A reflexão que fizemos aqui sobre a relação entre a tecnologia e sua
participação no contexto teatral até a revolução elétrica20 parece-nos sugerir que até
20 Dentro dos estudos das novas tecnologias que a eletricidade propiciaria, não podemos deixar de
sinalizar para a necessidade de problematização de um aspecto de certa forma negligenciado pela teoria das artes do espetáculo: a questão do som. Isso é muito bem observado pela professora Marie- Madeleine Mervant-Roux (Paris III, CNRS), de quem acompanhei uma série de seminários no período de estudo em Paris. Mervant-Roux, junto ao professor Jean-Marc Larrue, visa desconstruir o que chamam de “ocularocentrisme” e que, em linhas gerais, denotaria a predominância da imagem, do sentido da visão, nos estudos relacionados ao espetáculo (MERVANT-ROUX, M-M; LARRUE, J-M. (orgs.). Le son du théâtre: le passé audible. Théâtre Public, vol. 1, n. 197, set. 2010, p. 5). A
professora debruça-se sobre a problemática em projetos de pesquisa que resgatam arquivos de gravações de obras (prática muito comum na França, desde a invenção do gravador até as últimas décadas do século XX) e peças radiofônicas, estudando ainda tecnologias específicas de captação e reprodução do som nos teatros, principalmente dos primórdios da eletricidade. Um dos exemplos estudados por Mervant-Roux é a tecnologia do théâtrophone, apresentado pela primeira vez durante a Exposição Universal de 1891. A invenção configurou um dos primeiros exemplos de transmissão ao vivo de espetáculos por meio de tecnologias de comunicação: a partir de uma linha telefônica, podia- se ter acesso aos sons captados pelos microfones da Ópera de Paris. O sucesso da tecnologia levaria a Compagnie du Théâtrophone, detentora da patente, a operar o serviço até a década de 30, com assinantes exclusivos que podiam ter acesso às peças a partir de suas casas ou de lugares públicos, como os cafés, com cabines especias disponibilizadas pela empresa.
então o aparato técnico do qual dispunha a cena estava centrado sobre a tarefa da representação mimética do mundo, o que em certa medida ajuda a explicar as razões pelas quais seus cabos, roldanas e fontes de luz estavam sempre escondidos dentro da caixa de ilusões a que se pretendia o teatro.
No entanto, a partir do momento em que a cena se desliga da obrigação de ser fiel à realidade e passa a expressar as vias pelas quais escoavam seus possíveis e indefiníveis significados, parece ser possível perceber que a tecnologia começa a se revelar no palco, ainda modestamente, a sair de trás das cortinas como um prudente maquinista que atravessa a cena, na expectativa de ali não causar muito ruído.
A tecnologia começa a se mostrar não mais sob os seus próprios efeitos, mas como si mesma; não como um objeto que busca imitar o mundo real do espectador, mas como metal, madeira e tecido cuja materialidade ali pouco importa diante da nova tarefa de sugerir novos mundos e novas formas de vê-los. Os biombos (screens) de Edward Gordon Craig na célebre encenação de Hamlet no Teatro de Arte de Moscou, em 1911, podem nos oferecer um bom exemplo disso. Mais do que meras peças de cenografia, tinham a função de quebrar com o efeito da caixa preta tradicional e trazer movimento ao palco, permitindo calculados efeitos de luz sobre o espaço de cena.
Craig (1872-1966) destacar-se-á no uso da iluminação elétrica em suas encenações, realizando memoráveis espetáculos que marcaram os primeiros anos da estética simbolista no teatro. Suas concepções de luz e cenografia passaram a orientar um novo tipo de representação, que buscava se despegar do realismo psicológico e do drama naturalista. Sua cenografia, aliada a um projeto de luz totalmente inovador, procurava esboçar significados, nunca anunciá-los de maneira predefinida. Fariam parte dela desenhos abstratos, compostos por grandes linhas e cores que sugeriam o infinito. Seus biombos, que podiam ser intercambiados pelos atores ao longo do espetáculo traziam mobilidade à cena, trabalhando com formas e volumes e transformando um palco estático em um espaço cinético.
