Perto do fim da década de 1930, o governo japonês decidiu que o cinema deveria fazer parte dos esforços de guerra do país. Ele passou a limitar as liberdades do setor. As
35 The result is a freshness, a freedom, in which serious problems are treated lightly.
36 Humanity and Paper Balloons and Soshun Kochiyama did more than give jidaigeki a new role as vehicle for a
director’s vision of society; they also offer exquisite examples of the rendition of mood for which Japanese cinema
películas passariam a ser usadas como mais uma arma de guerra. A indústria cinematográfica do país, entretanto, havia se estruturado e crescido sempre orientada para o lucro de seus produtos e teve dificuldade em produzir a quantidade desejada pelo governo de filmes que se adequassem a uma política nacional. Pelas normas impostas, que deveriam ser seguidas por diretores e produtores, o cinema deveria elevar o moral. Películas sobre a guerra e o espírito guerreiro do Japão deveriam ser produzidas. Entretanto, o governo acreditava que uma visão ultrarrealista ou exagerada da guerra poderia ter um efeito prejudicial ao espírito de luta dos soldados. Por essa razão, os filmes de guerra não deveriam exagerar os horrores da batalha, mas também não deveriam tratá-la de forma leve. (RICHIE, 1971, p. 53-56; RICHIE, 2005, p. 96- 100).
Um problema manteve-se. O Japão nunca havia desenvolvido o gênero do filme de guerra. Os cinejornais ocasionais feitos trinta anos antes faziam pouco mais do que celebra a glória da vitória. Agora que o gênero de filme de guerra estava sendo contemplado, sentia-se que a ênfase deveria ser colocada no sacrifício exigido e na disciplina necessária. A guerra deveria ser apoiada completamente37 (RICHIE, 2005,
p. 97, tradução nossa).
Para ter um maior controle sobre o que era produzido, o governo fundiu as dez maiores produtoras, criando três que deveriam produzir dois filmes por mês, cada uma. Além disso, as produtoras só receberiam película virgem para filmar filmes previamente aprovados pelo governo. Com isso, o governo japonês obteve o poder necessário para forçar a indústria cinematográfica do país a produzir o tipo de filme que ele desejava. Apesar desse controle, o nível de propaganda encontrado nas produções cinematográficas japonesas era baixo se comparado com o que era feito no ocidente (RICHIE, 2005, p. 97).
No Japão em tempo de guerra o realismo se tornou uma ferramenta para propaganda e, desse modo, verdades essenciais foram distorcidas e manipuladas do mesmo modo que foram em outros países. O estilo cinematográfico japonês, entretanto, não se adequava corretamente à propaganda38 (RICHIE, 1971, p. 53 – 54, tradução nossa).
O cinema deveria mostrar para a nação o que era um japonês, como ele deveria se portar nos tempos de guerra. Entretanto, antes de uma filosofia nacional do que significava ser japonês poder ser representada na tela, ela deveria ser definida. O cinema nacional havia anteriormente absorvido técnicas e atitudes estrangeiras, e o governo acreditava que isso era
37 A problem remained. Japan had never developed a war genre. The occasional newsreels of thirty years before
had done little other than celebrate the glory of victory. Now that a war film genre was contemplated, it was felt that emphasis should be placed upon the sacrifice demanded and the discipline required. War was to be fully supported.
38 In wartime Japan realism became a tool for propaganda and, as such, essential truths were twisted and turned,
prejudicial à criação de uma imagem japonesa que deveria ser apresentada para e assimilada pela população.
O governo, com seus ministros de estado e oficiais de censura, começou uma limpeza. Uma que, como eles disseram, iria devolver o cinema para o povo. O resultado foi o favorecimento de um estilo que restaurasse ao cinema japonês vários de seus
elementos originais e mais “japoneses”. A primeira ordem, como o cinema japonês
havia tendido para o realismo ocidental, era corrigir isso.39 (RICHIE, 2005, p. 101,
tradução nossa).
