução da pintura da época deveria ser de tal ordem que a historiografia da pintura portuguesa designa este período por “primitivos portugueses” ou “tardo – góticos” (ibidem, 7). Neste tempo coexistiram em Portugal gostos e obras góticas e românicas; manuelinas; renascentistas e proto – barrocas, pautando-se por muitas influências estrangeiras devido à circulação de artistas (Markl, op. cit.,48) e questões particulares da História de Portugal. Lamentavelmente, muitas obras perderam-se e outras foram desmembradas ao longo do tempo (Rodrigues, op. cit.,8).
Em Portugal, por razões já atrás afloradas, muitos movimentos artísticos não “ se encaixam”, não correspondem no tempo e características ao equivalente europeu, em que “ ao romano” significava oriundo de Itália ou clássico e não necessariamente à maneira romana dos antigos. Nesta época a arte passa a ser algo que permite pensar os problemas da sociedade, autoridade, factos a que a necessidade de consolidação da independência face a Castela e a exigência de um poder político forte e central eram alheios. No Renascimento afirma-se a atitude individual como processo plenamente desenvolvido e que coincide com a queda da importância da Igreja Cristã (Hauser, op. cit., 49), contrariada pela necessidade de combater o Islão apregoada por vários monarcas.
Os focos renascentistas foram localizados, não se generalizando pelo país. Inicialmente houve uma procura de modelos clássicos; posteriormente houve uma maior ligação ao cristianismo (Serrão, op. cit.,50), de acordo com determinações da Igreja, verificando-se uma tentativa de síntese entre cristianismo e paganismo (clássico). Um outro sinal da dúbia situação vivida em Portugal, prende-se com as determinações da Contrarreforma que desaconselhavam a planta centrada por ser pagã, embora em Portugal a arquitetura interpretasse livremente os tratados (ibidem, 52). Tal como se escreveu acima, o Renascimento em Portugal (o primeiro) não teve consciência da ordem arquitetónica, pondo em convívio o moderno e o antigo, o que tornava os sentidos mais ambíguos (Craveiro, op. cit.,26). A experiência do Renascimento português foi breve e com tardia interpretação do classicismo.
Em resumo, podemos afirmar a falta de unidade estilística no Renascimento português (ibidem, 36), apesar de ela parecer necessária, pois os edifícios medievais e manuelinos nem sempre serviam os propósitos controladores do estado moderno (ibidem, 38).
5.2. 1 - Igreja Matriz: a época do Renascimento
A igreja Matriz refeita no século XVI é um edifício que não só é renascentista, nem maneirista nem tão pouco manuelino. Representa a continuidade gótica e a timidez do Renascimento nestas regiões do reino. Tem uma planta longitudinal composta de três naves e cinco tramos, sem transepto, separados por arcos de volta perfeita assentes em colunas, cobertas por tetos de madeira. O edifício está construído com granito da região, de duro e difícil talhe, o que não permite as elaboradas formas que outros materiais possibilitam. A periferia desta zona também não deve ter estimulado os mestres e artífices mais capazes, motivo pelo qual a simplicidade também domina. Apresenta alguns detalhes de reconstruções da época, concretamente o portal e o portal lateral. O portal lateral (virado a norte), renascentista, é de elegantes proporções com bustos de S. Pedro e S. Paulo dentro de medalhões (Souto, 1988,181), pilastras assentes em plintos de faces almofadadas
e denota grande simplicidade e sobriedade, como a mentalidade da época preconizava. Há também os fustes decorados com brutescos, suportando frontão triangular com pináculos, assente em friso com decoração vegetalista enrolada e zoomórfica. Também podemos apreciar por cima do arco um friso com figuras demoníacas com cara zoomórfica e corpo de peixe. Ao centro duas figuras humanas dividem algo (o pão?). As pilastras – que têm decoração diferente - já foram reconstruídas, pois a cor da pedra não é igual. Saliente-se o aspeto metafórico destas duas figuras centrais da Igreja pois são consideradas dois dos pilares centrais da cristandade. Refira-se que na época houve algumas intervenções na raia beirã e também em Trás-os-Montes como atrás se escreveu.
Nesta fase renascentista, o predomínio de temas religiosos pode ser visto na intervenção feita neste templo. As ligeiras presenças Renascentistas no edifício demonstram o que ele foi em Portugal: será que existiu? O que chegou a Portugal e ao interior e como? De qualquer modo, também nesta zona do país se nota a circulação de artistas. Fernando de Valadares (Galiza) deslocou-se a Verín em 1533 e deve ser o autor de quatro tábuas da igreja da Senhora da Azinheira em Outeiro Seco (Serrão, op. cit.,98). De facto, Espanha exercia alguma influência sobre a arte deste tempo em Portugal. Esta era favorecida pela circulação de artistas, bem como pela presença de instituições religiosas espanholas (Correia, op. cit., 101). Também nas proximidades de Chaves, em Santa Leocádia, existem pinturas murais ordenadas em 1509/11 por D. Fernando de Meneses Coutinho antes de ingressar no bispado de Lamego e estes seguem xilogravuras alemãs, com um friso e grotescos já plenamente renascentista. Mostra o gosto esclarecido do cliente, porque estão na periferia transmontana, contrariamente à incompreensão da gramática e técnica renascentista por parte dos escultores portugueses que estavam presos a soluções medievais (Serrão, op. cit.,138).
