4. Results, presentation of data, outcome, findings, interpretations
4.5 Unemployment, social disparity and propaganda as recipes for violent extremism
Em sua acepção mais geral e atual, o termo “banda de música” é comumente compreendido como sendo um conjunto musical que agrega a família dos instrumentos de sopro (metais e ou madeiras)155e percussão, e o termo “orquestra” representa um grupo
que agrega um grande número de instrumentos de arcos friccionados em sua constituição156. A compreensão e utilização do termo “banda de música” ou simplesmente
“banda” não foi uniforme ao longo da história da música. Mesmo havendo um consenso maior em torno de seu uso atual de conjunto de instrumentos de sopros e percussão, ainda
comum nas últimas décadas da escravidão brasileira. O objetivo deles era de recorrer à polícia ou à justiça a fim de resolverem questões com seus senhores. Outros poderiam querer rememorar os tempos da Guerra do Paraguai, onde o alistamento de escravos fez com que muitos recebessem sua alforria (CHALHOUB, Sidney. Visões da Liberdade: uma história das últimas décadas da escravidão na Corte. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 218-225).
154 MONTEIRO, op. cit., 2006, p.4.
155 Os instrumentos de metais usados frequentemente na banda de música são os trompetes, trompas,
trombones, saxhorns, eufônio, tubas e suas famílias. Os de madeiras englobam a família das flautas (flautim e flautas transversas afinadas em Dó e Ré), a família do clarinete (clarinete em Eb ou requinta, clarinete em Si bemol, clarinete baixo em Sib ou clarone), família do saxofone (saxofone alto, tenor e barítono principalmente), oboé e fagote. Uma característica das bandas de música é a não padronização instrumental. Essa lista de instrumentos tem como objetivo apenas situar o leitor no universo instrumental e nas possibilidades apresentadas por esse conjunto. Não é necessário que todos esses instrumentos façam parte da composição de uma banda de música e outros podem ser acrescentados. Essa flexibilidade na composição instrumental desse grupo demonstra a versatilidade que esse conjunto musical apresenta. A lista acima apresentada toma como referência os nomes dos instrumentos em português no Brasil, podendo a nomenclatura variar de país para país.
156 “Orquestra” pode representar um grupo formado não somente de instrumentos de arcos, como no caso
de orquestra de cordas, mas também agregar os instrumentos de sopros e percussão, como é o caso da orquestra sinfônica e seus tamanhos numéricos variados. Existem muitas bandas sinfônicas que apresentam na sua composição violoncelos e contrabaixos. Mesmo assim são denominadas “bandas”, porque sua sonoridade predominante é dos instrumentos de sopros e não das cordas friccionadas.
hoje, é possível observar ambiguidades em torno do seu emprego. Por isso, sua apreensão precisa ser contextualizada e interpretada em seu tempo e seu espaço, ou seja, deve ser apreendida conforme o momento histórico e o lugar estudado.
Com o passar dos anos o termo foi agregando diversos significados atrelado principalmente a questões ligadas ao tipo de grupo nomeado, ao instrumental utilizado e ao repertório tocado. Para além dessa designação musical e funcional, o termo “banda de música” impregnou-se de um valor estético e simbólico muitas vezes depreciativo, de menor valor artístico. Se, por um lado, em fins do século XIX, o termo “orquestra” foi ganhando um valor de música “séria”, “academicista”, merecedora de interesse estético e de pesquisa; por outro lado, a “banda” ficou associada a uma música de “menor valor”, não original, de entretenimento.
O termo “banda” pode associar-se a outros qualitativos. Nesses casos, representa uma família específica de instrumentos (brass bands – bandas de metais – características da Inglaterra), ou a função que o grupo exerce (bandas militares, bandas de teatros), ou ainda, o estilo de música que ela representa (jazz bands, big bands). Somado a essa diversidade, no século XX, depois do aparecimento dos instrumentos eletrônicos, a cultura “popular” passou a denominar “banda de música” ao conjunto que contêm instrumentos elétricos, como guitarra, baixo e teclado157.