Os filmes deveriam mostrar representações históricas, as artes tradicionais do país e utilizar uma técnica composta de tomadas longas e movimentos de câmera lentos. A atuação deveria ser cerimoniosa, assim como os cenários e figurinos. A história do Último Crisântemo
(1939) e A Vingança dos 47 Ronin (1941/1942) de Kenji Mizoguchi são exemplos de filmes que se enquadram nesses parâmetros. Ambos os filmes tratam de temas japoneses como família, honra e a importância do respeito pela hierarquia. Há uma família de atores de teatro kabuki
como personagens principais no primeiro e os filmes usam movimentos longos, lentos e enquadramentos distantes como no primeiro cinema feito no Japão tendo como base peças de teatro kabuki (RICHIE, 2005, p. 101 – 102).
A derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial e a subsequente ocupação do país pelas Forças Aliadas trouxe novas mudanças para o cinema do Japão. A ocupação foi liderada pelos Estados Unidos e quatro meses após seu início, em agosto de 1945, as leis de cinema criadas pelo governo japonês durante a guerra foram revogadas e novas regras foram formuladas pelo Comandante Supremo das Forças Aliadas General Douglas MacArhur. Sob essas novas regras, os filmes não poderiam mostrar temas como militarismo, vingança, nacionalismo, opiniões antidemocráticas, exploração de crianças e opressão de esposas, entre outros. Os cineastas eram encorajados a fazer filmes que mostrassem a população trabalhando para criar um país pacífico, onde os direitos civis eram respeitados, o governo trabalhava para melhorar a vida da população e todos se esforçavam para criar uma nação democrática. As películas produzidas durante e antes da guerra foram avaliadas por um tribunal e muitas foram queimadas no ano de 1946. Os filmes restantes foram enviados para a Biblioteca do Congresso Americano, onde permaneceram até 1967, ano no qual foram devolvidos ao Japão (RICHIE, 2005, p. 107 – 108).
39 The government, with its home ministries and offices of censorship, called for a cleanup, one which, as they
might have phrased it, would return the cinema to the people. The result was the fostering of a style which restored to Japanese film many of its original most "Japanese" elements. The first order of business, since Japanese film style had moved toward Western realism, was to correct this.
As diretrizes da censura do governo japonês durante a guerra foram substituídas por um sistema igualmente severo imposto durante a Ocupação pelo Comandante
Supremo das Forças Aliadas (CSFA). A atitude “positiva” exigida pelo esforço de
guerra era agora traduzida em uma ênfase aos valores democráticos para um Japão devastado pela guerra guiado em direção à recuperação pelas forças ocupantes. Temas
e valores associados ao “nacionalismo” do passado estavam, por isso, censurados.
Essa política era especialmente dura no gênero jidaigeki com seus ecos feudais de lealdade e auto sacrifício40 (MCDONALD, 1994, p.71, tradução nossa).
Não só os filmes foram avaliados em um tribunal após a guerra. Todos os profissionais japoneses que realizaram filmes de propaganda de guerra tiveram seu trabalho avaliado e julgado por um tribunal, sendo esses profissionais penalizados de acordo com seu papel e importância nesses longas-metragens. Alguns diretores e produtores cujos crimes cometidos foram considerados graves foram banidos permanentemente da indústria cinematográfica como punição. Outros profissionais, cujos crimes foram considerados menos graves, foram afastados da indústria por alguns anos. Em todos os casos julgados os crimes de guerra cometidos pelos acusados foram os filmes dirigidos ou produzidos por eles (RICHIE, 2005, p. 108 – 109).
As regras criadas pelas Forças Aliadas durante a ocupação favoreciam a produção de gendaigeki. Os filmes sobre a vida contemporânea eram ideais para mostrar os valores desejados pelo governo de ocupação. Nesses filmes os japoneses eram mostrados reconstruindo o país, deixando o passado militar para trás e olhando com esperança para o futuro. Esse gênero
também era o ideal para “incluir instruções para o futuro, assim como recriminações do passado”41 (RICHIE, 2005, p. 111, tradução nossa).
