No auge do fomento ao pensamento de Grotowski por conta dos Simpósios que se difundiam no país24, vivíamos no Brasil da década de 1990 um movimento tributário de ideias que impulsionavam não um novo teatro, mas uma nova forma de produzir teatro, muito mais voltado para a poética do ator. Inúmeros princípios foram preconizados por aquele que, definitivamente, havia levado o treinamento psicofísico25 como procedimento que qualifica o trabalho do ator.
Não obstante, parece que o mundo inteiro reverenciava o mestre polonês, especialmente pelos caminhos ali apontados que davam ao método de Stanislavski um outro sentido.
A Periplo, Compañia Teatral, consolidou sua busca por uma linguagem cênica própria calcada em alguns dos preceitos postulados não apenas por estes teatrólogos, mas por outros mais como Meyerhold e Eugenio Barba. Encontram-se, nesse rol, as principais ideias acerca de ação física provenientes do pensamento canônico destes “mestres do teatro do Século XX”26. Trata-se, claro, de uma busca no sentido de ressignificar princípios já estabelecidos de uma poética teatral em favor de um modo próprio de criar, que seja mais dinâmico e atravessado por outras experiências e em outros contextos.
Em um conhecido artigo publicado na Revista Máscara27, Grotowski afirma que devemos ter uma resposta criativa àqueles que nos inspiram e o grau de importância daquilo que fazemos deve ser baseado no conhecimento prático. “Existe o seu próprio trabalho”, diz ele, e “existe o desafio ao qual cada um deveria dar sua própria resposta. [...] Não se pode responder no lugar de ninguém” (GROTOWSKI, 1993a, p. 18). Então, qual poderia ser a Resposta à Grotowski?
O grupo argentino Periplo, Compañia Teatral, não no sentido de confrontação mas, antes, ecoando as ideias de Grotowski, procurou assimilar alguns daqueles
24
Simpósio Internacional Workcenter of Jerzy Grotowski, que no Brasil foi realizado em 1996, em uma realização do SESC/SP e teve a presença de J. Grotowski e Thomas Richards bem como de inúmeros pesquisadores internacionais.
25 Para utilizar o termo difundido a partir de Stanislavski (2002, 1990), segundo o qual as especificidades deste treinamento envolvem não só os elementos físicos (condicionamento, energia, vigor) como também os subjetivos (associações , desencadeamento de emoções).
26 Para mencionar a importante compilação de J. Guinsburg, Mestres do Teatro I e II. 27
Respuesta a Stanislavski. Traducción: Margherita Pavia con la colaboración de Fernando Montes. In: Revista Mascara nº 11-12, México, jan 1993a. pp. 18-26.
princípios como desencadeadores de seu trabalho, buscando a precisa tradução do que representa se apropriar de uma ‘técnica’ alheia, legitimá-la e dar uma resposta. Nasce daí o binômio precisão/espontaneidade, presente no pensamento grotowskiano, que vem a ser a mola propulsora do treinamento sobre o qual o grupo argentino se debruça para desenvolver sua poética. Sem nenhuma intenção de separar ou contrapor os dois termos é importante, antes, entendê-los como complementares. Sem determinado nível de precisão não é possível ser espontâneo nem tampouco orgânico. O binômio
precisão/espontaneidade é, portanto, um caminho para atingir a organicidade.
Explorar o arcabouço teórico que contém as ideias inicialmente apresentadas por Grotowski e entender como a Periplo, Compañia Teatral se apropria disso para usar em sua poética é fundamental para entender alguns aspectos relacionados à prática do grupo. A partir daí, veremos como se caracteriza esse processo coletivo, onde emergem as identidades e se fundem potências criativas para criar consistência e linguagem em grupo.
Cazabat nos diz que o preciso não é necessariamente o exato e nos dá o exemplo da máquina que pode ser precisa mas nem sempre exata. “O preciso tem a ver com o componente humano” (D. C, 2011a), diz ele. Muito mais que revelar uma linha de pensamento do diretor, esta premissa faz transparecer um princípio de trabalho arraigado, profundamente marcado pela experiência e pela experimentação.
