Antiarte – compreensão e razão de ser o artista não mais como um motivador para a criação – a criação como tal se completa pela participação dinâmica do “espectador”, agora considerado “participador”. Antiarte seria uma completação da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto invalidadas as posições metafísica, intelectualista e esteticista – não há a proposição de um elevar “elevar o espectador a um nível de criação”.155
Nessa fala de HO, presente em seu texto intitulado Posição e Programa de julho de 1966, a antiarte é pensada e desdobrada como ação do artista e próximo ao que Fernando Cocchiaralle define como “Tradição em Trânsito”,156 visto que a desconstrução da concepção tradicional de obra de arte é desmantelada em prol do experimentalismo e da conseqüente derrubada das modalidades estéticas tradicionais, como a pintura, o desenho e a escultura. Essa leitura que incide nos textos do artista, como a possibilidade de se pensar uma vanguarda brasileira, tem os seus construtos na história da arte, não como repetição, mas enquanto desdobramento ou assimilação de práticas de antiarte, como as encontradas nas vanguardas históricas. Essa “transgressão dos valores”, anunciada pelo artista, visa à desapropriação de valores, anteriormente agregados à obra de arte, visto que esta perde seu significado tradicional em prol das situações de experiências. É presente nesse contexto a transformação que a arte sofre ao se tornar plural, ao desqualificar os gêneros e não mais se desenvolver através de uma visão teleológica da obra, já que nesse ínterim o processo e a relação com o espectador são princípios básicos de atuação de diferentes artistas desse período.
Quando o artista remete à antiarte como condição ético-estética, considera-a uma estrutura comportamental, onde os valores plásticos são absorvidos em prol das ações perceptivas Isto não quer dizer que o artista trabalhe em um campo metafísico de sensações, seus trabalhos caminham para o sensorial sem abandonar a reflexão das linguagens e a experimentação de materiais, como assenta Glória Ferreira: “Esse processo de redefinição da
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155
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 77.
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função artística e mutação histórica do estatuto do artista, com a crise das disciplinas tradicionais e desqualificação da hierarquia entre os gêneros, engendra uma concepção experimental da criação”.157 O material apropriado para a construção de suas propostas advém da precariedade, a utilização dos detritos da sociedade de consumo à crítica “ao atual estado das coisas”, mencionada pelo artista, se alia a produção de trabalhos com terra, areia, borra de café, papelão de embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, borracha, cordões, água, pedra, restos de vivências alheias.
Dessa forma é possível relacionar, essa “estética do lixo”, como herdeira da arte de detritos (merz) de Kurt Schwitters (1887-1948), artista alemão não vinculado diretamente ao movimento dadaísta, inventor de colagens construídas com os mais diversos materiais, desde apropriações de objetos minúsculos até elementos artificiais. O artista se utiliza da causalidade para construir as suas assemblages, usa tudo o que achava na rua para realizar seus quadros (rótulos, madeira, pano, estopa, papéis) e poemas (recolhia palavras soltas dos jornais, anúncios, rótulos). Até o próprio nome Merz, que designa a experiência pessoal de Schwitters, proveniente de um fragmento da frase “MERZ und Privatbank Hannover”, casualmente é inserido em uma das suas composições, enquanto o resto da frase ficava tapado por outros elementos colados.
Frederico Morais relaciona os materiais utilizados por HO na elaboração dos seus
Parangolés, com essa apropriação do precário, as capas, tendas, estandartes, como uma possível lembrança dos trapos usados pelos pobres, a roupa dos hippies etc. Outra questão, presente na proposta do artista alemão que reverbera no pensamento estético, é a síntese das artes. Schwitters produzia a junção da pintura com a arquitetura, do teatro à conjunção de uma obra de arte total. Para tanto, é o próprio H.O que distingue as diferenças entre o seu Programa Ambiental e a proposta do artista alemão:
A proposição schwittersiana seria a de um contexto ou recinto-obra privilegiado, onde o artista bricolegeria158 seus fragmentos achados (“o momento do acaso de
Pedrosa”?): aqui a criação do recinto, hoje, seria o oposto do que propunha Schwitters: não privilegiar, condicionar a vivência ou o sentido de um recinto, mas dar-lhe aberto (como a cama-Bólide) para a construção dele para a vivência participativa. Há então longa e paulatinamente, a passagem desta posição de querer criar um mundo estético, mundo-arte, superposição de uma estrutura sobre o ___________________
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FERREIRA, Gloria. Arte como questão: Anos 70. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009, p. 25.
