Utvikling av begrepet terapi gjennom praksis

6.1MATERIALIDADES DISCURSIVAS: VERBAL, IMAGÉTICA E SONORA

Todo o percurso anterior se impôs como forma de balizar as análises que aqui serão empreendidas. O como analisar nos impeliu na trilha de um percurso que justifica determinadas tomadas de posição no momento da faina analítica. Concebemos as narrativas televisivas como um sistema de escritura, entendido como o processo pelo qual a cena do enunciado é montada por meio da fala, da imagem e das inscrições sonoras. Cena, encenação e montagem são expressões que revelam a perspectiva adotada. Tal concepção não pretende pôr o processo (profissional) de feitura dos relatos televisivos numa saia justa, reduzi-los a simples engodo, rebaixá-los à brincadeira de criança, fazer troça dos empenhos dos profissionais do texto e da imagem, mas vê-los como a trama urdida do Imaginário que constrói um quadro comum de referência, alicerce que sustenta a estrutura do como “fazer televisão”. A propósito, o “como fazer” é cada vez mais celebrado pela neotelevisão, por meio do making of, cuja aguda valorização do “processo em andamento”, do roteiro, da exposição do bastidor, impacta sobre as noções de tempo e espaço televisivos.

Como vimos insistindo, esse como “fazer televisão” liga-se irremediavelmente aos modos contemporâneos de o homem se relacionar orquestrados pela cena da imagem (assim como foi o melodrama no século XVIII, o teatro no século XIX e, posteriormente, o cinema). Todo o esforço volta- se, então, para demonstrar que a lógica de articulação da fala, da imagem e do

som compõe uma sintaxe que possui uma afinidade secreta com o estrondoso sucesso televisivo, conquanto todas as mídias procedentes.

Estamos mais próximos da hipótese do trabalho, anunciada sob inumeráveis formas ao longo dos capítulos. Como fazer as conjunções entre os operadores (técnicos) de construção da narrativa televisiva com aquele que tem sido o grande tema – o da mediação - que o veículo plantou nos estudos sobre as mídias? Desde que a tela televisiva fincou raízes nos espaços domésticos, ao que parece muito profundas, essa questão não cessa de nos interpelar. E ainda,

como sustentar as indiferenças entre o ficcional e o real televisivos? Esta última pergunta não é inteiramente separada da primeira.

Estabeleci um protocolo de leitura que almeja visitar os bastidores da cena televisiva, que, como todo bastidor, deixa escapar, no palco, certos modos de composição da cena. Os vestígios e marcas poderão ser percebidos na superfície da tela, iluminada por traços (de enunciação) que nos deixam amarrados ao que jorra no écran.

Três balizas, formuladas em Barthes, orientam o nosso trajeto: elementos

da teoria (reflexão teórica já empreendida); domínios (propostas de análise sinalizada pelo patrimônio teórico); e análise (experimentação do método, levando em conta os traços de enunciação: palavra, imagem, dispositivo sonoro, cenografia). Desta feita, a análise se assenta sobre: o discurso verbal, o imagético e o sonoro.

1)A LETRA, O DISCURSO (VERBAL)

Em virtude da tradição teórica já consolidada a respeito do tema, não dispensarei a esse item explicações detalhadas. Anuncio, apenas, que nele me ocuparei em apontar os vestígios dos textos, antes falas (observação dos elementos dos textos e das suas marcas lingüísticas).

2)A IMAGEM, O (OUTRO) DISCURSO

Para além de recursos da fala procuro me apoiar nos recursos visuais (em movimento e ao vivo) – elemento distintivo dos enunciados televisivos. Se a imagem é uma mensagem visual composta de diversos tipos de signos isso nos permite considerá-la como uma linguagem, como uma ferramenta de expressão e comunicação, conforme considera Joly. (1997: 27). Parafraseando Deleuze podemos formular as seguintes questões: “o que há para ver na imagem? O que impulsiona o desejo de ver mais, de ver através? (1992: 88). E formulando as minhas próprias indagações: Como a imagem

institui os programas aqui analisados? Como ela é produzida de tal sorte que seja considerada soberana, como testemunha autorizada porque ocular dos fatos captados pela lente? Uma vez que a imagem na qual estou lidando é a imagem em movimento, qual a sua dinâmica de produção? Na esteira dessas considerações questiono: o que representa/apresenta a imagem televisiva? Quais os seus mecanismos de produção?

No que tange ao jornalismo, adianto que o seu labor constitui-se, invariavelmente, como prática social que textualiza dada realidade, porque dela empreende uma leitura de mundo, daí a necessidade de impor-se, continuamente, como espelho do real.

Para Godard palavra e imagem são como cadeira e mesa: “se você quiser sentar à mesa, precisa de ambas”. (1997: 114). Na esteira da citação de Godard planejo articular texto e imagem produzidos pela televisão, realçando as estratégias discursivas por eles adotadas, mesmo levando-se em conta que a imagem assim como os textos alimentam-se a si mesmos, possuem características próprias. Postular uma articulação entre imagem e texto não resulta, portanto, numa relação de dependência, mas de completude (que não se alinha com a frase equivocada “uma imagem vale mais que mil palavras”) e coexistência.