A fachada principal apresenta um portal renascentista/maneirista, simples e de acordo com princípios geométricos e racionais, em arco de volta perfeita ladeada por pilastras suportando frontão triangular, encimado por óculo, e integrando torre sineira na lateral esquerda.
As transformações ocorridas no século XVI são particularmente visíveis nos portais. O da fachada lateral esquerda mais rico do que o principal, e na abóbada de combados da capela-mor que mostra a mescla entre Gótico final e Manuelino. O arco abatido que se encontra na capela lateral é um exemplo da presença do Maneirismo. Tomé de Távora e Abreu e o Padre Pedro da Fontoura Carneiro descreveram 12 sepulturas na igreja, uma delas brasonadas, com a inscrição relativa a um nobre e é do ano de 1526.
A mesa de altar é paralelepipédica, de granito, com frontal formando três almofadas, esculturadas com motivos "flamenguizantes", provando a influência estrangeira sobre Portugal.
O altar que está numa das naves laterais é em granito e madeira polícroma. A capela é um quadrilátero com quatro arcos de volta perfeita, pendentes e cúpula semiesférica com óculo para iluminação. Da nave lateral avista-se um arco abatido, estando um de volta perfeita na parte interior, e sem decoração no interior da cúpula, construção provavelmente data da época maneirista.
A pouca presença do Manuelino na cidade e também na região deve-se, por certo, à distância face a outros centros de maior poder e influência, quer política, quer artística10.
Figura 9 – Portal lateral norte da igreja Matriz (foto do autor).
6 - O Bãrroco
Como é sabido, o Barroco tem uma umbilical ligação com a Igreja Católica, a Contrarreforma e os seus ditames. Se em alguns aspetos a arte serve o poder político, aqui serviu também o poder religioso e as suas ânsias de divulgação de mensagens com o declarado intuito de cativar os crentes, numa época de disputas religiosas e em que a religião serviu de arma política e foi causa de outras guerras. O Barroco é também conhecido por ser uma arte de excessos e também um estilo de vida ligado ao poder absolutista, modas, música e até mentalidade. Se por um lado a Igreja Católica mostrava o seu lado cativante, a piedade, o sofrimento e até os êxtases de santos perante revelações divinas, por outro não podemos esquecer a Inquisição e as perseguições religiosas e políticas. Ao lado da misericórdia, estava a forca.
A partir de Urbano VIII (Barberini),o papado promoveu uma linguagem artística in majorem Dei et Ecclesiae gloriam (para a maior glória de Deus e da Igreja), cujos objetivos eram: instruir; comover e agradar. Após a sua eleição como papa, Urbano VIII terá dito a Bernini:” “É uma grande sorte para vós, Cavaliere, que Maffeo Barberini se tenha tornado papa; mas nós temos uma sorte maior ainda que o cavaleiro Bernini viva sob o nosso pontificado”, o que não deixa de ser um elogio ao artista. O ‘antigo’ aliado à grandiosidade de Roma não é mais um cânone formal a ser imitado estritamente mas um mundo imaginário que artistas e colecionadores, virtuosos, se esforçam por reinventar (Daniel;eds.; 1996).
O Barroco nasceu na Roma papal e estendeu-se com adaptações pelo mundo que os europeus ocupavam, nomeadamente América do Sul e partes da Ásia. Se herda muito do clássico como colunas e frontões, corta com o classicismo e com o humanismo, preferindo a grandeza exuberante e deslumbrante das praças e jardins, o luxo, a linha curva, o excesso e a sobrecarga ornamental em lugar da racionalidade das linhas retas e da sobriedade e contenção decorativa. O Barroco designa a arte, mentalidade e modo de vida, não estando unicamente ligado à Igreja (Correia, 2009, 89). A grande inovação do barroco é a rutura com antropocentrismo (ibidem, 90).
