Reunidos, pois, ao redor de um programa de treinamento, passaram a desenvolver suas atividades em grupo sem o objetivo imediato de montar um espetáculo. Nas práticas que treinavam, sempre foram evidentes a busca pelo rigor técnico e pela precisão. Segundo Hopkins (2011), “a partir de consignas18 que tomavam em conta variações de apoios físicos e vocais, cada ator devia traçar um trajeto – um périplo, precisamente – uma cena organizada em forma de partitura, até seus mínimos detalhes” (HOPKINS, 2011, pp. 77-78). À época, o grupo costumava convidar amigos para demonstrarem suas partituras que, com o tempo, ficavam cada vez mais complexas19. No livro do grupo, Cazabat (2011) conta que esse exercício “deixava ver claramente os imaginários singulares de cada um” (HOPKINS apud CAZABAT, 2011, p. 78).
Segundo o diretor, a criação artística do grupo se dá junto a “certas circunstâncias que ajudam no desenvolvimento da busca e experimentação, encontrando a continuidade de certos elementos técnicos e estéticos” (apud OLIVEIRA, 2010, p. 131) que, como grupo de artistas, lhes interessa. E completa:
É evidente, em nosso caso, que toda esta atividade permanente propõe, de algum modo, a elaboração de um pensamento próprio que permita e construa ferramentas práticas para desenvolver um projeto com características próprias como o nosso. Uma maneira de fazer as coisas. A produção de um pensamento autônomo e dinâmico que nos ajude a entender o que estamos fazendo e a projetá-lo.20
Esse “projeto de características próprias” equivale à busca por uma linguagem cênica particular, que só é possível se desenvolver num contexto de grupo. E, nesse contexto, se destacam as singularidades do ator.
Hoje é muito claro que seu projeto artístico teve um alcance além do imaginado para eles. Ao passo que artistas e pesquisadores se viram interessados pelos modos de produção do grupo, eles próprios não percebiam a dimensão de seu trabalho. Em
18 Consigna é o modo como o grupo denomina aqueles princípios de trabalho que compõem sua poética. É como uma indicação, uma instrução, um encaminhamento. Usaremos o termo ao longo desta pesquisa. 19 Certamente, vem desta prática a opção do grupo em realizar Demonstrações Técnicas de Trabalho pelos países onde já estiveram.
20
Em resposta à pesquisadora e jornalista Cecília Hopkins. Entrevista não publicada, fornecida ao autor desta pesquisa pelo próprio Diego Cazabat [28 ago 2009].
conversa informal, eles afirmam: “Nós estamos aqui, dia a dia, desenvolvendo nosso trabalho como sempre fizemos. Nunca nos preocupamos com a opinião das pessoas, nem com o retorno da crítica, tampouco com o sucesso” (INFORMAÇÃO VERBAL). Para eles as coisas sempre se deram de maneira muito fluida. Seguiam trabalhando, sem nenhuma preocupação em se tornar referência ou influência para ninguém. Afirmam, em uníssono, que se isso acontece, é consequência do trabalho que desenvolvem.
Requisitando mais uma vez o pensamento de Pelbart (2007), se pensarmos em termos de “compartilhamento de identidades”, fica evidente o senso de grupalidade que abarcou a formação do grupo desde que Cazabat e Ojeda se reuniram com Hugo De Bernardi e Julieta Fassone. Antes, outros atores passaram por ali mas, como em todo grupo, em algum momento seguiram para outras buscas. E esse agrupamento de singularidades como potência, que se encontram e definem suas afinidades ou falta delas, resultou em rigorosas rotinas de trabalho que, hoje, são vistas de um modo diferente daquele momento pois, como eles próprios constatam, “tudo era importante durante todo o dia: talvez fossemos um pouco fundamentalistas, rígidos ou muito jovens ou a combinação disso tudo” (HOPKINS apud CAZABAT, 2011, pp. 79-80).
Fica evidente que ao construírem um trabalho apoiado no desenvolvimento dessa cultura de grupo em que consiste materializar um projeto pessoal compartilhado, os portenhos fundam o teatro como um modo de vida, fortemente caracterizado pelo sentido de busca. O que destacamos nesta busca constante, infindável, não é tanto o que ela representa em termos de investigação mas, principalmente o como ela se dá em um processo criativo, ou seja, o como no sentido de fazer. É possível compreender o sentido do fazer teatral como busca quando nos debruçamos sobre algum impulso ou motivação capaz de nos inquietar em nosso labor.