Os filmes de época, ao contrário, se tornaram mais difíceis de serem produzidos durante a ocupação, o que causou a diminuição na quantidade de filmes de Chanbara durante
esse período. “Enquanto uma ambientação no período Meiji talvez fosse permitida, qualquer
coisa antes disso era, por definição, feudal e, portanto, suspeita” (RICHIE, 2005, p. 110). O diretor poderia, entretanto, tentar argumentar que mesmo o filme sendo de época e se passando no período feudal, ele não passaria ideias consideradas negativas pelo governo. Se o argumento fosse apresentado de forma convincente, o diretor poderia conseguir autorização para produzir a película. Kenji Mizoguchi utilizou essa estratégia em 1946 para filmar As Cinco Mulheres de Utamaro (1946) durante a ocupação.
40 The Japanese government wartime censorship guidelines were replaced by equally strict measures imposed
during the Occupation by Supreme Commander for the Allied Powers (SCAP). The “positive” attitude required
by a war effort now translated into emphasis on democratic values for a war-torn Japan guided towards recovery
by the occupying powers. Themes and values associated with the “nationalism” of the past were, therefore,
censored out. This policy was especially hard on the jidaigeki genre with its echoes of feudal loyalty and heroic self-sacrifice.
Utamaro foi um dos primeiros filmes de época feitos no Japão sob a ocupação americana. O setor de Filmes da CI&E (a divisão de Informação Civil e Educação de MacArthur, que era responsável pela censura na pré-produção) só aprovava um roteiro depois de submeter o diretor e o produtor a um fatigante e intenso interrogatório cruzado e tivesse certeza que ele se encaixava nas guias ideológicas da nova ordem. Nesse período, os censores da Ocupação tinham medo dos filmes de época, os quais eles acreditavam erroneamente serem fornecedores de valores não democráticos – ultranacionalismo, ideologia feudal e militarismo. Mizoguchi teve que garantir a eles que não haveria luta de espadas e que o seu herói era um homem do povo, um democrata à frente de seu tempo42 (FERIBERG, 2003, tradução nossa).
Em 1949 foi criado um grupo auto regulatório para a indústria cinematográfica japonesa. Chamado de Eirin ou Comitê de Regulamentação e Controle do Código de Ética Cinematográfica, esse grupo restringiu ainda mais a produção nacional. Com as novas normas, qualquer menção envolvendo ideais feudais como lealdade ou vingança estava proibida. As normas criadas pelo Eirin ficaram em vigor até o ano de 1951 (MCDONALD, 1994, p. 71).
A ocupação do Japão pelas Forças Aliadas durou quase sete anos e com o fim dela o cinema japonês passou por uma nova transformação. Sem regras impostas por um governo de guerra ou de ocupação, os filmes passaram a refletir a vida no pós-guerra. Foi um movimento similar ao ocorrido no cinema de outros países derrotados como Itália e Alemanha. Finalmente, no Japão o público aceitava e encorajava a produção de películas nas quais ele podia se ver como realmente é, com todas as dificuldades que enfrentavam como cidades em ruínas e uma população pobre, e não do modo como alguém ou alguma instituição ditava que ele deveria ser. Os filmes também tendiam a utilizar recursos narrativos ocidentais, como movimentos expressivos de câmera e fast cutting, ao mesmo tempo em que procuravam evitar técnicas anteriormente consideradas japonesas, como longas cenas com a câmera parada.
Um dos resultados foi de fato um novo realismo (...). Qualquer coisa moral ou religiosa ou psicológica diminuía isso, porque realidade é apenas aquilo que pode ser feito real para os sentidos. Os filmes japoneses do pós-guerra se tornaram realisticamente detalhados e matizados, se parecendo mais com a própria vida43
(RICHIE, 2005, p. 116, tradução nossa).
O final da ocupação aliada também representa a retomada do jidaigeki. Depois de anos de proibição, o público desejava histórias feudais com seus samurais, mercadores e
42 Utamaro was one of the first period films made in Japan under the American Occupation. The Motion Picture
section of CI&E (MacArthur’s Civil Information and Education division, who were responsible for pre-production
censorship) only approved the script after they had submitted director and producer to intensive and gruelling cross-examination and were assured that it fitted the ideological guidelines of the new order. In this early period, the Occupation censors were fearful of period films, which they erroneously believed to be the chief purveyors of undemocratic values – ultranationalism, feudalistic ideology and militarism. Mizoguchi had to assure them that there would be no swordplay and that his hero was a man of the people, a democrat ahead of his time.
