“Périplo” significa retorno até a origem ou navegação à volta de um continente e “astrolábio” é um instrumento da antiguidade usado para orientar-se através dos astros21. Nessa aposta no teatro como busca constante, uma profissão e uma maneira de viver, os nomes que batizam seu grupo e seu espaço caracterizam a natureza de seu trabalho. O antropólogo Ricardo Santillán Güemes (2011), no prólogo do livro da
Periplo, Compañia Teatral, expõe um aspecto da Antropologia Vivencial onde trabalha
com a ideia do nome e a prática de nomear. Segundo Güemes, no noroeste da Argentina é muito comum converter substantivos em verbos como “luna e lunear”22, “maçã e maçãnear”, entre outros.
A questão do nomear nos interessa, particularmente, como um meio de usar as colocações tão características no discurso e na prática da Periplo. Obviamente, nosso intento não é de modo algum apresentar um “vocabulário períplico” (como o antropólogo gosta de se referir ao trabalho do grupo), no sentido de estabelecer um rol de expressões que nomeiam seu trabalho. O que pretendemos é abarcar o uso de determinados termos que, além de legitimar o léxico próprio do grupo, expressam com muito mais clareza as noções contidas nos princípios de trabalho por eles postulados. É, sim, uma tentativa de preservar a palavra pronunciada no contexto mesmo em que ela é dita, evitando os obstáculos recorrentes do idioma quando pensamos em termos de tradução.
Involucrar. Acionar. Passar. Marco. Desde.
Involucrar significa envolver, abarcar ou implicar. No uso dado pela Periplo,
expressa também o sentido de conectar, de “estar aí”, ou seja, evoca o sentido de presença (seja no trabalho, seja no espaço de criação). Acionar, que tem seu equivalente em português, neste caso é aplicado quando se referem a agir. É então que toma um significado maior do que aparentemente representa pois, dessa forma, estão se referindo claramente à noção de ação que compreende sua elaboração poética em todos os seus procedimentos técnicos. Passar, em espanhol, adquire diversos significados e todos convergem para o sentido de ação: atravessar, levar, conduzir, transmitir, transferir.
21 Dicionário Informal. Disponível em: www.dicionarioinformal.com.br Acessado em: 26/06/2011. 22 Preservamos aqui a grafia no idioma original pois essa premissa dará forma às ideias desenvolvidas mais adiante, tanto no sentido de nomear quanto do uso corrente de expressões muito próprias do grupo que, se traduzidas, descaracterizariam o significado que tem em sua práxis.
Mas também tem o sentido de duração e acontecimento. É mais neste último significado que o grupo costuma utilizar esta expressão, no sentido de que algo deve acontecer sempre, o tempo todo. Contudo, adotamos para esta pesquisa a grafia em português.
Marco, em língua espanhola, significa quadro ou moldura (o que também cabe aplicado
ao contexto do qual falamos) mas, acima de tudo, define um ponto de atenção, uma especificidade do trabalho e, principalmente, um olhar em primeira pessoa no sentido de que o ponto de partida é sempre o trabalho sobre si mesmo. Já o desde adquire, aqui, uma importância maior em termos etimológicos: originalmente, a palavra é uma preposição que significa ponto de partida e, neste caso, sua tradução para nosso idioma equivale ao mesmo. Entretanto, aplicada a esta pesquisa, se tomamos o ator como “marco” principal para os pressupostos que levantamos, considerando que para legitimar uma técnica pessoal é preciso que ele faça um trabalho em primeira pessoa, com autonomia, concluímos que o trabalho sobre si mesmo para o ator se converte em “trabalho desde mim mesmo”.
Estas palavras são mantidas em seu idioma original por preservarem seu significado preciso. Acreditamos que, ao tentar traduzir tais palavras para nosso idioma, perderíamos a expressão do pensamento vivo do grupo, aquele momento preciso em que as palavras significam muito mais do que podem expressar quando aplicadas na práxis que vincula o discurso criativo e a elaboração poética deles. A palavra tem um potencial expressivo muito maior do que possamos imaginar por ser tão automática e tão complexa: as palavras carregam um insight da realidade (Searle, 2002), transportam um valor inestimável se consideramos seu uso incorporado à linguagem de determinada cultura. O léxico da Periplo, Compañia Teatral, por exemplo, pode nos explicar muito do que passa pelos conceitos e princípios que regem seu trabalho e por vezes emerge de circunstâncias advindas da experiência propriamente dita, daquele momento preciso em que algo está sendo experienciado.
