Nesse meu negócio de conglomerado, quer dizer, é um livro que não é livro, é conglomerado. Nele, em vez de ter seções ou partes de um livro, eu chamo blocos, e um dos blocos eu chamo Branco no Branco. Agora, isso não é só uma obra que eu fiz ou uma fase que eu passei. Eu acho que branco no branco é um estado de invenção, que é irreversível, ou você passa por ele ou não.136
Se no bloco-seção Bodywise/Mundo-Abrigo, o artista ressaltou questões que englobavam o corpo e o espaço como zonas indeterminadas à experimentalidade, construindo, em um processo espiralado, a junção desses dois blocos, por considerar que entre eles existia uma relação assintótica. Em Branco no Branco, HO restituiu a importância do artista russo Kasimir Malevitch em sua trajetória, todavia, não enquanto retomada, já que para este é impossível retomar: mas sim, reinventar em torno do vivido. Dessa forma, sua relação com a obra do artista russo perpassava esse devir estético. Assim como é possível encontrar em diferentes textos que compõe o Newyorkaises, uma genealogia experimental de sua história,
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134 MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização: Uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de
Janeiro: LTCeditora, 1999, p. 146.
135
OITICICA, Hélio. Mundo-Abrigo 16/07/1973. Programa H.O (PHO) 0194/73. LAGNADO, Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 26 jul. 2010.
136 OITICICA, Hélio. Um Mito Vadio por Jary Cardoso, publicada originalmente em 5 de novembro de 1978.
In: Oiticica Filho, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 205.
88 nesse bloco-seção, este sintetizou sua admiração pelo pintor suprematista, especialmente seu quadro branco sobre fundo branco, de 1918.
Esta suprema homenagem à grande descoberta de MALEVITCH é mais q simples homenagem gênio inigualável _ BRANCO NO BRANCO: e intrinsecamente a conceituação do SUPREMATISMO não só abriram trans-revolução na arte etc.! inauguraram algo estranho ao processo criador OCIDENTAL _ não desconhecido: estranho: tão conhecido do ORIENTAL: NÔ-JAPÃO: na verdade BRANCO NO BRANCO com isso inaugurou e essencializou introduzindo nesse contexto processo em revolução o ORIENTAL não como visão-consicência exótica mas como processo.137
Segundo o artista, o branco é a cor luz, síntese de todas as cores, ponto ápice da invenção. Nesse texto, o branco não só reatualiza os seus pares conceituais do período neoconcreto, como também, chama Haroldo e Augusto de Campos mais uma vez para o seu campo de experimentalidade, situando novamente o NÔ-JAPÃO, assim identificando o oriental, enquanto processo. A influência da obra de Malevitch já estava presente em seus
Monocromáticos do final da década de 1950, contexto em que refletiu acerca da cor, tempo e estrutura da pintura.
A princípio esse Bloco-seção se intitularia Branco no Branco. No entanto, posteriormente, o artista traduziu para o inglês White on White, em forma manuscrita, mas não chegou a datilografá-lo. É plausível identificar que o Branco no Branco, se referia a mais uma de suas categorias-programa. O branco em seu pensamento remete também a um fragmento citado pelo artista em 1960, quando esse se refere ao sublime em Goethe:
Goethe: “Mas o certo é que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua indeterminação e suas amplas extensões, são os únicos adequados para o ‘sublime’. A sublimidade, se há de ser despertada em nós por coisas exteriores, tem que ser ‘informe’ ou consistir de ‘formas’ inapreensíveis, envolvendo-nos numa grandeza que nos supere...Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepúsculo e na noite, que confundem as figuras, assim também se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime”. Acho esse parágrafo no momento exato em que sinto em mim toda a inquietação e mobilidade do “sublime”. Goethe é genial em suas observações. E o que desejo, na exteriorização da minha arte, não serão as “formas inapreensíveis”? Só assim consigo entender a eternidade que há nas formas de arte; sua renovação constante, sua imperecibilidade, vêm desse caráter de “inapreensibilidade”; a forma artística não é óbvia, estática no espaço e no tempo, mas móvel, eternamente movel, cambiante.138
Segundo Gonzalo Aguillar, ao abordar a relação entre os irmãos Campos e HO, o crítico argentino, transpõe a diferença do que seria o sublime goethiano, pronunciado pelo
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OITICICA, Hélio. Branco no Branco 28 de maio de 1974. Programa H.O (PHO) 0095/74. LAGNADO, Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 21 fev. 2011.