158 Interessante mencionar que o termo Bricolage significa um conjunto de elementos heteróclitos. Lévi-Strauss
se apropriou do termo Bricolage, extraindo-o do seu contexto ordinário, já que, na língua francesa esse termo significa: corrente, arranjo doméstico de coisas pré-existentes. Tipo concertos, montagem de módulo, ou seja: tem um sentido de “conjunto heteróclito”. Sendo prático, objetivo e banal. O antropólogo francês se apropriou dessa palavra e a ressignificou em sua obra “O Pensamento Selvagem” de 1962.
99 cotidiano, para a de descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transformá-lo por suas próprias leis, por proposições abertas, não condicionadas, único meio possível como ponto de partida para isso. Esta claro que a “ideação” anterior substitui a “fenomenação” de hoje. O artista não é então o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas sim propõe estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive propõe propor.159
Através dessa fala do artista, atenta-se para a diferença entre a postura de antiarte do início do século XX e a possível diferença de seus herdeiros. H.O procura se diferenciar, principalmente pelo aspecto dado à participação do espectador em seu trabalho, tornando clara a postura assumida por inúmeros artistas brasileiros nos anos 1960, em relação ao papel do objeto: “Não é o objeto que é importante, mas a forma como ele é vivido pelo
espectador”.160 No entanto, outro aspecto interessante de mencionar nessa possível relação entre o artista e o criador da Merzbau, é a importância significativa que ambos deram às definições de seus projetos estéticos. Pois, entre as inúmeras denominações propostas por Schwitters, encontra-se a de Merzbau,161 Merzbilder, Merzgesamtweltbild.
Figura 17 – Kurt Schwitters: Merzbau. Foto: Wilhelm Redemann, 1933.
Fonte: <http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/orchard.htm> Acesso em: 25 out. 2010.
Segundo Frederico Morais, a antiarte era a arte das décadas de 60 e 70, pois a arte nesse contexto adquiria o sentido do vivencial, sendo a arte de guerrilha, a arte dos hippies, já que a arte havia se confundido com o cotidiano, defendendo o artista como um “guerrilheiro”, e, para isso, o crítico alude as apropriações de HO:
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OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 120.
160 BRETT, Guy. Brasil Experimental: arte/vida, proposições e paradoxos. Rio de Janeiro: ContraCapa, 2005,
p. 48.
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Atentou-se para a necessidade de buscar uma possível tradução para o termo MERZ e ao que tudo indica é algum sobrenome de origem alemã.
100 Recentemente, depondo para a revista GAM, Hélio Oiticica ampliou ilimitadamente o conceito de apropriação comum às manifestações da antiarte (do Dada à arte ambiental), incluindo, no conceito, as apropriações de objetos (naturais e industriais) até mesmo de áreas como parques abandonados, feiras, jardins, o morro da Mangueira ou o Campo de Santana. Isto é, tais áreas passam a pertencer àqueles que delas se apropriam (poeticamente), e que, então, vivem sob seu abrigo, nelas sonhando, vivendo o melhor de seu ser (...) Assim sendo, pode-se chegar a esta conclusão ousada: a obra de arte é, no momento mesmo em que é imaginada, e será mesmo se não chegar a concretizar-se, transformar-se em produto, algo palpável. Imaginar é criar.162
Nessa série de trabalhos mencionados por Morais, intituladas de Apropriações, o artista se apropria de objetos encontrados ao acaso e, pelo ato de se apropriar, ressignifica o seu sentido, como é o exemplo da sua lata-fogo que era um símbolo da vida, etérea e fugaz ao mesmo tempo, e não apenas de uma lata específica, mas das milhares de latas espalhadas na noite do mundo, em estradas ou ruas do Rio. Pode-se dizer, por outra instância, que apesar deste tipo de apropriação ser colocada como experiência pessoal ou ao nível do existencial, ela é possível de ser transferível, isto é, outras pessoas podem se apropriar da mesma lata- fogo.
