5. TEORIDEL
5.4 D E ULIKE PERSPEKTIVENE
Não deixa de ser interessante observar que é fundamentalmente a partir da
invenção da lâmpada elétrica23, e da infinidade de técnicas de iluminação cênica por
ela possibilitada, que o compromisso com o jogo de ilusão no teatro começa a arrefecer, dando lugar a novas formas de conceber uma representação, não mais figurativa, mas simbólica, desapegada de valores e formas com um referencial do mundo real.
Mais do que iluminar propriamente o palco, a revolução da iluminação elétrica no teatro proporcionaria a descoberta de novos espaços de cena, espaços muito mais profundos do que qualquer técnica de perspectiva, por mais sofisticada que fosse, poderia alcançar. A luz elétrica, apesar das muitas encenações que continuavam utilizando-a para iluminar pinturas decorativas e reforçar o jogo de ilusão no teatro, foi uma das grandes responsáveis por trazer à cena o espaço do simbólico, a fluidez das significações abstratas. A luz elétrica, em certa medida, denunciaria a ineficiência da caixa de cena em jogar com a ilusão, não por simplesmente trazer para o palco o mundo da vida, mas por algo mais latente que isso: buscar fazer daquele espaço algo real, disfarçando ao máximo todos os elementos que de alguma forma denotassem algo ficcional, inclusive a tecnologia.
Às novas tecnologias de iluminação começam a ser dispensados novos recortes: a luz irá muito além do simular de um crepúsculo ou dos raios de uma tempestade. A lâmpada elétrica, mais do que inaugurar esse momento em que a tecnologia começa a se apresentar no palco por meio de um aprimorado projeto de iluminação, teria notável contribuição na emancipação da própria cena em relação a seu compromisso com a mimesis e, portanto, com o mundo real. Paradoxalmente, a
23 Fazemos aqui referência ao dispositivo projetado por Thomas Edison, a lâmpada elétrica de escala
industrial. Outros projetos de fontes de luz incandescente já haviam sido desenvolvidos, mas o dispositivo de Edison foi o primeiro a alcançar viabilidade comercial. Em 1879, seriam lançados os primeiros protótipos, que proporcionavam forte intensidade de luz e agilidade no controle da luminosidade, duas características que concorreram a favor de sua aplicação nas grandes casas de espetáculos da época.
nova iluminação só mostraria que o jogo ilusionista e todo o esforço para tornar real a representação não passavam mesmo de pura ilusão.
Buscando explorar essas novas potencialidades advindas da revolução elétrica, o suíço Adolphe Appia empreendera um projeto ambicioso que mesclaria novas aplicações da luz no palco a uma arquitetura que desenhava um espaço de cena abstrato partindo de linhas e formas com profundidade e movimento. Contemporâneo a Craig, mas tendo participado mais como cenógrafo e iluminador do que propriamente como encenador, Appia buscou dar vida ao projeto de uma obra de arte total encampado por Richard Wagner. Essas ideais se organizariam em La mise en scéne du drame Wagnerien (“A encenação do drama wagneriano”), ensaio escrito em 1895.
No entanto, grande parte dos projetos de uma encenação total foram descritos em Die Musik und die Inscenierung (“A música e a encenação”), que Appia
escreveria em alemão a fim de que chegasse mais rápido ao público de Wagner24.
Nessa obra, de 1899, Appia favorece uma cenografia capaz de quebrar com a pretensão de imitação do mundo da vida, respeitando a singularidade dos dramas e atentando contra os modelos predefinidos de cenário que caracterizavam as montagens da ópera de seu tempo.
24 Die Muzik und die Inscenierung pode ser encontrada na íntegra no portal Internet Archive, a partir
de um tradução para o inglês, Music and the art of the theatre, publicada pela University of Miami na
década de 60. Disponível no endereço:
Figuras 13 e 14: Ilustrações de Appia para a encenação de Siegfried, terceira parte da tetralogia
O Anel de Nibelungo, de Richard Wagner. Fonte: APPIA, 1962.