138
89 “jovem pintor” da década de 1960 e a sua modificação na década seguinte. O sublime goethiano estava inserido na esfera do romantismo alemão, por isso seu ar é metafísico, não que essa fosse à questão suscitada pelo artista, já que nessa época se encontravam presentes em seu pensamento reflexões que transitavam em torno da pintura, pressupondo uma relação com o tempo, isto é, a pintura enquanto duração. Diante disso, a sua busca estava mais próxima das questões suscitadas pelo informe e a inapreensibilidade das formas, aproximando-se assim de Malevitch, através da limpeza da tela, pois em seus
Monocromáticos é passível de se identificar uma ligação com a tradição modernista, “a
materialidade da pintura e a realização de sua essência”.139
Figura 13 – Metaesquema, 1958. Guache sobre cartão, 54,9x63, 8 cm
Fonte: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe& pesquisa=simples&CD_Verbete=4358> Acesso em: 31 out. 2010.
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139
AGUILLAR, Gonzalo. Na Selva Branca: O Diálogo Velado entre Hélio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica.- São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 245.
90
Figura 14 – Relevo Espacial V12, 1960. Óleo sobre madeira, 203x120x11cm
Fonte: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe& pesquisa=simples&CD_Verbete=4412> Acesso em: 31 out. 2010.
Figura 15 – Penetrável PN1, 1960. Acrílica sobre madeira, 2,25m²
Fonte: <http://ruafaro.blogspot.com/2009_02_01_archive.html>. Acesso em: 31 out. 2010
Essas estruturas geométricas, cada uma pertencente a um processo de experimentação, são essenciais para a constituição do que viria a culminar na transformação do espectador em participador da obra e na própria formulação do Programa Ambiental
91 proposto por H.O.140 Ao tomar contato com essas primeiras obras, apreende-se que no
Metaesquema encontram-se figuras geométricas incomodadas, desalinhando-se, solicitas a se jogar no espaço. No Relevo espacial, estrutura de madeira pintada a óleo, as formas vão de encontro ao espaço. E no Penetrável PN1, estrutura de madeira revestida de cor, já permitindo o acesso direto ao espectador, tornando este imerso em um mundo de cores fortes e pulsantes onde as alterações acerca do fim da era do quadro, da moldura, novas formulações sobre a estrutura da cor, do espaço e do tempo ocuparam significantes questionamentos.
Já em Manhattan, o artista radicaliza esse sentido de sublime, colocando-o em um processo de imanência, gozo, êxtase, construindo assim uma leitura corporal do suprematismo. Sendo que, por mais que Malevitch tenha sido um crítico contumaz dos antigos sistemas da arte, como este mesmo colocou em seu texto: “On New Systems in Art” de 1919, ou em sua frase: “que o repúdio ao velho mundo da arte fique inscrito nas palmas
de suas mãos”,141 frase que HO se apropriou em pelo menos dois textos de 1979: Memorando
Caju e O q FAÇO é MÚSICA, o viés abordado pelo Suprematismo era a limpeza objectual da tela, limpá-la dos objetos e inseri-la de uma forma prática no mundo, e não uma relação direta com o corpo, leitura esta produzida pelos neoconcretos brasileiros.