Como nos lembra Roubine (1998), o trabalho de Craig é fortemente influenciado pela noção do “drama musical do futuro”, de Richard Wagner, a partir
da qual herdou a ideia da necessidade de uma nova arquitetura teatral como meio de fusão dos diversos elementos integradores do espetáculo, como a poesia, a
música, a pintura e a arte de atuar21. A articulação de todos esses elementos seria
feita por um encenador capaz de reunir “ação”, “palavra”, “fala”, “cor” e “ritmo” – palavras do próprio autor – numa “cenografia total”.
The Art of the Theatre is neither acting nor the play, it is not scene nor dance, but it consists of all the elements of which these things are composed: action, which is the very spirit of acting; words, which are the body of the play; line and colour, which are the very heart of the scene; rhythm, which is the very essence of dance22 (CRAIG, 1957, p. 138).
Essa cenografia funcionaria, pois, como um meio prolífico de completar textos dramáticos incompletos, diversos, por exemplo, daqueles de Shakespeare, aos quais a encenação em nada poderia complementar. Como nos esclarece Marvin Carlson (1995), Craig considerava as obras shakespereanas como textos completos por si só; sua encenação acabava por não ter nada a acrescentar. Havia aí, portanto, uma distinção clara entre o texto dramático escrito e sua representação num formato teatral.
21 Para designar essa fusão entre as várias artes, fusão essa que marcaria seu “drama musical”, em
oposição à ópera tradicional, Wagner adota a expressão gesamtkunstwerk, que pode ser traduzida do alemão como “obra de arte total”. Não nos alongaremos sobre o assunto nesta nota, mas vale saber que a expressão já havia sido usada décadas antes pelo filósofo, também alemão, Karl Friedrich Eusebius Trahndorff. A expressão ganharia força com Wagner, que a apresentará em duas de suas obras teóricas fundamentais, Die Kunst und die Revolution (“Arte e Revolução”) e Das Kunstwerk der
Zukunft (“A Obra de Arte do Futuro”), ambas publicadas em 1849.
22 “A Arte do Teatro não é nem a atuação nem a peça, não é cena nem dança, mas consiste em
todos os elementos de que essas coisas são compostas: ação, que é o próprio espírito do atuar; palavras, que são o corpo da peça, linhas e cores, que são o coração da cena; ritmo, que é a própria essência da dança”. (Tradução nossa). Os interessados que desejarem se debruçar sobre o texto original de On the Art of the Theatre podem obtê-lo integralmente do portal Internet Arquive, por meio do seguinte endereço: <http://archive.org/details/ontheartofthethe030294mbp>.
Figura 11: Desenhado por Craig, esboço da primeira cena de Hamlet, com texto de Shakespeare e direção de Stanislavski. Teatro de Arte de Moscou, 1911. Fonte: CRAIG, 1913.
A ideia de “cenografia total” ultrapassa a concepção de cenografia que até então imperava nos teatros. Sempre muito voltada à decoração figurativa, seu trabalho pretendia auxiliar a cena na tarefa da representação mimética do mundo, trazendo aos palcos um pouco mais do “mundo real” por meio de imagens que a esse fizessem uma referência direta: por isso, muito da cenografia se ocupava de desenhos e pinturas de paisagens, ou mesmo de um trabalho de carpintaria que pretendia trazer ao palco – como vimos anteriormente ao abordarmos alguns dos principais elementos tecnológicos das formas teatrais grega, renascentista e barroca – as cores, formas e proporções da natureza com a máxima perfeição possível à época.
[Craig] desmembra o palco mediante escadas, planos em nível diferente e colunas, cujo ritmo geral corresponde àquele ritmo interior que o artista tenha encontrado subjetivamente no drama a apresentar. Tal formação teria que transportar o espectador para o mundo da imaginação que se abre diante do pintor e o espetáculo teria que abstraí-lo da vida real por todos os meios (BORBA, 1968, p. 225).