Nesse sentido, demonstrou em suas obras uma certa insatisfação com as próprias encenações de Wagner, que, apesar dos grandes propósitos no sentido de criação da gesamtkunstwerk, acabavam por não realizá-la plenamente na montagem do palco. A luz e a cenografia estariam subaproveitadas e ainda muito próximas de uma dimensão figurativa: “The dramas of Richard Wagner are instructive in this matter; they show the effect which conventional and sterile stage conditions can have
on the greatest creative power that ever existed”25 (APPIA, 1962, p. 28).
Appia atribui grande importância à forma como portadora de significados nas encenações. Não é à toa que inicia Die Musik und die Inscenierung afirmando que toda obra de arte deve expressar uma relação harmoniosa entre aquilo que o artista almeja expressar e os meios que ele usa para isso. Todos os significados que desejasse transmitir ao público estariam comprometidos se a forma pela qual eles se expressassem fosse mal escolhida ou projetada.
25 “Os dramas de Richard Wagner são instrutivos nesse assunto; eles mostram o efeito que as
condições do palco convencional e estéril pode ter sobre o maior poder criativo que já existiu.” (Tradução nossa).
Guardadas as devidas diferenças de época e contexto cultural, não seria exagero remeter à clássica máxima “o meio é a mensagem”, que Marshall McLuhan (2005) afirmaria seis décadas depois, ao analisar os processos de comunicação de
sua época26. Fato é que Appia, ao fazer essa relação entre significado pretendido e
meio pelo qual seria expresso, parece analisar, em última medida, a encenação como processo comunicativo, o que pode ser atestado pelos próprios termos de que lança mão para expressar suas ideias:
If one of the means seems to us clearly unnecessary to the expression of the idea, or if the artist's idea – the object of his expression – is only imperfectly communicated to us by the means he employs, our aesthetic pleasure is weakened, if not destroyed. The greater the number of media necessary for the realization of the work of art, the more elusive is harmony. The drama (by which I mean all works written for actual production on the stage) is the most complex of all the arts because of the great number of media the dramatist must use in order to communicate27 (APPIA, 1962, p. 10).
A forma pela qual o espetáculo se expressaria no palco ganha em Appia status privilegiado. É por isso também que o cenógrafo e iluminador suíço, assim como Craig, sustentará a ideia de que cada encenação deve desenvolver uma cenografia e iluminação próprias, capaz de traduzirem os significados desejados pelo dramaturgo. Essa tradução, no entanto, não seria tão imediata como em outras artes (a pintura, a escultura), nas quais o conteúdo da obra de arte é idêntico à sua forma e, assim, o “objeto de expressão” e os “meios empregados para comunicá-lo” são de certa forma “equivalentes”. A construção de um drama dar-se-ia em duas fases principais e separadas: uma relacionada à transposição de uma ideia para a
26 Um dado curioso é que McLuhan abordaria essa ideia na conferência The Medium is the massage,
proferida em New York em 1966, por ocasião de uma série de seis encontros preparados coincidentemente pela Fundação para as Artes Cênicas Contemporâneas, em parceria com o Centro de Poesia Y (2005).
27 “Se um dos meios parece-nos claramente desnecessário para a expressão da ideia, ou se a ideia
do artista – o objeto da expressão dele – é apenas imperfeitamente comunicado a nós pelos meios que ele emprega, nosso prazer estético é enfraquecido, se não destruído. Entre o maior número de meios necessários para a realização da obra de arte, o mais elusivo é a harmonia. O drama (e por isso me refiro a todos os trabalhos escritos para a produção real no palco) é a mais complexa de todas as artes por conta do grande número de meios que o dramaturgo deve usar a fim de se comunicar”. (Tradução nossa).
forma dramática, e a outra à transposição do texto dramático para uma encenação voltada a uma determinada audiência.
Figura 15: Ilustração de Appia para a encenação de Götterdämmerung O Crepúsculo dos Deuses , última parte da tetralogia de Wagner. Fonte: APPIA, 1962.