Ao delimitar seu processo a partir da complementaridade entre precisão e espontaneidade, o grupo parece ter ido buscar nas linhas de ação preconizadas por Stanislavski uma estrutura mais ou menos organizada de trabalho. Ou seja, as partituras de ação, que eram criadas como elemento estrutural na investigação pessoal dos atores, serviam como base para o exercício da precisão e, com o treinamento, o domínio físico destas estruturas (ou partituras, se preferirmos) e de suas ações, buscava-se ser espontâneo. Cazabat nos explica que sempre houve uma clareza quanto aos possíveis resultados – ou, como preferimos, respostas – provenientes desta busca, o que ele chama de “caminhos involuntários”, particulares e que envolvem certos elementos invisíveis entre os quais podemos citar o automatismo e a formalidade da execução, entendendo automatismo como um domínio mecânico das ações e formalidade como algo unicamente preciso mas não espontâneo, nem criativo ou aberto. É exatamente o componente humano ao qual Cazabat se refere.
Em Grotowski (1993a), podemos perceber certa finalidade escapista nos exercícios, ou seja, através de determinados exercícios podem se encontrar disfarces sob
a forma de um bom desempenho no treinamento. É nesse sentido que o mestre polonês afirma identificar os estereótipos nos quais investe em tornar visíveis para o ator. Cazabat, por sua vez, procura encarar os exercícios de treinamento como um meio através do qual os vícios se manifestarão e restituirão ao ator a possibilidade de transcender tecnicamente, legitimando seu trabalho pessoal. Diz ele:
O treinamento também cria vícios. Em geral como clichês. Esse problema é inevitável. Inevitável! Nós sabemos disso muito claramente, conhecemos os vícios que temos. O nosso único acerto – se houver um acerto central, foi ver: “olha, veja o que isto está gerando...” que em um momento do treinamento foi fértil no sentido de que havia ideias novas, criativas. Mas sempre como uma dinâmica, como algo que sempre está adiante mas que logo fica para trás e que, se não soltamos, vamos ficando estagnados. (D. C, 2011a).
Cazabat admite haver uma “formalização de aspectos visuais” que são premeditadamente buscados no sentido da precisão. Trata-se de repetir ad infinitum determinadas estruturas de movimento ou partituras de ações a fim de dominá-las fisicamente e, visivelmente por assim dizer, realizar uma execução precisa.
Em uníssono todos do grupo concordam que há certa saturação de determinados exercícios quando executados formalmente. Porém, no alto de seus dezesseis anos de experiência em grupo, entendem que aquelas estruturas se inscreveram organicamente em seus corpos.
Fazíamos nossas partituras todos os dias, tentando encontrar-lhes o sentido, pois há sempre mais ações. Fizemos isso por anos. Ter deixado algo atrás, tem a ver com trabalhar juntos, ver as ações um do outro. Ou seja, nos olhamos e nos conhecemos muito nesse momento. Foi uma etapa do treinamento super, super importante e também a chave para dizer “bom, essa sequência que fiz por
seis anos, não farei mais”. E depois dizemos “vamos recuperar aquela sequência para ver o que passa?” e, bom, estava como se a tivéssemos feito
ontem! Mas com um trânsito distinto, embora com os mesmos detalhes. (A. O, 2011).
Aí reside a grande contradição do binômio em questão. Ora, se o treinamento não deve ser encarado como um conceito operativo com vistas a, simplesmente, desenvolver habilidades, buscar precisão não deveria ser um exercício de virtuosismo ou perfeccionismo. Identificamos no depoimento do grupo uma forte influência do pensamento grotowskiano quando eles dizem que “há sempre uma ação nova” pois o que Grotowski postula claramente é a possibilidade de o ator, dentro de tais estruturas, preservar o espaço para as ocorrências criativas ali potenciais:
Nos exercícios era pedido ao ator o domínio dos detalhes até o ponto em que se manifestava a reação pessoal. Se alguém começava a esconder-se no automatismo e no perfeccionismo, procurávamos imediatamente a maneira de manter as características particulares mas, ao mesmo tempo superá-las, transformando-as em reação pessoal. (GROTOWSKI, 1993a, p. 23)
Dentro desta perspectiva, ele diz haver uma “intersecção entre o que era a precisão do trabalho precedente com o que já ia em direção à espontaneidade”28 (GROTOWSKI, 1993a, p. 23) que vem a ser o momento criativo e é nesta perspectiva que a Periplo, Compañia Teatral olha para a contradição entre precisão e espontaneidade: como uma ocorrência criativa que circula dentro de determinada estrutura armada, composta de certos níveis muito particulares do ator pois a ele cabe configurar à sua maneira o seu modo de trabalhar-se. Assim, entendemos que este binômio se desencadeia organicamente.
28
Barba (1991), por sua vez, critica a ideia de uma espontaneidade absoluta porque julga que ela pode criar armadilhas. Ver item 2.4, p. 105