Craig será, pois, um dos primeiros a romper essa barreira da obrigação mimética no espaço de cena. Para ele, essa tarefa estava diretamente associada à
função do cenógrafo, que coordenaria a transformação da cena em um espaço capaz de dar vida à dimensão do símbolo, da metáfora, da sugestão. Em certa medida, seus espetáculos abriram o campo do teatro ao exercício da abstração, permitindo a explosão de tendências antimiméticas que o século XX veria eclodir em hipérbole. Na visão de Craig, certos textos dramáticos só poderiam ser assim representados: suas tensões, espacialidades e temporalidades só poderiam ser expressos por dimensões que não correspondessem a um referente real. Seus significados não estariam, portanto, presos a referências já existentes: essa margem do indefinido, e do infindável, dava, pois, o caráter de universalidade à obra.
A seus arrojados projetos cenográficos somavam-se técnicas de iluminação que proporcionavam aos espetáculos uma dinâmica bastante distinta do que se tinha visto até então. A luz de ribalta, aprimorada durante o teatro dos períodos realista e naturalista, ou mesmo a luz que partia dos bastidores, já antes utilizada, deram lugar a uma iluminação elétrica cujas lâmpadas se fixavam na parte superior do palco, permitindo um foco vertical sobre os atores e modificando por completo o que se via em cena. Seus refletores, com as intersecções e feixes de luz colorida sugeriam ao espaço da cena, sistematicamente projetado na concepção da arquitetura total, um encontro com o intangível, o sonho, tão difícil mas tão mágico de se representar.
Figura 12: Cena final de Hamlet. Destaque para os screens (retângulos brancos), presentes em todo o espaço de cena. Fonte: CRAIG, 1913.
Os efeitos de profundidade oriundos de um encontro sofisticado entre arquitetura e luz, que Craig proporcionava em seus espetáculos, não podem ser desvinculados por completo do compromisso da cenografia barroca, ou mesmo de sua correspondência renascentista, com o uso da perspectiva a fim de se alcançar efeitos de alguma forma semelhantes.
Mas, apesar de essas técnicas de profundidade não terem surgido com Craig, foi ele um dos articuladores iniciais, juntamente com Adolphe Appia (que analisaremos a seguir), de uma nova concepção de imersão naquilo que era assistido na cena. Enquanto os espetáculos de até então buscavam limitar o nível da ilusão a seus possíveis referenciais em um mundo real, as encenações de Craig ultrapassarão esse limite: sua “profundidade” vai além do efeito visual da perspectiva, comunga sim com uma ideia de levar o espectador à instância da subjetividade, ao tal “mundo da imaginação” de que nos fala Borba (1958) e sobre o qual complementa Roubine:
Com a força da inspiração artística, [Craig] multiplica o poder expressivo do espaço tradicional; e as sensações de profundidade e de imensidão provocadas pelas suas cenografias impressionaram muito os seus contemporâneos (ROUBINE, 1998, p. 139).
Não obstante todas as inovações no campo da cenografia e da arquitetura teatrais, todas as montagens de Craig ainda residem sobre a caixa tradicional de cena, mantendo o formato do teatro italiano: como nos lembra o próprio Roubine, o encenador “trabalha sempre com a hipótese de uma relação frontal com o espetáculo”. Esse será um ponto a nós crucial: a frontalidade entre cena e espectador, que caracterizou o teatro occidental, desde os seus primeiros processos de institucionalização com a construção do edifício teatral grego, até grande parte das encenações hoje assistidas.
A subversão a isso, no entanto, é o cerne deste nosso trabalho, assim como as novas relações que se instaurariam na cena quando essa dinâmica for deslocada. A imersão específica sobre a temática ocorrerá nos capítulos a seguir. Por enquanto, continuemos a explorar, a partir das inovações tecnológicas, esses primeiros indícios que ensaiavam novas formas de conceber o teatro e a própria ecologia da ação cênica.