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Imagens-contato? Imagens que tocam alguma coisa, em seguida alguém. Imagens para atingir ao vivo as questões: „tocar para ver‟ ou, ao contrário, „tocar para não ver mais‟; ‟ver para não mais tocar‟ ou, ao contrário, „ver para tocar‟. Imagens próximas demais. Imagens aderentes. Imagens-obstáculos, mas onde o obstáculo faz aparecer. Imagens justapostas entre si, inclusive àquilo de que são imagens. Imagens contíguas, imagens encostadas. Imagens pesadas. Ou então muito leves, mas que afloram, tocam levemente, nos roçam e nos tocam ainda. Imagens que acariciam. Imagens tateantes ou já palpáveis. Imagens esculpidas pelo revelador, modeladas pela sombra, moldadas pela luz, talhadas pelo tempo da pose. Imagens que nos apanham nos manipulam talvez. Imagens capazes de se esfregar em nós, de nos chocar. Imagens que nos agarram. Imagens que penetram imagens que devoram. Imagens para que nossa mão se emocione.4

Iniciamos nossa jornada de reflexão sobre a materialidade da imagem a partir do instigante texto de Didi-Huberman (1953), lançando as primeiras pistas sobre a pesquisa aqui empreendida. Essa referência à tatilidade, fortemente presente no texto, ilumina uma condição fundamental da imagem de se relacionar intimamente com todo e qualquer indivíduo, provocando-o, deslocando-o de seu contexto mais cômodo, retirando-o da inércia, transformando-o de alguma forma.

Tocar para ver: porque sempre precisamos nos aproximar para sentir a textura, a temperatura, a maciez ou a rigidez; porque só tocando sentimos que é real; porque esse conhecimento da verdade física das coisas pode ser revelador do que elas são intrinsecamente. Costumamos usar as mãos para ver melhor mas, mesmo assim, freqüentemente chamamos atenção de nossas crianças para que não „olhem com as mãos‟. As condições que resgatamos ao tocar nos enviam a uma zona sensível da percepção que traz aproximação, intimidade e relação. É a perfeita manifestação do contato - literal, visceral, substancial. Mas em que sentido podemos tocar uma imagem? E de que forma ela nos toca?

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Tocar para não ver mais: porque ao tocar pode-se revelar todo um universo que o olhar é incapaz de abarcar. Fechamos os olhos e mergulhamos num mar de sensações que o olhar ofusca. E aquilo que tocamos, passamos a conhecer de tal forma que não mais identificamos somente como imagem, sendo esta, a partir de então, senão uma condição parcial de sua apreensão. Por isso nosso tocar, de alguma forma, também ofusca o olhar, contaminando-o, deformando-o ao bel prazer da paixão que porventura suscitou ou do horror que nos levará a rejeitar algo para sempre.

Ver para não mais tocar: Ver nos distancia fazendo nascer o conceito, a abstração, a reflexão que se solta e voa. Deixamos o mundo e ganhamos a imaginação. Mas também, ao deixarmos de tocar, „esfriamos a relação‟. Distanciados, reconhecemos a forma, percebemos o contorno geral, deduzimos o todo e acreditamos ser possível “dar por visto”. Assim muitas vezes perdemos os detalhes e somos levados a nos iludir ou a nos enganar. Satisfeitos com a imagem, acreditamos conhecer o que está somente vislumbrado e vagamente esboçado.

Ver para tocar: Experimentada cada condição entre o ver e o tocar, usufruídas suas instâncias entre o conhecimento e a embriaguez, vivenciadas as intrincadas relações que engendram, mobilizando o corpo e perturbando a razão, tornamo-nos enfim aptos para deslizar os olhos sobre a superfície do mundo e usufruir dele todo detalhe, reconhecendo em cada sentido sua riqueza e suas limitações e construindo a partir de sua orquestração nossa comunicação com o mundo e com o outro. Já houve quem distinguisse muitos outros sentidos além dos cinco que estamos habituados a nos referir, e é certo que suas relações são extremamente complexas, sempre introduzindo nuances inusitadas às percepções vivenciadas. Essa complexidade estará sempre em operação enquanto nos for dado contemplar, interagir ou criar imagens. Então voltamos às perguntas iniciais: em que sentido tocamos uma imagem? E de que forma ela nos toca?

