O advento da videoarte representaria um momento bastante peculiar no que se refere à relação entre a arte e a tecnologia e, mais ainda, ao discutir como o surgimento de novos equipamentos técnicos pode assumir usos e expressões estéticos que, no limite, acabam por reconfigurar antigas formas artísticas ou mesmo formatar novas manifestações da arte.
Até a década de 60, boa parte das grandes produções de imagem em movimento era executada por volumosos e pesados equipamentos, mais comumente filmada em 35mm (tendo seu uso em menor escala possibilitado pelos filmes de 8mm ou 16mm), ainda que sua utilização em âmbito doméstico fosse bastante limitada.
Será, pois, a tecnologia do vídeo a grande responsável pela transformação dessa conjuntura. As facilidades de manuseio, a praticidade de transporte e a extensão das possibilidades na fase da edição das imagens faria do vídeo um campo de experimentações muito fértil e um grande catalisador para a efervescência criativa que marcaria sobretudo as artes das décadas de 60 e 70.
Video artists, and particularly interactive video artists, have developed approaches that can help us think about new media more broadly. For example, in the 1960s, when video seemed to be only lesser film for many people (less both in cost and value), artists began to explore the distinctive features of the video medium. They have continued their explorations as the technologies involved – cameras, editing systems, image synthesis equipment, screens and projectors – have evolved100 (WARDRIP-FUIN, MONFORT, 2003, p. 122).
Mas não seriam apenas as novidades tecnológicas do vídeo o único fator responsável por levá-lo a assumir tal importância no mundo artístistico. Num momento em que artistas testam e retestam formas de expressão e suportes materiais e imateriais novos para suas obras, o baixo custo dessa então “nova tecnologia” do vídeo, será aspecto fundamental para que pudesse obter um êxito e um uso tão ampliado por esses novos artistas.
Será a primeira vez em que a tecnologia da imagem em movimento poderá ser acessada a preços razoáveis. O próprio surgimento da televisão, anos antes, será combustível crítico fundamental para o advento das primeiras obras de videoarte: são os artistas os próprios cinegrafistas, decupadores e roteiristas (quando o termo ainda for adequado) para suas próprias obras. Interessante é perceber como a possibilidade do acesso a novas tecnologias pode significar um impacto realmente vertiginoso para as formas artísticas de uma época. Situação análoga viveríamos novamente com o surgimento do desktop, o computador pessoal, o qual possibilitaria, em última medida, o desenvolvimento do que
100 “Videoartistas e, particularmente videoartistas interativos, desenvolveram abordagens que podem
nos ajudar a pensar de modo mais amplo as novas mídias. Por exemplo, na década de 1960, quando o vídeo parecia ser apenas um filme menor para muitas pessoas (menor tanto em custo como em valor), os artistas começaram a explorar os aspectos distintivos do meio vídeo. Eles continuaram suas explorações enquanto as tecnologias envolvidas – câmeras, sistemas de edição, equipamento de síntese de imagem, telas e projetores – evoluíam.” (Tradução nossa).
poderíamos chamar aqui – sem nos atermos conceitualmente ao termos – de uma “arte digital” ou mesmo de toda uma cultura baseada na colaboração, na participação em rede e na ludicidade como é o caso da cultura hacker (HIMANEN, 2001).
São formas ainda indefinidas, intrigantes, absolutamente incongruentes aos formatos convencionados da arte tradicional: o aspecto sensorial das obras de videoarte, suas manifestações sonoras, cores e flashes de luz são tão enigmáticos e fascinantes quanto as primeiras performances da Bauhaus ou mesmo os happenings de Kaprow ou Cage. A partir de obras de Nam June Paik e Wolf Vostell, como afirma Edmond Couchot (2003), a videoarte surge sob uma verve de forte contestação ao mundo da televisão, tanto em relação ao conteúdo apresentado como, e sobretudo, no que tange à condição passiva de telespectador.
C’est avec les œuvres de Nam June Paik et Wolf Vostell que l’art vidéo apparaît à la fois comme tentative de problématiser le médium TV, d’en ouvrir le cadre au-delà de ses limites téléspectatorielles (avec les installations), et comme moyen d’enregistrement de manifestations artistique relevant des autres disciplines (avec les performances, les choréographies, les concerts, etc.). L’art vidéo est d’entrée de jeu un art intermédiaire, un art de passages et des hybridations101 (COUCHOT, 2003, p. 86).