No decorrer da história da música europeia ocidental, “banda” ganhou várias conotações que deixou sua compreensão imprecisa. Essa imprecisão deveu-se tanto ao seu significado e ao emprego oral fluido quanto ao seu registro escrito também variável. De forma geral, “banda” designou qualquer conjunto musical, de qualquer tipo de combinação de instrumentos e quantidade numérica, podendo indicar a ideia de “orquestra” ou “banda” no sentido atual158. Na França, la grande bande representava a
famosa orquestra dos 24 violinos do Rei Luís XIV (1638-1715), a mais afamada no período do século XVII na Europa, distinguindo dos petit violons, a “banda” de violinos particular regida por Jean Baptiste Lully (1632-1687). Na Inglaterra, um grupo chamado
157 POLK, Keith. Band (i): Introduction. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40774>. Acesso em: 15 out. 2014.
158 Idem. Essa flexibilidade no uso do termo “banda” faz com que este ponto seja uma importante questão
a ser levada em consideração nas pesquisas históricas que tem esse objeto de pesquisa. Nem sempre as fontes deixam claro que tipo de conjunto musical está se reportando. Na historiografia cearense sobre o século XIX e XX, aparece muitas vezes o termo “banda” significando uma “orquestra” e vice-versa. Somente a leitura e a evidência de outros aspectos, tais como os instrumentos discriminados, é que se pode assegurar qual grupo se refere o texto. Em outros momentos, a dubiedade permanece.
de King’s Band, presente na corte do Rei Charles II (reinado 1660-1685), era na verdade uma orquestra de 24 violinos inspirada no modelo do grupo de Luís XIV159.
Muitos estudos sobre “banda de música” apontam para a influência das bandas militares sobre as bandas civis, tanto na sua criação quanto organização160.
Embora não se constitua numa regra161, a predominância dessa influência é nitidamente
observada nas bandas civis surgidas durante o século XIX, período áureo do estabelecimento e da atuação das bandas militares em todo o mundo162. Essa influência
pode ser observada na adoção dos uniformes militares, no repertório tocado, nas estruturas musicais e organizacionais adotadas pelas bandas civis e constatadas por meio de iconografia, de partituras e de documentos administrativos de época.
Em períodos anteriores ao Oitocentos, existiram “bandas”, enquanto conjuntos de sopros e percussão, de tamanhos numéricos reduzidos, tanto de origem civil quanto militar, que surgiram paralelamente e estabeleceram uma ligação pelo trânsito de músicos que circularam nas diversas esferas culturais das sociedades de cada época. Da mesma maneira que, desde a Antiguidade, as organizações militares vêm utilizando instrumentos musicais com funções de comunicação, também os músicos civis se apropriaram dos instrumentos utilizando-os em diversas ocasiões e em vários espaços de atuação. Com o desenvolvimento dos instrumentos musicais a partir do renascimento os instrumentos de sopro, particularmente as madeiras, foram sendo construídos em famílias, aparecendo uma diversidade de modelos e de dimensões163. Alguns mantiveram
o mesmo formato e desenho até os dias atuais, outros deram origem aos instrumentos modernos ainda existentes nos dias de hoje.
159 THE EDITORS of Encyclopedia Britannica. Band. Enciclopédia Britânica online. Encyclopedia
Britannica Inc. Disponível em: <www.britannica.com/art/band-music> Acesso em: 03 jul. 2015.
160 SALLES, op. cit., 1985; HOLANDA, op. cit., 2004; HERBERT, BARLOW, op. cit., 2013; REILY,
BRUCHER, op. cit., 2013; LAMEIRO, Paulo. Banda Filarmónica: Enquadramento geral. In: CASTELO- BRANCO, Salwa (Org.). Enciclopédia da Música em Portugal no século XX. Portugal: Eigal, 2010, p. 108. (Vol. A-C).