Outra questão essencial é a rede encadeada pelo artista, entre o discurso teórico e a produção poética, duas séries onde ambas reverberam a continuidade e a coerência. É interessante destacar o efeito lógico do discurso do artista, este vai sendo montado à medida que H.O acrescenta teorias, dados, informações, discussões. Nesse sentido, o seu programa in
progress pontua um desenvolvimento mesmo que atravessado, fragmentado de um único trajeto. Não obstante, iniciado no rigor construtivo, ausente do aprendizado tradicional, o artista transita rapidamente das experiências de ato total, dos monocromáticos, ao abandono da moldura e do suporte, ao trânsito para o espaço real. Sua antiarte se concretiza em seu Programa Ambiental, desde a primeira apresentação dos Parangolés até o final de sua vida. Organizadas em um processo de formulação advindo das “ordens”, as suas “manifestações” acarretam experiências globais: totalização de conceitos, procedimentos e linguagens.
E ainda, Favaretto alude que essa vontade construtiva, advinda da busca de materiais aleatórios em efeito colagem, salta para o campo da vida, ressignificando a matriz neoplástica-construtivista:
Em Oiticica, a necessidade estrutural, dos quadros, dos relevos neoconcretos, dos penetráveis, solta-se: o campo é invadido por ações, pela vida. A matriz neoplástica construtivista sofre metamorfoses; o que está dentro do quadro, ou virtualmente em núcleos e penetráveis, explicita-se, com o primado da abertura das proposições. A modernidade vanguardista do início do século libera os artistas para a aventura da ___________________
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101 constituição da autonomia da arte, ancorados na presunção de ruptura do sistema da arte e na valorização absoluta do binômio desconstrução-construção.163
Essa influência do pensamento construtivo, em seu projeto poético se insere principalmente devido a seu contato com os neoconcretos,164 movimento mencionado anteriormente Nessa época o artista elabora uma série de textos e obras refletindo sobre o caráter do tempo, da cor e da estrutura em seu programa. Influenciado pelas leituras de Bergson, e pela obra do pintor holandês Piet Mondrian e do russo Kasimir Malevitch, o artista explode a dimensão do quadro e transforma o sentido da cor no espaço. Ao pensar o tempo como duração, H.O se refere a Bergson, já que o pensador francês procura separar “duração” de “tempo”, pelo menos do tempo mensurável pela ciência, e acaba por transformá-la numa espécie de eternidade. Para Henry Bergson, o tempo da ciência é espacializado, ou seja, reduzido à sucessão de instantes idênticos. O tempo real ou duração é dado pela consciência, despojado de qualquer superestrutura intelectual ou simbólica, ou reconhecido em sua fluidez original.
Nessa fluidez não existem estados de consciência relativamente uniformes que se sucedam uns aos outros, como os instantes do tempo espacializado da ciência. Existe uma única corrente fluída, onde não existem cortes nítidos nem separações, e na qual, a cada instante, tudo é novo e tudo é ao mesmo tempo conservado. Bergson diz: "Meu estado d'alma,
avançando no caminho do tempo, vai-se dilatando continuamente com a duração que recolhe: pode-se dizer que faz uma avalanche consigo mesmo”.165
Adiante, a reflexão de H.O acerca do conceito bergsoniano:
A posição da arte em nosso século tende totalmente para o Metafísico. É inútil querer achar-lhe outro caminho. Suas expressões variarão de artista para artista, mas toda ela se encaminhará para o metafísico; ela é, ela mesma, esse Metafísico. Nunca o silêncio, que mais representa o Metafísico na arte, se expressou, ele mesmo, de dentro para fora. Se antes se atingia a esse silêncio era sempre em mistura com não- silêncio, de dentro para fora. Parte-se do silêncio mesmo, logo a obra é duração ela mesma, e não uma duração que surge ou se intui dentro do mundo do não-silêncio. Evidentemente não quero dizer que a obra de arte seja geração espontânea, ou que não dependa do espaço. O espaço existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espaço nele mesmo e o resultado será espácio-temporal. O problema, pois, é o tempo e não o espaço, dependendo um do outro. Se fosse o espaço, chegaríamos ___________________