É nesse contexto que as construções cenográficas abstratas e o emprego da iluminação elétrica e suas inúmeras potencialidades ganharão tanta importância nos projetos de Appia. Em Die Musik, são apresentadas dezoito ilustrações de projetos para a encenação de óperas de Wagner, revelando um caráter extremamente novo na concepção da cenografia e da luz dos espetáculos. Como complementa Anatol Rosenfeld:
A forma necessita de luz, e luz colorida, para que os volumes se animem e surjam em toda a sua plasticidade. Appia foi o primeiro grande esteticista da iluminação elétrica. A maneira de iluminar o palco com a eletricidade exigiu, mais tarde, toda uma estética. Depois do expressionismo, a iluminação adquiriu importância central. (ROSENFELD, 2009, p. 254)
Particularmente a iluminação elétrica será um dos elementos reponsáveis por reforçar a abstração na cena, contribuindo assim para estilos de encenação que
iriam ao encontro muito oportuno com a dramaturgia simbolista28, em plena efervescência na época.
Em certa medida, tanto o projeto de Appia quanto o de Craig podem ser inseridos dentro de um movimento em que as relações entre tecnologia e espetáculo parecem se transformar acentuadamente. A tecnologia começará a se denunciar a partir de seus efeitos, que agora não mais se escondem por trás de um referente real; longe de almejarem representar a natureza, levam ao contrário, fazendo de seus elementos abstratos as marcas, agora sem mais disfarce, de um jogo entre ficção e realidade que o teatro de até então buscava ocultar nos espaços cegos da caixa cênica.
If we now glance rapidly at the whole setting, the conflicting sensations it offers us are not counterbalanced by the pleasing effect of stage center. And after some reflection, we come to regard the whole merely as a reproduction of place, subject to inevitable conventions; and the illusion it strives to give us is, after all, something that we the audience must construct in our own minds. What might be called the aesthetic activity of the spectator is deflected by this act, for we cannot participate in a work of art by substituting for its physical representation the abstraction of our thought – the production thus forces the drama into a form far inferior to its literary reality. It follows then that the whole scenic apparatus and the arrangement of the theatre itself strike us as being an infamous practical joke29 (APPIA, 1962, p. 11-12).
28 A dramaturgia simbolista encontra na figura do dramaturgo belga Maurice Maeterlinck um de seus
maiores representantes. Maeterlinck influenciaria grande parte das gerações posteriores tanto em relação à escrita dramática quanto aos novos estilos de encenação que seus textos irão despertar. Radical em algumas de suas ideias, defendia a ausência de ação no palco: a profundidade dos significados da obra seria prejudicada pela presença dos atores, seus corpos, suas personalidades. Nesse sentido, ambiciona constituir um “teatro de marionetes”, escapando a essa espécie de “contaminação” que a “alma” dos atores trazia à cena. Sua dramaturgia do silêncio e da “inação” ganharia uma versão tecnológica digital na obra de Denis Marleau, sobre a qual falaremos mais adiante.
29 “Se lançamos o olhar rapidamente em todo o cenário, as sensações conflitantes que ele nos
oferece não são contrabalançadas pelo efeito prazeroso do centro do palco. E após alguma reflexão, chegamos a considerar o todo meramente como uma reprodução de lugar, sujeito a condições inevitáveis; e a ilusão que ele se esforça para nos dar é, afinal, algo que nós, o público, devemos construir em nossas próprias mentes. O que pode ser chamado de atividade estética do espectador é desviado por esse ato, para que nós não possamos participar de uma obra de arte substituindo a abstração de nosso pensamento pela sua representação física – a produção obriga, assim, o drama a uma forma muito inferior à sua realidade literal. Segue-se, então, que todo o aparato cênico e o arranjo do próprio teatro atingem-nos como uma brincadeira infame”. (Tradução nossa).
Paradoxalmente, é assumindo que o próprio ilusionismo é uma ilusão e assim encampando a abstração, que o teatro simbolista, em vez de liquidar com a ficção, reinventa-a sob novas formas e cores. Liberta da sina de copiar a realidade, agora ela parece dar os primeiros passos em direção à liberdade com que trabalhará os significados na obra de arte fluida e plural do século XX.
É por isso, acreditamos, ser tão notável destacar esse momento de desenvolvimento da tecnologia elétrica no teatro: ele tecnicamente contribui para a efetivação de novas formas de se fazer, ver e compreender a encenação. As relações que as tecnologias digitais constroem na cena de nossos dias são, assim, em muito, grandes legatárias do teatro simbolista.