161 No Ceará, a referência sobre a banda de música mais antiga é de uma banda civil chamada “Filarmônica
Zaranza”, criada em 05 de dezembro 1826 por Vicente José Zaranza na cidade de Aracati (litoral leste do Ceará). Participavam dessa banda somente os familiares de Vicente Zaranza. Em iconografia da época, chama-nos a atenção o fato de ser uma das poucas imagens do século XIX em que a banda não está trajada de uniformes em estilo militar. Tocava em enterros, procissões religiosas, em eventos políticos mesmo sendo reconhecida por uma “corporação absolutamente neutra em política” (MENEZES, Ezequiel Silva de. O Aracati e sua Vida Cultural e Jornalística, p.10 apud LEAL, Hélio Ideburque Carneiro. Bandas de música
de Aracati. Aracati: Minerva, 2003, p.15-28).
162 LEONI, Aldo Luiz. Antecedente militar das bandas de música. In: BIASON, Mary Ângela (org.). Banda
Euterpe Cachoeirense: acervo de documentos musica – música sacra manuscrito. Ouro Preto: Museu da
Inconfidência, 2012, p.17; BINDER, op. cit., p.10; SALLES, op. cit., p.20.
163 MONTEIRO, Maria Isabel Lopes. Instrumentos e instrumentistas de sopro no século XVI português.
2010. Dissertação. (Mestrado em Ciências Musicais). Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2010, p. 3.
Os casos mais antigos de bandas parecem remontar ao século XIII e são similares aos agrupamentos encontrados no Oriente Próximo, os quais consistiam de charamelas164, trompetes e tambor. No início do século XV, um novo conjunto formado
de três a quatro músicos (duas ou três charamelas, o trompete ou sacabuxa) desenvolveu- se numa “tradição altamente sofisticada de execução”165. Essa “banda” tinha
características de função civil e tocava em danças, procissões e banquetes. A associação desses instrumentos não foi aleatória. Eles foram se unindo conforme suas semelhanças quanto à intensidade produzida, num processo de combinação associativa natural motivada por suas propriedades sonoras. Posteriormente, foram classificados em instrumentos da “música alta” e “música baixa”. Os instrumentos de “música alta” (em francês, alta musique166, no sentido de intensidade forte, sonora) eram as charamelas,
trompetes, sacabuxas, tambores e demais em oposição aos instrumentos de “música baixa” (em francês, basse musique, no sentido de música de intensidade fraca, “suave”167). Os instrumentos “música baixa” eram as flautas, as harpas, as violas ou os
violinos, os saltérios.
Por causa de sua sonoridade potente, os instrumentos “altos” tocavam preferencialmente em espaços externos, ao ar livre, enquanto que os instrumentos “baixos”, em espaços internos, fechados. Essa “preferência” sonora das bandas em atuar em espaços abertos passou a ser uma característica predominante desses conjuntos; já os instrumentos “baixos”, especialmente os de arcos friccionados, produtores de menor intensidade sonora, fizeram dos espaços fechados seu locus “preferencial” de atuação. As pequenas bandas de “música alta” eram comuns em vários lugares da Europa168. Eram
formados por menestréis regularmente empregados pelas cidades e cortes com patrocínios em longo prazo. Contratos e regulamentos que sobreviveram até os dias de hoje demonstram que muitos músicos eram independentes, trabalhavam por conta própria e
164 Esse mesmo instrumento recebeu denominações diferentes nas diversas línguas: em inglês, o
instrumento se chamou shawn ou wait; em alemão, de schalmey ou pommer; em francês, chalemelle, [chalemie] ou hautbois; em espanhol, chirimia. Em Portugal e no Brasil, esse instrumento recebeu o nome de “charamela”, indicando os modelos mais agudos. O termo “bombarda”, representando os modelos graves, não aparece nas fontes portuguesas, embora seja comum sua designação nos outros países (MONTEIRO, op. cit., 2010, p.11).