Propomos fazer aqui uma fissura, um rasgo, abrindo a imagem e nos colocando no meio dela, percorrendo suas instâncias de acontecimento, vivência e uso na Arte contemporânea. Mergulharemos em seu domínio, observando-a como fenômeno da presença e da aparição, como identidade, memória

34 e invenção. Uma imagem-construção que se coloca como matéria-prima para a criação, na sua potente relação com a cultura e com a arte, não somente estudada pelo fascínio do duplo e da representação (ou da re-apresentação), mas, sobretudo por um fascínio pela expressão.

Reconhecendo a partir das palavras de Didi-Huberman uma qualidade matérica nas imagens fotográficas, quando afirma que estas seriam esculpidas pelo revelador, modeladas pela sombra, moldadas pela luz, talhadas pelo tempo da pose 5, localizamos também um de nossos núcleos de interesse focalizado na ideia de uma imagem observada e capturada, seja num flagrante reflexo de água ou numa sombra, seja num instantâneo fotográfico ou numa reprodução apropriada do universo jornalístico. Tal imagem, fixada ou não, revelada em circunstâncias variadas, transformada, manipulada, descaracterizada até o limite, permanece, ainda assim, afirmando sua presença e sua enorme potência expressiva no universo da arte, sempre podendo assumir novas formas, criando diálogos atualizados com o contemporâneo. Essa imagem matérica, cuja história não se limita aos domínios da arte, tem nesta uma presença permanente e será aqui estudada diante de quatro vertentes que distinguiremos para facilitar a abordagem: a imagem observada (nos reflexos da água, nos materiais como vidro, metal ou espelho, nas projeções de sombra ou de luz), a imagem capturada, seja por instrumentos rudimentares, pela fotografia ou por sofisticados procedimentos numéricos-digitais; imagens utilizadas como é o caso das apropriações, todas correspondendo em seu uso (e abuso), a matérias primas expressivas empregadas em produções artísticas; e por fim as imagens habitadas, imersivas como as paisagens ou ambientes reais e virtuais.

Quando Didi-Huberman se refere, na epígrafe que inaugura o capítulo, à mão que se emociona com a imagem, lembramos de um vídeo seu pertencente ao acervo do Centro Georges Pompidou em Paris, disponível para consulta entre milhares de outros (normalmente de artistas), em que o vemos manipulando e comentando um conjunto de fotografias que, durante um bom tempo, foram o alvo de

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35 sua pesquisa. Uma série de imagens de arquivo, realizada no Hôpital de la Salpêtrière pelo famoso neurologista Jean-Martin Charcot (1825-1893)6 nos é apresentada nesse vídeo. Didi-Huberman mostra as fotos, uma a uma, descritas e analisadas como objetos preciosos que não podem ser somente vistos, mas tocados, manipulados em conjunto, sobrepostos, emparelhados, colocados em seqüências, organizados por aproximações, focalizando detalhes, repetições, expressões, cenários, fundos, objetos. Acompanhando sua fala e a forma como nos apresenta cada foto somos levados a um mergulho, a uma observação atenta que vasculha a imagem em todas as suas camadas e profundidades, o que proporciona ao observador, não somente uma aproximação sensível a cada uma, mas a revelação de uma história da imagem e da fotografia ao mesmo tempo em que desenvolve sua própria crítica. Há nesse gestual das mãos passando as fotos diante da câmera, uma verdadeira experiência sensorial/sensual a ativar as imagens, que passam a ser complexos objetos de desejo e de conhecimento, objetos de revelação e de gozo. Vemos, mais especificamente, a série de fotos de Augustine, uma das pacientes de Charcot que nos parece uma diva do cinema atuando com toda a sua verve dramática diante da câmera fotográfica. Na privacidade invadida nos momentos tidos como os de crise de histeria, buscamos descobrir a mulher que se mostra e se esconde ao mesmo tempo, e que não conseguimos enxergar senão condicionando-a a complexidade de seu contexto e das relações que agora se constroem também nas palavras do historiador, encantado com seu tema de investigação. São tantas as contaminações que se interpõem que não podemos mais falar somente sobre a aparência da pessoa retratada, ou mesmo sobre essa superfície quimicamente foto sensibilizada que duplica ou representa uma dada superfície do real. Essa formulação que exprime a condição de uma imagem capturada, no caso uma fotografia, contém em si uma complexidade tal que nos desafia a ir além dela, situação que, por isso mesmo, nos sentimos instigados a enfrentar.

6 _{Tais imagens foram publicadas pelo próprio Charcot em sua famosa obra “Iconographie de la Salpêtrière” (1876-}

36 Figura 1 - Fotos de Augustine feitas por Jean-Martin Charcot, entre 1882 e 1893.