Contudo, há um aspecto relevante nesse contexto referente à compreensão das
consignas, ou seja, uma compreensão que está antes do que representa aquele ato da
fala, que dá a ulterioridade da ação. Antes de executar determinada consigna, há um dado entendimento daquilo que foi enunciado e isso determina a qualidade do que é desencadeado a partir daí.
Em um exercício que a atriz Julieta Fassone costuma aplicar, o enunciado é que os atores saltem com um giro, comandados por uma palma, em meio a uma simples caminhada pelo espaço. Por trás do comando girem e saltem há uma elocução clara que
significa algo além de saltar e girar, que é trabalhar com a possibilidade do desconhecido e, ao mesmo tempo, do inevitável, criando um corpo distinto pois, segundo Cazabat, “está se abrindo um espaço para que cada um possa descobrir como parar-se. É abrir outra discussão” (D. C, 2011a).
Levanta-se, assim, uma área de discussão que diz respeito àquilo que compreendemos ao executar determinado comando em relação ao que pretende aquele que direciona o trabalho. São duas ações muito claras: caminhar e saltar. Mas a questão, como coloca Cazabat, é: caminhar ou caminhar sabendo que vou saltar? Pois “alguém que caminha sabendo que vai saltar, caminha diferente de quem o faz desprendido do salto, sem o salto. São ações diferentes, de uma precisão diferente. Cada ação tem uma precisão distinta” (D. C, 2011a). Lembremos que estamos nos referindo ao exemplo de uma simples articulação entre duas ações conduzidas por alguém que dispõe do comando da palma. Isso gera sempre, no ator, uma relação de dependência com quem conduz o exercício. E de compreensão também porque, segundo John R. Searle (2002), estes são atos da fala indiretos, onde a significação de quem fala diverge em vários aspectos da compreensão de quem ouve, especialmente quando o falante emite um enunciado, quer significar o que diz, mas por trás disso quer significar algo além.
Searle diz que
O problema levantado pelos atos da fala indiretos é o de saber como é possível para o falante dizer uma coisa, querer significá-la, mas também querer significar algo mais. E já que a significação consiste, em parte, na intenção de produzir no ouvinte a compreensão, grande parte desse problema é saber como é possível para o ouvinte compreender o ato de fala indireto quando a sentença que ouve e compreende significa algo mais. (SEARLE, 2002, p. 49)
Nossa compreensão, portanto, rege um modo de fazer particularizado. Colocam- se em vigor o repertório de que dispomos, o percurso por nós experienciado bem como os processos de subjetivação que caracterizam a leitura que temos de determinados enunciados.
Matteo Bonfitto afirma que o ator deve “saber como justificar e preencher as próprias ações” (BONFITTO, 2008, p. 94) independentemente dos recursos e instrumentos de que dispõe. Contudo, é necessário distinguir os processos de
significado dos processos de sentido no que tange às práticas de atuação na
contemporaneidade23. O autor chama de sentido o “processo de conexão entre as
23
O autor desenvolve tal diferenciação tomando como referência os processos interculturais a partir das artes orientais, em que o ator/performer apreende códigos preestabelecidos através dos quais desenvolve
dimensões interior e exterior do ator [...] desencadeado a partir não dos elementos que envolvem a exploração e a execução dos materiais de atuação” (BONFITTO, 2008, p. 94) mas um todo articulado pela percepção do ator em relação ao material que produz. Desta relação entre o campo perceptivo do ator, seu modo particularizado de conectar a compreensão de determinados enunciados com a execução deles, é que determinará o sentido de suas ações. Ou seja, nos processos de sentido, não há um enunciado semântico que rege a compreensão do ator a partir de códigos preestabelecidos, mas sim uma rede de conexões da qual dispõe o ator para colocar em prática outras elaborações além do enunciado.
Já no caso de significado, de acordo com Bonfitto, “a atuação do ator estará apoiada por uma rede semântica que o orienta” (BONFITTO, 2008, p. 95) que envolve outra classe de aspectos técnicos e subjetivos, mais complexos. É assim que percebemos uma aproximação entre tais noções e o trabalho da Periplo, Compañia Teatral: “na medida em que o ator não dispõe de uma história que poderia funcionar como eixo de seu trabalho, necessariamente o foco de sua atenção deverá ser deslocado da esfera do ‘quê’ para a esfera do ‘como’” (BONFITTO, 2008, p. 95).