163 FAVARETTO, Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: FAPESP, 1992, p. 20.
164 Segundo Ronaldo Britto, ao elencar as diferenças que compõe o rompimento entre o movimento Concreto de
São Paulo e o Neoconcreto no Rio de Janeiro, o primeiro seria a fase dogmática e o segundo a fase de ruptura. O concretismo a fase de implantação e o neoconcretismo os choques de adaptação. Não pretende-se levar adiante esse tipo de postura dualista, por não considerá-la o foco da questão. Cf. BRITTO, Ronaldo. As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro, 1975. In: FERREIRA (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro, 2006, p. 74.
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102 novamente, ao material, racionalizado. A noção de espaço é racional por excelência, provém da inteligência e não da intuição.166
Através dessa explanação do artista, pode-se perceber a proximidade com a arte não-representativa, não-objetiva de Mondrian e Malévitch. Nestes artistas, sobressai o caráter espiritual da arte, situado na necessidade de um mundo novo, o branco sobre o branco do artista russo, que muitos viram como uma postura negativista ou até mesmo niilista, dissolução da forma e da cor, ou do artista holandês que coloca a representação em xeque. É a urgente necessidade de restituir um gesto primevo na arte. Segundo Frederico Morais, “o
projeto da arte construtiva é essencialmente otimista, utópico. O artista construtivo acredita que a arte pode ser instrumento eficaz de transformação da realidade”.167 H.O se apropria da utopia construtiva, e ao elaborar objetos que transcendem a uma relação contemplativa, exige do espectador uma experiência sensório-táctil. Pode-se notar essa apropriação através dos Bólides, construídos na década de 60 e reelaborados e revisitados durante a trajetória do artista.
Esses objetos, construídos a partir do encontro do artista com artefatos do cotidiano, mesclam em um processo de bricolagem, a síntese essencial entre as diferentes linguagens estéticas, já que nessas propostas, o conceito de escultura e pintura se dissolve, sendo priorizados na execução dessas obras, o processo, o inacabamento e a gratuidade do indeterminado.
E em entrevista a Jorge Guinle e a Ivan Cardoso, o artista sintetiza a sua visão acerca desses “transobjetos”:168
Os Bólides eram caixas e vidros. Umas caixas como se fosse a materialização do pigmento. Era a cor pigmentaria e tinha sempre textura. Eram coisas manipuláveis, que você podia mexer. Eu chamava de “estruturas de inspeção” porque pode-se olhar por dentro e por fora. E tinha uns vidros que são coisas que têm pigmentos puros. (...) Eram peças manipuláveis de cor, que você tinha que olhar por buracos, olhar através de frestas cores mais fortes, que se escondiam, umas por dentro das outras (espaços poéticos-tácteis de contenção).169
Portanto, os Bólides são construções dotadas de cor: caixas (de madeira, vidro, plástico ou cimento), sacos (de pano, de plástico), latas, bacias, que abrigam materiais (areia,
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OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 16.
167 MORAIS, A vocação construtiva da arte latino-americana (Mas o caos permanece) 1978. In: FERREIRA,
Glória (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 108.
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“O que faço ao transformá-lo (o objeto apropriado) numa obra não é a simples “lirificação” do objeto, ou situá-lo fora do cotidiano, mas incorporá-lo a uma ideia estética, fazê-lo parte da gênese da obra, tomando assim um caráter transcendental (...). Daí a designação de “transobjeto” adequada à experiência. Cf. OITICICA, Hélio. Bólides. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 63-64.