Como artistas fundamentados em uma prática que se constrói dialeticamente nas relações ator-diretor, mestre-discípulo, professor-estudante, ator-ator, a Periplo,
Compañia Teatral navega pelas margens de suas referências, alimentando-se em seus
afluentes, ultrapassando curvas impulsionadas por uma investigação que, no curso de águas profundas, emerge como um desafio que provoca a ir mais além.
Este sentido ao qual nos referimos nada mais é que um elemento do trabalho, um princípio vivo – ou consigna, como costumam dizer os integrantes do grupo nos Seminários e Oficinas que ministram – que dá suporte a uma investigação profunda à qual a atriz Andrea Ojeda afirma ser “em primeira pessoa” (A. O, 2011a). Ou seja, não há mediação, não há subjugação, não há prejuízo. Segundo a atriz, eles seguem
trabalhando “com a consciência de que o desenvolvimento é vinculação entre as partes e, sobretudo, síntese sem anulação” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57) e complementa: “Pôr-se em diálogo é, sem dúvida, disposição para a transformação [como] um convite a realizar coisas que nunca imaginamos como possíveis na realidade de nossos pequenos mundos individuais” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57) ao que Diego endossa como, de fato, algo idiossincrático manifestado em uma relação de afecção: “Sempre necessito dos saltos do ator, de seu universo, de suas visões [às quais, às vezes, resisto]. Necessito de seus saltos porque necessito dos meus” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 66).
Vemos aí um sentido profundamente ligado às subjetividades que se cruzam e se entrelaçam e são, destarte, empregadas em prol da elaboração técnica percebida como uma construção a partir de elementos muito pessoais ou, antes, as relações entre diretor e atores com os elementos de que dispõem (ou descobrem) em seus processos criativos.
A premissa principal de todo trabalho encaminhado pelos integrantes da Periplo,
Compañia Teatral sempre foi a de construir processos autorais do ponto de vista pessoal
do ator. Isto, à primeira impressão, pode soar como algo já há muito pensado no teatro moderno e contemporâneo mas, no caso deste grupo é legítimo pois aí reside um enunciado muito particular em seu rol poético que é o binômio precisão x
espontaneidade, do qual falaremos mais adiante.
Talvez seja necessário – ao pensar o teatro como busca – refletir também sobre em quais estruturas se funda o projeto artístico da Periplo, Compañia Teatral. Ao resgatar a trajetória pessoal de seus integrantes, descobrimos haver algo ali que os conecta antes mesmo de se agruparem que já traz à tona o sentido do teatro como busca:
- O interesse pelo trabalho a longo prazo;
- A investigação como fundamento de seu trabalho pessoal; e
- O percurso em caminhos muito particulares na construção de um fazer artístico mais autoral.
Desta feita, as escolhas artísticas de cada integrante se valem de tais características para se edificar a partir de um projeto que não simplesmente um desejo alheio, mas uma urgência particular que encontrou ressonância e lugar, onde foi possível assumir para si a autonomia de seu trabalho. Andrea Ojeda diz: “O grupo pode ser uma provocação para avançar e conhecer novos territórios ou pode funcionar como um mecanismo de defesa. Nós o entendemos como uma provocação. Sempre dizemos
que estar em grupo é nos permitir, também, encontrar um espaço de solidão” (apud FRIERA In: PÁGINA/12, 2001).
Em termos mais concretos, este espaço de solidão se funda na busca pessoal do ator, seja a superação de algum limite físico, seja o desejo de alcançar determinado nível de precisão nas ações que executa. Contudo, há aí um entendimento que decorre da experiência da atriz face à trajetória da Periplo: numa perspectiva de grupo há um espaço para o coletivo mas a linguagem só se concretiza na medida em que cada um de seus integrantes se projeta em suas vontades, seus interesses e seu modo particular de ver e entender o mundo que o cerca.
Este “espaço de solidão” também pode ser considerado como “uma fissura, um percurso, um ponto cego que se escapa e é reificado, que se desloca e é multiplicado pelo encontro, o contexto, as percepções e as interpenetrações” e se converte em um “lugar de ocupação, enunciação, posicionamento, expansão, organização, presentação e agenciamento” (BARROS, 2011, p. 23) no qual a criação em grupo – ou seja, a criação compartilhada – se situa.