Para o grupo portenho, por trás de cada simples exercício há sempre uma complexidade que pode ser investida sem que se percam as ações já construídas, ou seja, podemos deixar uma simples ação ficar cada vez mais complexa e, quanto maior o nível de complexidade, mais interessante e atoral resulta o trabalho do ator. Segundo Cazabat, este é o marco que muda a qualidade do teatro que fazem, “um deslocamento da vida no que estamos fazendo e não no que estamos contando” (D. C, 2011a). E a distinção entre sentido e significado permanece em destaque quando levamos em consideração que a elaboração poética deste grupo não se dá a partir do “quê” presente no pensamento stanislavskiano, em termos de circunstâncias dadas pelo texto ou por demais enunciados que emerjam de elementos textuais. O “como” é mais importante por evidenciar aspectos fundamentais na linguagem períplica como, por exemplo, a organicidade, a precisão e a espontaneidade. Mas embora em termos de organização os enunciados possam evocar instâncias muito similares ao método das ações físicas, o “algo a mais” presente no discurso do grupo se constitui não pela sistematização de códigos preestabelecidos, mas pela compreensão da busca pessoal que se orienta por aqueles aspectos subjetivos dos quais falamos.
sua arte própria. Tema que nos interessa transversalmente tendo em vista que o objeto de análise desta pesquisa se encontra nesta interface.
É importante ressaltar isto, pois a ação física é o elemento principal em toda a elaboração poética da Periplo que é, sim, tributária da teoria do mestre russo, embora trilhe caminhos distintos para desenvolver uma linguagem própria, inclusive porque
mesmo durante a última fase da investigação prática dirigida por Stanislavski, aquela do “método das ações físicas”, onde o “como” passa a ser um aspecto significativo de sua prática teatral, as diferenças mencionadas acima se mantêm, uma vez que o “como” do último Stanislavski ainda está ancorado aos outros elementos do sistema, os quais constituem a rede semântica que orienta o ator. (BONFITTO, 2005, p. 25).
Outro aspecto relevante nas pesquisas de Bonfitto (2009), que coaduna com a linguagem períplica, é quando ele afirma que a arte do ator é prática e poiética, ou seja, o ator pratica ações (práxis) e constrói ações (poiesis). Tais conceitos remetem diretamente à atuação. No caso da práxis as ações são intencionais, isto é, são procedimentos adotados dentre uma configuração dada a priori, um “meio para um fim”, enquanto a poiesis remete a “ações através das quais algo é gerado e passa a existir” (BONFITTO, 2009, p. 37). O pesquisador explica:
Apesar dos dois conceitos estarem relacionados com atividades humanas, no primeiro caso objetivos são estabelecidos a priori. Em outras palavras, no desenvolvimento de ações enquanto práxis os objetivos são guiados pelos seus fins. Já o desenvolvimento de ações como poiesis não envolve uma busca determinada por uma finalidade preestabelecida; sua função emerge do seu processo de fazer. (BONFITTO, 2009, p. 37).
Além dos atos da fala que contemplam a práxis da Periplo, Compañia Teatral no que diz respeito às emissões de seus enunciados, existem aqueles atos que dizem respeito à poiesis pois sua prática emerge daquilo que os atores podem produzir através de seus impulsos pessoais, na experiência propriamente dita, deflagrada a partir dos materiais que podem vir à tona e serem imbuídos de complexidade.
O que acontece quando eu aciono concretamente?
Essa simples pergunta cria um desencadeamento de possibilidades que habitam fortemente as noções que o grupo sustenta acerca da ação e que podemos observar claramente no discurso de Cazabat:
Há uma infinidade de elementos involuntários que se disparam. Porque eu posso saber que tenho que golpear sua cabeça com um banco, mas não posso saber o que vai passar aí! Não sei o que está adiante da ação. Certo? Não está aqui. O que está aqui é o que sei: que tenho a vontade, um plano, por alguma
razão, por algo que necessito, que seja modificar algo seu... o que sei é que tenho que golpear sua cabeça com o banco. Classicamente, sabe? Na definição clássica podemos ter isto. A ação é todo comportamento consciente que tem um objetivo que busca modificar a realidade. Ao outro, a mim, à realidade. Esta é uma definição. Mas isto é um dos enigmas do ator. Em geral, quando eu vejo que alguém aciona, quando eu digo “tenho que quebrar este banco na sua cabeça”, nisso já se sabe que vai acontecer tal coisa, que com o outro vai acontecer outra... Então a ação não tem nenhum sentido. Porque se a ação tem sentido [...] talvez apareça algo que não tenho por que saber o que é. Aí está o orgânico! (D.C, 2011a).