O princípio que norteia esse item é o de que a imagem é um texto, uma narrativa que possui códigos próprios, leis e dinâmicas específicas, em suma, uma ortografia. Uma orientação primordial é a que considera que “as imagens mudam os textos, mas os textos por sua vez mudam as imagens”, resguardando as devidas particularidades de cada matriz discursiva. A esse modo, serão consideradas algumas funções, aparentemente, mecânicas como, planos de enquadramentos, manipulação do zoom, profundidade do foco, estratégias de proximidade e consentimento, posição do entrevistador e do entrevistado:

™ Análise do discurso visual: descrição dos dispositivos imagéticos, processo de produção (narrador, zoom, profundidade de foco,

enquadramento, iluminação, edição etc.), contigüidade com o dispositivo pictórico e fotográfico;

3)O SOM,(MAIS UM) DISCURSO

O som agrega-se a esses dois tópicos (fala e imagem) e acaba por delinear a noção de cena que evocamos acima. Dispenso a ele explorações mais extensas do que as que foram dedicadas aos itens precedentes pelo caráter novidadeiro que o dispositivo sonoro ainda possui para a maioria das pesquisas sobre TV. Ainda que seja explorado com certa parcimônia, ocupando um papel coadjuvante nos meios audiovisuais (pode-se dizer que o cinema avançou significativamente nesse particular), parto do entendimento que o som exerce uma função estrutural nas narrativas televisivas, como veremos a seguir.

Um lembrete: cabe o esclarecimento de que embora se esteja ciente de que a fita sonora seja composta por três grupos (falas, ruídos, músicas), a referência apenas à música e a outros tipos de ruídos enquanto elementos sonoros se dá aqui estrategicamente. Se formos tomar o conceito de som formulado por Wisnik que diz “o som é uma energia em forma de onda produzida pela vibração dos objetos” (1989: 43) o conceito ganha amplitudes, sendo capaz de recobrir outras modalidades sonoras que não apenas a musical.

Pela sua expertise, o cinema será o combustível para adentrarmos nas discussões sobre o universo sonoro, pois foram os cineastas que teceram discursos fundadores sobre a presença do som na veiculação de imagens. De mero acompanhamento (a atmosfera cinematográfica era criada pelos solistas do piano), passando pela função de abafar o barulho do projetor, o som é visto em Enseinstein, no clássico Encouraçado Potemkin (1925), na sua integração absoluta com a imagem, indo de encontro à criação da teoria do filme sonoro que se insinuava à época. Na década de 1920 um marco desponta no horizonte: o som passa a ser visto em sua expressão dramática, constituindo a sintaxe do meio, composto pela experiência ótica e acústica. Os estudos sobre o cinema,

fundamentalmente focados na imagem, com invariáveis comparações à imagem fotográfica e pictórica, passam a reclamar a presença do som como um dos elementos que constituem a vértebra da estrutura dos filmes.

Embora a presença física do som tenha se dado em 1927, o cinema já o demandava desde sua exibição inaugural. De um dispositivo que nasceu mudo, ou melhor, silencioso, – como lembra Deleuze –, ou surdo, – como apontou Michel Chion(1989) –, a “sétima arte” desde os seus primórdios pedia o falado. Como se costuma lembrar, a primeira projeção pública, A chegada do trem, dos irmãos Lumière, despertou a sensação de ritmo; os elementos visuais reativaram a lembrança do som do trem, do ritmo de suas rodas. Mas, como disse, apesar de sua presença imaginária na primeira exibição cinematográfica, o som começou a integrar o universo cinematográfico como auxiliar de segunda categoria. Ele era utilizado como uma forma de despertar a atenção do espectador, já que o assistente não poderia se distrair com o ruído do projetor. Era necessário criar um ambiente em que a atenção do assistente pudesse estar focada na película e, ainda mais, que ele estivesse a par do que era exibido:

Geralmente, o “diretor” acompanhava a projeção dos filmes com os seus comentários, explicando ao público, ao se ver um cachorro, que se tratava de um cão, e ao ser um trem, que se tratava de um “comboio ferroviário”. Não se projetavam ainda textos e o comentário era indispensável. Um piano mecânico cobria o ruído desagradável do projetor primitivo, ainda não isolado num compartimento especial. Este período pioneiro estendeu-se, na Europa, de 1896 até mais ou menos 1906-1907, embora já em 1990 se contassem dois cinemas fixos na Alemanha e um na América do Norte (Los Angeles), ao passo que os novaiorquinos só em 1905 podiam gabar-se de possuir um cinema que não fosse ambulante. (ROSENFELD, 2002: 68).

Deleuze aponta, com maestria, que um desdobramento importante da instauração do som no mundo cinematográfico se dá com a mudança de estilo: antes o cinema tinha no discurso indireto a segunda função do olho (além da imagem que era vista, o intertítulo era lido). O intertítulo compreendia os atos