Não há no suprematismo essa ênfase no corpo que Oiticica deriva dos textos de Malevitch. Partir do Suprematismo e chegar ao corpo142 foi uma “conseqüência”
alinhavada por Oiticica. É certo que o artista russo defende a abolição do objeto como modelo para representação e radicaliza a pintura abstrata ao mergulhar na pintura não-objetiva. No entanto, o suprematismo desvincula o sentimento dos sentidos - - “O artista suprematista não observa e não toca, ele sente.143
O que se percebe mais uma vez é como o artista construiu e reinventou seus referenciais, de pontos múltiplos se apropriou do branco de Malevitch em consonância com as questões que envolviam o corpo, saltando ao infinito, sendo esta a cor zero ao mesmo tempo
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140 Cf.: OITICICA. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 78. “A posição com referência
a uma “ambientação” e à conseqüente derrubada de todas as modalidades de expressão: pintura-quadro, escultura etc.; propõe uma manifestação total íntegra, do artista nas suas criações, que poderiam ser proposições para a participação do espectador. Ambiental é para mim a reunião indivisível de todas as modalidades em posse do artista ao criar...”
141 ANDERSEN, Troels. (London; Chester Springs, Pa: Rapp & Whiting: Dufour Editions, 1969), p. 83. apud
BRAGA, Paula. A Trama da Terra que treme: Multiplicidade em Hélio Oiticica. 2007, Tese (Doutorado em Filosofia) – Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007, p. 43.
142 Ainda é interessante destacar, a leitura de Paula Braga, acerca da recepção da tradução em português do
manifesto suprematista e a sua diferença em relação ao idioma de origem, questão esta que pode explicar a leitura sensorial da obra de Malievicth, por parte dos artistas neoconcretos: “Oiticica, no entanto, pode ter lido esse texto em tradução para o português que no lugar de “feeling” (sentimento) usou “sensibilidade”, conforme publicado no Jornal do Brasil em 1959, palavra que implica em uma ênfase maior nos aspectos sensoriais do que “sentimento””. Idem.
143
BRAGA, Paula. A Trama da Terra que treme: Multiplicidade em Hélio Oiticica. 2007, Tese (Doutorado em Filosofia) – Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007, p. 45.
92 em que sintetizava todas as outras cores. E neste caso, mais um elo entre o artista, os poetas concretos e Pound, já que o último ao se reportar a obra de Dante Aligieri a transpõe como um - “compriso bianco”. Haroldo de Campos, em sua transcriação da obra de Dante em Pedra e
Luz na poesia de Dante, coloca que compriso bianco, significa: “compreendido no seu todo”. Neste caso, a cor-síntese, o compreender no seu todo, fazem parte de um mesmo processo; por caminhos e entradas experimentais diversas, o branco une próximo ao que Deleuze definiu a obra de Joyce: “raízes múltiplas que quebram a unidade da palavra ou da
língua”.144 No entanto, mais próximo a imanência, já que o Branco como síntese não pressupõe um estar transcendente, nem um ponto de partida, ele é ambos ao mesmo tempo, despido de dicotomias, suas entradas e pontos podem ser múltiplos. A partir disso, neste texto poético-experimental, HO une pontos que vão do teatro japonês próximo a uma imanência, que cinge: Haroldo-Nô, Helio-Haroldo, Artaud, Rimbaud e Nietzsche nivelado. Segue-se abaixo uma página do referido Bloco.
Figura 16 – Fragmento Bloco-seção Branco no branco, p. 3, 1974.
Fonte: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm> Acesso em: 15 jan. 2011.
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144
DELEUZE, Gilles. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol 1. In: Introdução Rizoma. 34. ed., Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 13.
93 Essa “condição experimental”,145 preconizada pelo artista enaltece, mais uma vez, a sua estratégia de invenção que, além de se apropriar das suas leituras em um processo contínuo, também preocupava-se em refletir questões que sempre margearam a sua trajetória. A saber, a relação entre o corpo e o espectador, a escolha de autores que foram inventores, ultrapassando os limites impostos pela tradição de seu tempo, sendo isto uma característica de escritores como: Mallarmé e o seu livro infinito; Artaud e sua língua estrangeira. Apesar dessas referências, Malevitch perdura como um “oráculo” nesse bloco-texto, evidenciando a sua influência pela abstração geométrica do início do século XX. Além do artista russo, Mondrian foi outro personagem significativo, na visão que o artista possuía da arte e sua suposta relação com a vida. Em diferentes textos, essa afinidade com o pensamento construtivo moderno se torna clara, como no escrito A Transição da cor do quadro para o
espaço e o sentido de construtividade, de meados dos anos de 1960.