Entre os grandes expoentes da videoarte, e considerado por muitos como o seu criador, Nam June Paik compartilhou trabalhos com grandes nomes das experimentações artísticas da época, como John Cage e o próprio Wolf Vostell. Foi também um dos integrantes do grupo Fluxos, que realizara sobretudo nas décadas de 60 e 70 uma série de performances e happenings reunindo artes visuais, música e literatura. Do Fluxus, passa também a compartilhar experiências com Allan Kaprow e Marcel Duchamp, além de nomes como Joseph Beuys, Gustav Metzger, Yoko Ono e Dick Higgins.
Paik também se firmaria como um dos primeiros a se aventurarem pelo
101 “É com as obras de Nam June Paik e Wolf Vostell que a videoarte aparece tanto como tentativa de
problematizar o meio ‘TV’, abrindo o quadro para além dos limites ‘telespectatoriais’ (com as instalações), como também meio de gravação de manifestações artísticas provenientes de outras áreas (com as performances, as coreografias, os concertos etc.). A videoarte é, desde o início, uma arte intermediária, uma arte de passagens e hibridações”. (Tradução nossa).
mundo da arte eletrônica, tendo lançado, logo em 1966, o manifesto Cybernated Art, a partir do qual deixa clara sua postura de contestação ao que era produzido pelo vídeo em sua época. Paik também acaba por destacar a “cibernética” como uma área de fronteira com várias outras ciências, previsão que se ratificaria décadas mais tarde.
Cybernated art is very important, but art for cybernated life is more important, and the latter need not be cybernated.
(Maybe George Brecht’s simplissimo is the most adequate.)
But if Pasteur and Robespierre are right that we can resist poison only through certain built-in poison, then some specific frustrations, caused by cybernated life, require accordingly cybernated shock and catharsis.
My everyday work with video tape and the cathode-ray tube convinces me of this.
Cybernetics, the science of pure relations, or relationship itself, has its origin in karma. Marshall McLuhan’s famous phrase “Media is message” was formulated by Norbert Wiener in 1948 as “The signal, where the message is sent, plays equally important role as the signal, where message is not sent.” As the Happening is the fusion of various arts, so cybernetics is the exploitation of boundary regions between and across various existing sciences102 (PAIK, 1966, p. 24).
102 “A arte cibernética é muito importante, mas a arte para a vida cibernética é mais importante, e
essa última poderá não necessariamente ser cibernética.
(Talvez o ‘simplissimo’ de George Brecht seja o mais adequado.)
Mas se Pasteur e Robespierre estiverem certos sobre a ideia de que nós podemos resistir ao veneno apenas por meio de um certo veneno próprio, então algumas frustrações específicas, causadas pela vida cibernética, exigirão, portanto, um choque cibernético e a catarse.
Meu trabalho diário com fitas de vídeo e tubos de raios catódicos convence-me disso.
A Cibernética, ciência das relações puras, ou das relações em si mesmas, tem sua origem no karma. A famosa frase de Marshall McLuhan ‘O meio é a mensagem’ foi formulada por Norbert Wiener em 1948 como ‘O sinal, pelo qual a mensagem é enviada, desempenha um papel tão importante quanto o sinal pelo qual a mensagem não é enviada.’
Como o Happening é a fusão de diversas artes, então a Cibernética é a exploração de regiões fronteiriças entre e por meio de diversas ciências existentes.”. (Tradução nossa).
A videoarte utilizar-se-ia da própria tecnologia da TV como meio de contestar-se a extremos que procuravam desconstruir suas intenções de refletir uma realidade imediata, de mostrar um mundo real, deixando claro, nas obras de muitos artistas, que aquilo que o monitor televisivo apresentava não passava de uma construção muito bem arquitetada por aprimorados equipamentos e qualificadas equipes técnicas.
O questionamento que a videoarte empreenderia em relação ao papel do telespectador soma-se a uma série de outras posturas artísticas das décadas de 60 e 70, muito próximas às da performance e do happening, as quais procuravam, tal como já anunciaria o grupo Fluxus, aproximar a arte do mundo da vida. Isso, por consequência envolveria uma certa desmaterialização da obra de arte tanto no que se refere ao seu conteúdo – que será tomado pela emergência do abstrato – quanto pelo próprio suporte material das obras – o qual perderia importância em favor de uma arte conceitual. Como afirmaria Renato Cohen (2011), a perfomance estaria “ontologicamente ligada” a um modo muito mais amplo de se conceber a arte, a live art. A live art buscaria desmistificar formas artísticas aproximando a arte do mundo cotidiano ao mesmo tempo em que ritualiza “atos comuns da vida”. Essa dialética seria um de seus elementos mais característicos.