165 […] “highly sophisticated performance tradition”. POLK, Band: before 1600, op. cit. 166 Do latim alta – alto (a) e do francês musique – música.
167 BROWN, Howard Mayer; POLK, Brown. Alta (i). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press. Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/ 00676>. Acesso em: 11 mar. 2015.
168 Na Inglaterra, eram chamados de Waits; na Alemanha, de Stastpfeifer e, na Itália, de Piffari. BROWN;
POLK, op. cit. Observando a iconografia da época é possível constatar que essas pequenas bandas eram compostas de quatro a seis instrumentos.
formaram organizações civis, confrarias e irmandades para prover os recursos de seus empregos169.
Em Portugal, os instrumentos de sopro estiveram presentes nas diversas cerimônias (políticas, religiosas, diplomáticas e de entretenimento) do século XVI. A documentação refere-se especialmente a conjuntos de charamelas e trombetas, incluindo também flautas, tambores, atabales170. A quantidade numérica era variada. Muitos desses
conjuntos participaram de eventos régios, especialmente em banquetes, dentro de espaços fechados. Mesmo sendo interessante o fato de instrumentos de forte intensidade tocarem em locais fechados, levando em consideração que o volume sonoro destes instrumentos se torna mais intenso nestes espaços, existe referência a essa prática nas cortes europeias e também na portuguesa171.
Foi durante a segunda metade do século XVII e início do XVIII que a banda de música sofreu um impacto transformador em sua história. Neste período os construtores de instrumentos em Paris começaram a realizar transformações fundamentais nos modelos usados no período renascentista. O antigo conjunto típico da Renascença formado pela charamelas e sacabuxas foi substituído pelo conjunto formado pelos modernos oboés (também chamado de hautbois pelos franceses) e fagotes. No reinado de Louis XIV, na França, apareceu o conjunto chamado de Les Grands Hautbois formados por 12 instrumentistas de oboés e fagotes172. Com o sucesso dessa banda, esse
grupo foi imitado em outras cortes na Europa. Com isso, o oboé francês foi adotado em outros países, especialmente na Alemanha e na Inglaterra. A instrumentação mais comum da banda Hautboisten173 foi dois oboés sopranos, um oboé tenor chamado taille e um
fagote174, podendo também aparecer em número de seis instrumentistas variando a
169 BROWN; POLK, Alta (i), op. cit.
170 Em seu trabalho de dissertação, Maria Isabel Monteiro elenca os instrumentos de sopro descritos nas
fontes portuguesas não musicais referentes ao período do século XVI, encontrados tanto em Portugal quanto em suas colônias. Além dos especificados acima, inclui ainda a sacabuxa, o par de pífaro e tambor, os quais são relacionados em conjunto à corneta, ao baixão, às doçainas, às cornamusas, aos cromornes ou orlos, bem como outros instrumentos que não se conhecem tradução na língua portuguesa, como Rauschpfeifen ou Racketten (MONTEIRO, op. cit., 2010, p.4-22).
171 MONTEIRO, op. cit., 2010, p.39-47; 82-87. GÓIS, Damião de. Crônica de Dom Manuel apud
MONTEIRO, op. cit., 2010, p.41.