Deste depoimento, podemos aprofundar algumas ideias mais a respeito desta linguagem períplica da qual estamos falando. Quando o diretor se refere a “elementos involuntários” está mencionando visivelmente a construção poiética no que diz respeito ao desencadeamento de estímulos e impulsos que nascem no ator à medida que ele vai estruturando seu material criativo desprendido de códigos preestabelecidos. Percebemos tal noção incutida na afirmação de que não sabemos o que vai se passar com o outro e é neste não-saber que habita a organicidade no trabalho do ator. Outra estrutura implícita no pensamento do grupo tange à definição clássica de ação física, tal qual a acepção stanislavskiana, quando se refere à volição: “ter alguma razão, uma vontade, porque necessito modificar algo...” (D.C, 2011a), ou seja, aspectos muito próximos de uma justificação plausível para a execução da ação, despregada, no entanto, de circunstâncias provenientes de elementos textuais.
Ademais, extraímos desta “definição” de ação um elemento do léxico sobre o qual nos debruçamos: acionar, no sentido de agir, atuar. Este verbo representa, para nós, um elo intrinsecamente relacionado com o trato prático e poiético da Periplo pois, sempre ao falar sobre tal característica, o emprego deste verbo é recorrente em seu discurso e por isso acreditamos que, apesar da tradução para nossa língua ser muito clara também no sentido aqui empregado, estaríamos esvaziando um pouco o significado preciso que ela representa neste contexto no qual nos encontramos.
A ação física é tema de infindáveis pesquisas justamente pelo fato de que é um elemento indissociável do teatro – mesmo quando o objeto criativo é negá-la. Os integrantes da Periplo costumam dizer, com propriedade, que abordar a ação física em seu trabalho não é uma coisa nova e nem sua poética é uma coisa nova. O que transparece é seu modo de acionar imbuído de características próprias, sempre atravessado por uma busca pessoal, como podemos observar no depoimento do ator Hugo De Bernardi:
Inclusive me parece que abre um terreno, o assunto da ação física, que é o da criatividade. O imaginário. Eleger ou dizer algo de modo inteligente. Já a ação me leva a todos os temas necessários que temos que abordar na área do teatro. De precisão, de energia, de princípios e de novo aí me parece que é preciso se trabalhar e seguir trabalhando muito tempo sobre uma pequena unidade de ação... (H. DB, 2011a).
O princípio mais importante no trato das ações físicas, segundo a linguagem
períplica, é que algo circule no ator – seja um impulso, uma energia, diriam Grotowski
e Barba. Esse trânsito, esse algo que circula é o elemento da vida. Não do cotidiano, mas essa centelha de vida que nos faz ser o que somos pelo que somos. Então, como atores, o mistério está em descobrir nas ações que executamos onde passa essa centelha e, o mais difícil, como manter vivo o impulso que faz a energia circular. Transitar pelo que nós próprios criamos é uma tarefa muito difícil, obviamente. No caso da Periplo, o ator sempre constrói ações a partir de si mesmo. Desde a exploração de movimentos a partir de determinadas partes do corpo, passando pela seleção de determinadas unidades até a estruturação de partituras, o que o impele a dominar cada ação dando-lhe sentido e potência.
Por trás desta elaboração poética reside a compreensão dada a posteriori, ou seja, pela experiência, de que esse pulso vital perdura no tempo e no espaço de criação desde uma perspectiva de busca pessoal, empreendida pelo ator através do trabalho sobre e a partir de si mesmo, imbuído de persistência. Pois há que se ter domínio para ser preciso. Há que ser preciso para ser espontâneo.
Entretanto, este é um princípio claramente stanislavskiano, haja visto que o mestre russo considera a “apropriação” um elemento importante na atuação, pois se o ator executa suas ações com propriedade, pode impedir a mecanização e a cristalização de suas partituras de trabalho.
Para isso, é necessário sempre abordar a ação teatral como uma coisa muito própria: inalienável, intransferível. Pois sabemos que qualquer que seja a ação, se fosse criada por outra pessoa, moveria outro mundo, outro universo, outras singularidades. A atriz Andrea Ojeda usa uma metáfora para explicar a ação como algo pessoal: “estou numa canoa e aciono [ajo]; remo e me permito, às vezes, ficar ali e depois seguir remando” e complementa dizendo que “às vezes o que conta é que o ator acione [aja, atue] em cena sem fazer nada, como se isso fosse o trânsito primeiro da coisa que
1.5 ACIONAR: AS METÁFORAS COMO ESTRUTURAÇÃO DA AÇÃO