O Barroco está indelevelmente ligado à ação da Contrarreforma, impondo uma visão mística e contrariando a racionalidade. Descartes separou o objeto do sujeito que o vê – este é puro pensamento exilado do sensível (Farago, op. cit., 104). O filósofo e matemático rompe a relação de semelhança entre a representação e o objeto representado, em que o altar da igreja simboliza o acesso ao divino através da visão espiritual; uma tentativa de regenerar o mundo terreno (ibidem, 111). Esta representação é moldada por regras da perspetiva, criando uma visão única conforme o ponto de vista, o local onde o crente se encontra. Assim, cada uma das formas preenche o espaço e tem uma carga de individualidade que é o limite de dois modos de ver a realidade: racionalidade e misticismo (ibidem, 101). Assim, no Barroco, um gesto é mais do que um gesto. A dor e o sofrimento não são apenas isso; transportam uma mensagem.
Na verdade, o Barroco surge como um estilo ligado à religião católica, tal como o Gótico se afirma como uma nova revelação e relação com o divino. A este propósito lembremo-nos da ideia medieval segundo a qual os instruídos podem ler nas escrituras, mas os ignorantes devem ver nas imagens. Há aqui um primado da imagética moralizante e piedosa em detrimento da valorização artística, da mesma forma que o juízo moral predomina sobre o estético (Correia, op. cit., 83). A arte é, mais uma vez, veículo de transmissão da fé. Existiu, portanto, uma maior aposta na iconografia e não apenas no aspeto escultórico, visto que muitas peças valem pelo conjunto (Pereira, op. cit.,112). A este propósito refira-se que o Barroco foi também uma arte total, articulando a arquitetura e outras manifestações como o azulejo e a talha, criando cenários e perspetivas (Meco, 2009,114). A questão das imagens foi de tal modo importante que o Concílio de Trento confirmou a decisão do de Niceia (787) sobre a venerabilidade das imagens e relíquias sagradas, insistindo no seu papel didático (Correia, op. cit., 82),mas também moralizante. Trento renovou as determinações do Concílio de Niceia: “quanto mais se contemplam, mais viva será a recordação do que elas representam “ (Fernandes Pereira, op. cit., 24), postulando que não se deve venerar a imagem como faziam os pagãos, mas o que ela representa, separando a imagem do significado, numa lógica quase platónica em que o objeto e
o significado nem sempre coincidem. A este propósito refira-se que a abjuração do nu era atitude geral na época (Correia, op. cit., 82), quebrando o naturalismo do Renascimento. Contudo, esta questão não foi pacífica entre os dignatários da cúria romana. A imagem foi colocada ao serviço da fé e deveria ser de fácil descodificação, evitando-se imagens de “formosura dissoluta” (Fernandes Pereira, op. cit., 24). Inversamente, alguns como Manuel Bernardes postularam a destruição de imagens que sugerissem luxúria ou licenciosidade.
A escultura (porque é em 3 dimensões) é a que representa maiores perigos para as normas tridentinas, embora também seja a de maior carga expressiva (ibidem, 26). Esta carga moralizante pode ser igualmente apreciada na cobertura de algumas cenas do teto da Capela Sistina (Correia, op. cit., 83) e na condenação de algumas representações - incluindo de santas – como a Virgem do Leite e a da Expectação/Senhora do Ó. Estas foram condenadas e até banidas, embora o seu culto persistisse (ibidem, 85). Os temas eram religiosos mas também os havia profanos (campestres por exemplo) (Meco, op. cit., 116). As imagens deviam primar pelas qualidades apelativas para a piedade dos crentes (Pereira, op. cit., 87). De igual forma, existia a nível político um caráter persuasivo da cenografia régia no sentido de cativar as massas e levá-las a aceitar o poder político em moldes semelhantes aos do Império Romano, como a entrada através do Arco do Triunfo (Tedim, 2009,54). Para o poder político e religioso a festa era também algo instrumental. Esta servia para impressionar e ofuscar súbditos e de acordo com Schultz, 1993 (citado por Tedim, op. cit., 55) a festa barroca era uma intensificação da vida num lapso de tempo em que se conferia importância aos sentidos, concretamente à visão e à audição, procurando grande impacto. A celebração era assim uma propaganda para os não letrados, tal como a escultura medieval. A festa era, sem dúvida, um dos maiores instrumentos de demonstração de poder. Também a cidade era um espaço adequado para essas manifestações, fosse através de arranjos ou de falsos cenários, sedas, damascos e pavimentação. Também as festas religiosas e a presença do rei eram motivos para a arte efémera (ibidem, 58), modificando, criando e recriando espaços. Esta arte servia para impressionar não só os locais, mas também era usada nas
embaixadas enviadas ao estrangeiro com o mesmo objetivo (ibidem, 61). Para além do presente na festa, não podemos esquecer os seus efeitos. Existe uma anulação da barreira entre espaço e decoração (Meco, op. cit.,117), pois a festa barroca despertava sensualidade e aparência pelo seu caráter teatral e pitoresco, com grande impacto visual. A festa, ao ser relatada, pertencia a todos e tornava-se instrumento