A live art é um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua função meramente estética, elitista. A ideia é de resgatar a característica ritual da arte, tirando-a de “espaços mortos”, como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posição “viva”, modificadora (COHEN, 2011, p. 38).
O que vemos, pois, é uma completa desestabilização nos vários âmbitos do que então era concebido e convencionalmente fruído como obra artística. E isso ocorreria tanto na dimensão daquele que a produz, de seu artista, quanto na expressão da própria obra ou mesmo nos modos de fruí-la. No rastro desses elementos, a videoarte contestaria o próprio formato do museu como espaço reservado à apresentação de uma obra artística e, mais do que isso, como instância atribuidora de status artístico a determinada obra.
A obra de videoarte, pelo menos em sua origem, intenta deixar o museu, ultrapassá-lo, articulando-se, projetando-se não mais nas paredes pretensamente
brancas a ela reservadas, não mais no espaço neutro da arquitetura do cubo
branco103: ela se convida a integrar o ambiente de uma outra forma, mais ampla,
integradora, transpondo espaços convencionados, confundindo o espectador que, diferententemente de antes, vê-se agora imerso na própria obra. Não é à toa que o próximo passo na história da videoarte seria as videoinstalações.
A videoarte rediscute, no limite, a própria noção de espaço, uma vez que suas obras não mais se apresentam sob um suporte material tangível e modificável segundo as técnicas tradicionais da arte. A obra-vídeo de Bill Viola, por exemplo, concebe uma relação com espacialidades e temporalidades outras que nos oferecem mesmo uma nova percepção sobre o mundo, sobre a natureza.
Latente nessa sua estratégia de criação é o elemento tecnológico, que não aparece apenas como mídia, recurso à expressão artística. As experiências de Viola com imagens eletrônicas parecem, pois, não separar a tecnologia da própria obra;
ela é também seu conteúdo104. No limite, isso implicaria uma verdadeira mescla
indecifrável entre artista e obra, entre obra e “mundo real”, entre natureza e técnica. Percebemos, assim, como imagens da natureza integram-se à tecnologia do vídeo: suas formas de veiculação, em nenhum momento, afirmam um contraste com aquilo que apresentam. Tudo parece se confundir, e se complementar (BORGES JÚNIOR, 2013b). Sobre a obra de Viola, afirmaria Fernando Gonçalves:
A natureza vai funcionar aí como uma “tecnologia”, por meio da qual o calor, os sons e a luz funcionam como verdadeiros filtros que provocam alterações na recepção, dando uma sensação de estranhamento e plenitude que parece sustentar as imagens (GONÇALVES, 2009, p. 103).
103 Sobre a obra de arte que busca superar o modelo do museu minimalista e da arquitetura do cubo
branco vale a leitura sobre a instalação Measurement: Room, de Mel Bochner, realizada em 1969, na Galerie Heiner Friedrich em Munique. Nesse trabalho, Bochner pretende desconstruir a aura de neutralidade que conserva a arquitetura do museu, deixando claros os elementos que o caracterizam como uma construção material, concreta, feita de cimento, tijolos e água e não diferente de outros edifícios. Num esforço parecido de desconstrução da figura do museu, Daniel Buren, em Within and
Beyond the Frame (1973), ultrapassaria as janelas da John Weber Gallery de New York, expondo
tecidos coloridos em um varal que ia além das dimensões da sala de exposição, transpassando as paredes e tomando o exterior. Mais referências interessantes podem ser encontradas na obra One
place after another, da profa. Miwon Kwon (2002), da UCLA (Estados Unidos).
104 Para uma análise mais acurada no tocante à concepção sobre a tecnologia nas obras de Bill Viola
recomenda-se a leitura de “Bill Viola: arte, mística y tecnología”, capítulo de Theótima Amo e Tucho Molina, presente em “Por dibujado y por escrito”, organizado por Asunción Jodar Miñarro (2006).
Até mesmo pela necessidade de avançarmos nesse estudo sobre a relação entre arte e tecnologia, não realizaremos aqui uma reflexão mais detalhada sobre um sem-número de videoartistas, os quais, com certeza, mereceriam atenção
especial no que se refere a essa temática105. Como continuação de nosso percurso,
propomos então uma incursão pela era digital, ponto fundamental de problematização de nosso tema de pesquisa.