43One of the results was indeed a new kind of realism. […]. Anything moral or religious or psychological lessens
it, because reality is only that which can be made real to the senses. Postwar Japanese film became realistically detailed and nuanced, looking more like life itself.
gueixas. Monzaemon Chikamatsu, famoso escritor de teatro kabuki e bunraku, teve várias de suas peças adaptadas para o cinema nesse período. A maior parte das peças de Chikamatsu eram dramas domésticos de época, entretanto, outros subgêneros de jidaigeki, como a chanbara,
também se destacaram no pós-guerra. (MCDONALD, 1994, p. 71-72).
Os filmes dirigidos por Yasujiro Ozu estão entre os melhores exemplos de como nas décadas de 1950 e 1960 o tradicional e o moderno foi fundido na criação desse realismo japonês. Tendo como tema principal de suas obras a família japonesa, Ozu atingiu prestígio e, como consequência disso, liberdade na criação de seus filmes. A relação entre diferentes gerações, presente em vários de seus trabalhos, era o tema principal abordado pelo diretor. Presente também em suas películas estão um grande cuidado e preocupação estética. O diretor dava grande importância à composição de suas cenas e mantinha um rígido controle sobre tudo o que era mostrado na tela, com o objetivo de garantir o equilíbrio e a beleza da imagem.
(...) o interior de uma casa japonesa, filmada com câmera baixa, era montado de forma a manter rigorosa simetria das laterais direita e esquerda. Com esse objetivo, na maioria das vezes Ozu posicionou a câmera de frente para uma das paredes em sala quadrangular, fazendo coincidir com as linhas superior e inferior do quadro as linhas das bordas do tatame, da soleira, das portas corrediças de papel e do corrimão. O interior de uma construção japonesa permite, portanto, criar uma combinação de linhas simétricas, o que não significa que a simetria tenha sido mantida com rigor. Às vezes, a câmera era dirigida para o canto da sala; mas, em linhas gerais, tal simetria era evidente. (SATO, 1978 apud NAGIB e PARENTE, 1990, p. 64).
O modo como diretores, fotógrafos e roteiristas aprendiam sua profissão no Japão também mudou após o fim da ocupação. Até a década de 1950, os iniciantes eram treinados por veteranos, tanto de forma direta, durante uma produção, como através do exemplo. Profissionais experientes possuíam pupilos e assistentes que trabalhavam para eles. A arte e tradição do cinema japonês era assim passada dos mais velhos para os mais novos. Nessa década, há um rompimento dessa tradição. Sem mentores para treina-los, os jovens cineastas passam a aprender sobre cinema vendo os filmes ocidentais. Uma consequência disso foi a popularização de novos gêneros como, a comédia e a retomada dos filmes baseados nos livros de literatura séria, os junbungaku (RICHIE, 2005, p. 134).
Um exemplo de filme da retomada do junbungaku é Rashomon (1950) de Akira Kurosawa. A película tem como base dois contos de Ryunosuke Akutagawa. Akutagawa foi um importante e premiado escritor do início do século XX no Japão. Ele é considerado o pai dos contos japoneses, sendo a obra de Kurosawa baseada nos contos Rashomon de 1915 e
Dentro do Bosque, de 1922. Durante o filme, vários personagens contam sua versão de um mesmo acontecimento e todas as versões são muito diferentes, o que torna difícil para o juiz responsável pelo caso e para o espectador descobrirem o que realmente aconteceu. “Entre as
muitas facetas interessantes desse filme multifacetado há que dentro de sua estrutura ele mostra uma das características que define o cinema japonês, a oposição entre a representação da
realidade e a realidade me si”44 (RICHIE, 2005, p. 139, tradução nossa). Kurosawa ganhou vários prêmios com Rashomon, incluindo o Leão de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Veneza em 1951 e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1952. Akira Kurosawa é até hoje um dos diretores de filmes japoneses mais premiados no ocidente (BERRA, 2010, p. 160- 161; RICHIE, 2005, p. 134-139).