172 WHITWELL, David. A Concise History of Wind Band. Austin: Whitwell Publishing, 2010, p.149. 173 Nome dado a esse conjunto na Alemanha numa clara mistura do termo francês com alemão. RHODES,
Stephen L. The Baroque Wind Band. In: A History of the Wind Band. Nashville: Lipscomb University, 2007, p.3/20.
quantidade de oboés sopranos (3), taille (1) e fagotes (2)175. Segundo David Whitwell, o
grupo Hautboisten foi um conjunto tanto militar quanto civil, presente em concertos nas cortes. Com o acréscimo das trompas ao grupo dos oboés e fagotes, esse novo agrupamento desenvolverá o grupo chamado Harmoniemusik176. Durante o século XVII
e XVIII acontecerá um aumento do número de integrantes das harmoniemusiks civis com a presença cada vez maior desse conjunto nas diversas atividades urbanas nos jardins públicos, nos serviços religiosos, nos bailes públicos e privados, nas festas e concertos. Por causa dessa diversidade de atividades, os músicos das cidades desenvolveram a habilidade de tocar vários instrumentos (tanto de sopros quanto de cordas), conhecedor de um vasto repertório que abrangia desde peças de dança até concertos e sinfonias. Em fins do século XVIII, a estrutura social que sustentava esses grupos foi mudando, e muitas bandas civis em diversos países desapareceram177. A mudança dessa forma de patrocínio
e de aprendizagem ajudará a fortalecer as bandas militares e sua propagação no século XIX.
Aparentemente, as primeiras referências sobre bandas brasileiras foram encontradas pelo musicólogo Renato Almeida por meio de um relato de um francês - Pirard de Layal - que visitou a Bahia em 1610 e testemunhou a presença de uma “banda” de 30 escravos negros, na qual o regente era um nativo da França. Logo em seguida, menciona que a respectiva “orquestra” estava a acompanhar uma “massa coral”. No relato do francês, transcrito por Almeida, é notória a fluidez do termo “banda” e “orquestra” significando apenas um conjunto musical sem especificação clara dos instrumentos componentes178.
Existiram várias bandas de charameleiros (ou choromeleiros179) no Brasil
colonial, que, segundo o musicólogo pernambucano Jaime Diniz, foram introduzidas nas festividades de Nossa Senhora do Rosário pelos portugueses. A notícia mais antiga de
175 De acordo com David Whitwell vários exemplos dessa segunda instrumentação, com variantes na
quantidade de instrumentos e presença de voz, podem ser encontrados em uma biblioteca privada na Alemanha datadas de c.1709, 1720, 1723. WHITWELL, op. cit., 2010, p.151.
176 WHITWELL, op. cit., 2010, p.151.
177 WESTON; Stephen J.; PAGE, Janet K. Band (i): Civic and church bands. Grove Music Online. Oxford
Music Online. Oxford University Press. Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/grove/music/40774>. Acesso: 03 jul. 2015.
178 ALMEIDA, Renato. História da Música Brasileira, 1942, p. 291 apud KIEFER, Bruno. História da
Música Brasileira: dos primórdios ao início do século XX. 4. Ed. Porto Alegre: Movimento, 1977, p.14
(Coleção Luís Cosme, v. 9).
179 “Choromelleyro” ou “choromeleiro”, “charamelleyro” ou “charameleiro” são os nomes que se dão aos
charameleiros em Recife data de 1709, na documentação da Irmandade de Nossa Senhora dos Pretos. Nessa festa, descreve-se a presença de coros de música e a presença desses conjuntos na porta da Igreja180. Os “ternos de charamelas” ou simplesmente as
“charamelas” eram grupos formados de instrumentos de sopro e de percussão. Além das charamelas, podiam-se agregar também trompas, trombetas, atabales, clarim e flautas181.
Kiefer acrescenta também a marimba como um instrumento tocado pelos negros182. Além
das solenidades da Igreja, os “ternos” tocavam nas festas populares e nos regimentos militares de Recife183. Eram formados principalmente de negros184 e miscigenados185,
escravos ou libertos.
Nas cidades de Mariana e de Vila Rica (atual Ouro Preto), em Minas Gerais, os grupos de charameleiros eram abundantes, tocando nas procissões e nos atos públicos em geral. Segundo Curt Lange, era sinal de “bom tom e distinção ter negros choromelleyros no inventário duma casa de gente abastada”186. No Pará, Vicente Salles
descreve que os senhores de engenho da região acumulavam riquezas e grande escravaria e que possuíam escravos charameleiros que animavam as festas187.