É esta sem dúvida a época da construção do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por máxima contingência, os artistas que fundam novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo. São os construtores, construtores da estrutura da cor, do espaço e do tempo, os que acrescentam novas visões e modificam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contemporânea.146
Esse diálogo de H.O com o construtivismo, mais precisamente com a vanguarda russa, são fundamentais para compreender a constituição do seu trabalho, “a vontade construtiva” que emana da fala do artista, condiz com uma nova visão do mundo. O apelo às “novas relações estruturais” se aproxima tanto das transformações da obra de arte em seu processo, quanto da crítica aos espaços institucionalizados da arte. Assim como a nova postura do artista frente ao espectador, consequentemente em relação ao mundo, já que este ordenado racionalmente, não é condizente com a busca da “expressão”.
Para H.O, a importância do pensamento construtivo estava próxima às novas formas utópicas de vida, novas relações com o corpo e o papel do espectador. Sendo integrante do grupo neoconcreto no Rio de Janeiro, o artista estava próximo às leituras acerca da teoria da percepção de Merleau-Ponty que versava sobre a crítica ao pensamento racionalista o qual separava o conhecimento e o corpo, demonstrando que os fenômenos estão
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145 HO escreveu em 1972, um texto chamado Experimental o Experimental, para ser publicado no tablóide
especial sobre a Semana de Arte Moderna de 1922, no qual sintetiza esse desejo de experimentar, assim como destacando, que a única tarefa do artista é ser experimental: “em suma o experimental não é “arte
experimental” os fios soltos do experimental são energias que brotam para um número aberto de
possiblidades. OITICICA, Hélio. Experimentar o Experimental. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte
de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 346.
146
94 indissociavelmente ligados às nossas experiências, ou mais, precisamente à organização espontânea desencadeada por nosso corpo junto às solicitações do mundo. Segundo Ferreira Gullar, crítico e mentor intelectual do movimento Neoconcreto,147 havia uma postura estética de pensar a obra de arte próxima a uma noção orgânica. Assim sendo, a razão não se sobressairia sobre a sensibilidade e a percepção estética, neste caso, a percepção das formas pensadas como uma faculdade capaz de elaborar e apreender, as complexas experiências humanas direcionadas ao o corpo como totalidade.
Na verdade como diz Merleau-Ponty, “os sentidos se simbolizam”, a percepção de qualquer de nossos órgãos sensoriais respondem experiências de todos os demais – táteis, auditivas, visuais, gustativas etc. – e todas essas experiências repousam em nós como significações na simbologia tácita do corpo – do corpo que, por sua vez, não se limita a ser um mecanismo de relações espaciais.148
É possível perceber que essa relação do corpo como totalidade permeia todo o programa de H.O, sendo presente a desconstrução do dualismo psicofísico cartesiano, isto é, a crítica ao pensamento mecanicista moderno que separava o corpo e o intelecto. A concepção de uma obra de arte não mais voltada para a contemplação, isto é, a noção de representação e esta deve ser compreendida aqui, enquanto obras que vislumbram um sentido figurativo e transcendental. Sendo assim, são trabalhos substituídos pela postura de “presentação” e imanência da obra, propondo o que o artista denominou de “incorporação da obra ou ato
total”. Dessa forma, a Teoria do não objeto de Ferreira Gullar, é um dos pressupostos fundamentais para a compreensão do que o artista defendeu enquanto ato total:
O não-objeto é concedido no tempo: é uma imobilidade aberta a uma mobilidade aberta a uma imobilidade aberta. A contemplação conduz à ação que conduz à uma nova contemplação. Diante do espectador, o não-objeto apresenta-se como
inconcluso e lhe oferece meios de ser concluído. O espectador age, mas o tempo de
ação não flui, não transcende a obra; não se perde além dela: incorpora-se a ela, e dura.149
A Teoria do não objeto foi publicada originalmente no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 1960, e, nesse texto, Ferreira Gullar conceitualizou as balizas do movimento Neoconcreto. Ao colocar as diferenças entre as concepções tradicionais de arte e o não objeto como prática atual, dos artistas inseridos no movimento, o poeta distinguiu as noções norteadoras das linguagens estéticas como a pintura e a escultura e o trajeto percorrido pelos artistas nessa transformação. É possível identificar a leitura que HO constrói da teoria
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Importante ressaltar que este foi o único movimento coletivo que o artista participou.