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103 terra, carvão, brita, anilina, água, conchas trituradas etc, elaborados para experimentos da cor- luz. Esses objetos formados por asssemblage exploram a experiência de texturas, desvendando a virtualidade da cor, propiciando um pensamento que flui nas mãos, chamado pelo artista de “estruturas de inspeção”, pois se podia olhar por dentro e por fora, esses meteoros de luz envolvem o espectador e o espaço em irradiação de cor.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
A sucessão de obras é para fazer inteligível o que eu sou, eu passo a me conhecer, através, através do que eu faço, na realidade eu não sei o que sou, porque se é invenção, eu não posso saber...se eu já soubesse o que seriam essas coisas, elas já não seriam mais invenção, se elas são invenção, elas, a existência delas, é que me possibilita a concreção da invenção, de modo que ela é infinita nesse ponto de vista.170
O Newyorkaises foi um projeto de livro nunca concretizado e, talvez esta tenha sido uma das expressões mais recorrentes durante o trajeto dessa pesquisa, provavelmente tenha vindo acompanhada de mais quatro palavras “assintóticas”, no dizer de HO: invenção, experimentalidade, zonas indeterminadas, work in progress. Esse livro, não-livro, escrito pelo artista em seus anos de Central Park, excursões sousandradinas, desmitificação joyceana, se insere em uma parcela considerável da produção do artista nos de 1970. O poeta irlandês narrou sua Irlanda para dela se perder. O escritor dos Conglomerados também desejou se perder em seu “auto-exílio babilônico”, em suas estantes de livros, rádio, televisão e entre conversas com amigos “ilustres”.
Essa dissertação trata do estudo de um tipo de vestígio. Aliás vestígios de vestígios, visto que, ela percorre a análise de uma sombra de livro, de um projeto que corresponde a boa parcela da trajetória de HO, no entanto, esse livro não aconteceu e nem irá acontecer. Dessa forma, o que se coloca nesse estudo de uma maneira pungente e silenciosa é como abordar um vestígio de livro, a ideia de um livro na história da arte? Como essa mesma história interpreta e se apropria de uma ausência? Esses questionamentos percorrem as linhas e os desvios dessa pesquisa.
Nas inúmeras abordagens e interpretações da obra do inventor da Tropicália, essas questões não se tornam relevantes, já que, a fortuna crítica de HO é estendida para fios de diferentes extremidades espaciais, no tocante ao seu Conglomerado, a quem tenha
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170 OITICICA, Hélio. Depoimento especial para o filme HO de Ivan Cardoso, de janeiro de 1979. In: Oiticica
Filho, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 239.
105 privilegiado o desejo do artista de um livro pelo viés da literatura e de outros escritores que também sentenciaram a infinitude do livro. Há também quem tenha escolhido percorrer a via que permite pensar HO como um artista inscrito na tradição da história da arte brasileira. No entanto, como um artista do desvio e da subversão, este coloca para ser pensado pelos novos críticos de seu obra, como a história da arte irá inserir e irá pensar essa obra? E mais quando se sabe de antemão que esses documentos podem nem se quer existir?
HO gestou, durante sete ininterruptos anos, uma enciclopédia vivaz de seu processo, planejou pequenos layouts, formatações. Em correspondências para os amigos, os vestígios desse desejo de escrita apareciam, logo, despistados, mas o livro ali permanecia; outrora, também surgia com outras roupagens, como: Publicação, livro não-livro,
Newyorkaises e Conglomerado, até se tornar a síntese de todas essas projetadas definições. De certo, somente a escrita da concreção permanecia, um desejo de linguagem constante que era alimentado e tecido pelas leituras e seus “achados”. A angústia e a liberdade que talvez tenham acompanhado o artista durante o período de gestação dessa obra inacabada, talvez também incidam sobre o crítico desse material, pois, se o artista começou um trabalho no qual não finalizou, o pesquisador tem consciência que está analisando, burilando um material que não aconteceu, ou melhor, não está materialmente dado, são fragmentos que permitem a organização de um pretenso escopo. Todavia, pesquisar um livro ausente ou inacabado faz com que de certa maneira encontre-se o abismo ou labirinto, expressões recorrentes nos escritos do artista.