Existe uma controvérsia sobre esses grupos de charameleiros e a “música de barbeiros” serem os mesmos conjuntos. O historiador Aldo Luiz Leoni estabelece uma relação de igualdade entre os dois grupos na cidade de Vila Rica do século XVIII188. Para
Cravo Albin e José Ramos Tinhorão, a “música de barbeiros” foram conjuntos característicos do século XIX, uma prática musical urbana pioneira e que, segundo Tinhorão, encontrada somente no Rio de Janeiro e na Bahia189. Segundo Melo Morais
Filho e Cravo Albin os grupos tocavam lundus, dobrados, quadrilhas, fados, fandangos e
180 DINIZ, Jaime C. Músicos pernambucano do passado, 1971, p.28 apud KIEFER, op. cit., 1977, p.14. 181 DINIZ, op. cit., 1971, p.49 apud KIEFER, op. cit., 1977, p.15; LEONI, Aldo Luiz. Os que vivem da arte
da música – Vila Rica, século XVIII. 2007. 192f. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas, Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2007, p.124, NR. 343.
182 KIEFER, op. cit., 1977, p.15.
183 DINIZ, op. cit., 1971, p.49 apud KIEFER, op. cit., 1977, p.15.
184 KIEFER,op. cit., 1977, p.14-15. A ausência da indicação dos “mulatos” e dos miscigenados nas bandas
de música e nos “ternos de charamelas” por Bruno Kiefer sugere que a visão do autor sobre a escravidão relacionava-se apenas ao cativeiro de negros, ideia contestada por uma historiografia atual sobre a escravidão (PAIVA, op.cit., 2012; MARQUES, op. cit., 2013; SCHWARCZ, op. cit., 1994).
185 MONTEIRO, Maurício. Música e mestiçagem no Brasil. Nuevo Mundo. 2006. Disponível em:
<http://nuevomundo.revues.org/1626>. Acesso em: 08 set. 2012.
186 LANGE, Francisco Curt. A organização musical durante o Período Colonial Brasileiro. 1966, p. 42
apud KIEFER, op. cit., 1977, p. 15.
187 SALLES, Vicente. Quatro séculos de Música no Pará, 1969, p. 25 apud KIEFER. op. cit., 1977, p. 15. 188 LEONI, op. cit., 2012, p.20.
189 DICIONÁRIO Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Música de Barbeiro. Disponível em:
<http://www.dicionariompb.com.br/musica-de-barbeiro/dados-artisticos>. Acesso em: 15 jul. 2015. TINHORÃO, José Ramos. Música de Barbeiro (estudo com bibliografia). In: Música popular: um tema em debate. 3 ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 127-144.
chulas nas festas e nas procissões como forma de entretenimento190. Para Leoni, os grupos
de “charameleiros” e “barbeiros” eram geralmente formados por negros e miscigenados, escravos e livres que eram músicos191.
No livro “Memórias de um sargento de milícias”, escrito entre 1852 e 1853, o autor Manuel Antônio de Almeida (1831-1861) retrata a cidade do Rio de Janeiro e seus costumes passados “no tempo do rei”192, nas décadas de 1810-1820. O livro narra algumas
passagens que demonstram ser comum nas festas do período a presença da “música de barbeiros”, reproduzindo na escrita sua impressão sonora e visual acerca desse ambiente:
Dispuseram-se as coisas; postou-se a música de barbeiros na porta da igreja; andou tudo em rebuliço: às nove horas começou a festa. As festas daquele tempo eram feitas com tanta riqueza e com muito mais propriedade, a certos respeitos, do que as de hoje: tinham, entretanto, alguns lados cômicos; um deles era a música de barbeiros à porta. Não havia festa em que se passasse