148 GULLAR, Ferreira. Arte neoconcreta uma contribuição brasileira, 1962. In: FERREIRA (org). Crítica de
arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 60.
149
GULLAR, Ferreira. Teoria do Não Objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado. O objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo: Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p. 52.
95 de Gullar, preceitos como duração e tempo, irão reverberar na obra do artista e nas questões referentes à estrutura e tempo na pintura. As referências perscrutadas pelo teórico do neoconcretismo ascendem principalmente aos construtivistas russos e a Mondrian, ressaltando a trajetória do pintor holandês em limpar o “objeto” representado da tela, tornando esta o próprio objeto da pintura ou Malevitch com seu quadrado branco sobre fundo preto.
Essas questões acerca da quebra da moldura e do suporte, a eliminação do pedestal na escultura, e a abolição de um espaço privilegiado da representação dos objetos do mundo, irão reverberar profundamente no processo de H.O, não só na década de 60, pois pode-se inclusive pensar o próprio Newyorkaises como um “não objeto”. Isso por que há aí a concepção de um “objeto” que não cessa de se relacionar com o mundo, sendo concebido através das vivências, sem um acabamento de antemão e sem nenhuma teleologia implícita, também são partes constituintes desse seu projeto de livro.
A formulação de um Programa in progress, pode claramente ter sua referência na teoria de Gullar, já que esta pressupõe que os objetos construídos não mais sob a égide das convenções artísticas, são os que realmente não se esgotam em seu sentido. Essa busca da síntese das artes que se dá em um campo de “multiexperiências”, se diferencia das propostas dos construtivistas do início do século XX, visto que, para Mondrian, a síntese de experiência da percepção em relação à obra de arte deveria se dar no campo dos sentidos,150 mas para os neoconcretos e nesse caso a posição do artista também, era que a síntese das artes acontecesse em um campo de experiências sensoriais e mentais.
Em outro texto para ser inserido em sua “publicação”,151 intitulado de: “HAFERS - MONDRIAN - FK LLOYD WRIGHT – ROSSELLINI” de 1971,152 também para ser publicado no Jornal Flor do Mal organizado por Rogério Duarte, Torquato Neto entre outros,
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150 Cf. ARGAN: “O artista, para Mondrian, não tem o direito de influenciar o próximo emotiva e
sentimentalmente; se chega a descobrir uma verdade, tem o dever de demonstrar como chegou a isso; se pode demonstrá-lo, tem o dever de levar essa verdade ao conhecimento de todos, de fazer com que possa ser utilizada na vida civil da comunidade. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das letras, 1992, p. 412.
151
Oiticica também se refere ao projeto do Newyorkaises enquanto publicação.
152 Dentre as inúmeras publicações marginais que surgiram no Brasil nos anos de 1960-70, o jornal intitulado a
Flor do Mal foi fundado em 1971, por Luiz Carlos Maciel e pelos poetas Tite de Lemos, Torquato Mendonça
e Rogério Duarte. O principal objetivo com a Flor do Mal foi dar voz aos artistas jovens, de vanguarda, contraculturais, aos “malucos” que não eram aceitos em nenhum órgão de imprensa. Quem escreveu nesse jornal foram os próprios – Tite de Lemos, Torquato Mendonça, Rogério Duarte e Luiz Carlos Maciel – fora as pessoas que eles conheciam, “antenadas” com as idéias contraculturais, entre eles: Antônio Bivar, Joel Macedo, Waly Salomão, José Simão, Antônio Capinam, Célia Maria e amigos da clínica psiquiátrica que Rogério conheceu quando estava internado. HO certa vez se referiu a Flor do Mal: “como o único jornal não- machista da imprensa brasileira”.
96 HO acentuou a importância da retirada do objeto da tela, preconizada pelo pintor holandês.