5. Part 3: Evaluation and comparison of VØF-model and todays waste models
5.1. Material and methods
5.2.1. Total C, P and N production in the OCG-model and NCG-model compared to the VØF-
Já apontamos, no item 5.3, para os limites de adotarmos uma distinção entre forma e conteúdo para a compreensão da literatura contemporânea. Fazer essa distinção implica determinar o valor estético da obra a partir da imposição de uma determinada forma a um conteúdo, e impor forma a um conteúdo significa estabelecer coerência num vasto e complexo conjunto de elementos, dando-lhe uma “cara” de unidade. A expectativa por uma forma coerente, mesmo que complexa, torna-se, então, a questão central da relação com a literatura e sua possível apreciação. Essa definição de forma pode ser tomada como contraponto para discutir a estrutura do O inominável, bem como para demonstrar a pertinência de podermos pensar obras embasados na categoria estética do sublime.
142 . No início do parágrafo 29 Kant deixa muito claro que a experiência do sublime requer preparo cultural.
Essa questão se torna particularmente interessante se levamos em conta uma clara dicotomia que vivenciamos atualmente entre os produtos culturais transformados em mercadoria e os experimentos artísticos mais originais. Na introdução desta tese utilizamos a expressão “estetização do mundo” para nos referirmos à condição de um sujeito que experiencia a todo momento situações altamente sensuais – na forma de mercadoria - mas que não contribuem para sua sensibilização. As relações com os objetos estéticos acabam sendo marcadas pelo narcisismo o que se reverte numa espécie de embrutecimento da consciência. Experienciar o sublime, de modo especial na arte, como alerta Kant, exige receptividade para as idéias, “pois precisamente na inadequação da natureza às últimas, por conseguinte só sob a pressuposição das mesmas e do esforço da faculdade da imaginação em tratar a natureza como um esquema para as idéias, consiste o terrificante para a sensibilidade, o qual, contudo, é ao mesmo tempo atraente; porque ele é uma violência que a razão exerce sobre a faculdade da imaginação somente para amplia-la convenientemente para o seu domínio próprio (o prático) e propiciar-lhe uma perspectiva para o infinito, que para ela é um abismo. Na verdade aquilo que nós, preparados pela cultura, chamamos sublime, sem desenvolvimento de idéias morais apresentar-se-á ao homem inculto simplesmente de um modo terrificante. Ele verá, nas demonstrações de violência da natureza em sua destruição e na grande medida de seu poder, contra o qual o seu é anulado, puro sofrimento, perigo e privação, que envolveria o homem que fosse banido para lá”. (CFJ, § 29, B 111, p. 111). Sem dúvida, essas afirmações elucidam muito do que acontece hoje na relação do espectador com a arte moderna.
Uma das características mais freqüentes dos romances de Beckett é a maneira como a narrativa se contradiz, ou, pelo menos, como o narrador põe em dúvida a si mesmo, suspeitando do lugar que ocupa na trama e da sua própria descrição do que aconteceu. Isso já se evidencia na abertura do O inominável:
Onde agora? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar isso. Dizer eu. Sem o pensar. Chamar isso de perguntas, hipóteses. Ir adiante, chamar isso de ir, chamar isso de adiante. Pode ser que um dia, primeiro passo, vá, eu tenha simplesmente ficado, no qual, em vez de sair, segundo um velho hábito, passar o dia e a noite tão longe quanto possível de casa, não era longe. Pode ter começado assim. Eu não me farei mais perguntas. A gente pensa que vai só descansar, para agir melhor depois, ou sem outra intenção, e eis que em muito pouco tempo estamos na impossibilidade de jamais fazer alguma coisa. Pouco importa como isso aconteceu. Isso, dizer isso, sem saber o quê. Talvez eu tenha apenas confirmado um velho estado de coisas. Mas não fiz nada. Pareço estar falando, mas não sou eu, de mim, não é de mim. (O inominável, p. 5).
Quando comparamos essa série de suspeitas143, as quais não permitem que uma clara e linear história se desenvolva, com a definição de forma exposta acima, podemos dizer que os sucessivos autoquestionamentos realizam o oposto do que uma forma deveria fazer. O conteúdo do O inominável só pode ser figurado como uma complexidade de elementos, e somente num sentido bastante amplo de “coerência” é
143 . É inevitável compararmos esse caminho de suspeitas levado a cabo por Beckett com o que acontece no
Discurso do método de Descartes. O texto cartesiano é, em grande medida, uma narrativa dirigida a um leitor e que expõe como ele vai experimentando a dúvida e alcançando as primeiras certezas. A exposição das regras do método confunde-se com experiência pessoal narrada e vai estabelecendo os contornos da condição inevitável da existência do sujeito. A dúvida, neste caso, é colocada como um meio para buscar a certeza: “A busca da certeza é esta busca por livrar-se da insegurança, dito em outras palavras, a busca da luz é a busca por livrar-se do escuro. E o método define-se como modo de livrar-se do escuro, mas não sem antes entrar na mais profunda escuridão do eu” (TIBURI, 2004, p. 46). Já com Beckett a dúvida já não compõe método algum, mas é o próprio retrato do eu, a própria condição do sujeito. O texto de Beckett não é uma simples refutação do texto de Descartes; mas, sim, uma ida às últimas conseqüências da própria possibilidade de expor (forjar em palavras) algo. A dúvida de Beckett funciona como um alerta sobre as verdades que se alojam para além do dizer e que só são tangenciáveis quando o conceito se cala. Mas o narrador, para dizer isso, tem apenas a saída das palavras; tal é a sua vertigem: “Por pura aporia ou então por afirmações e negações invalidadas à medida que surgem, ou mais cedo ou mais tarde. Isso de um modo geral. Deve haver outros caminhos indiretos. Se não, seria para desesperar de tudo. Mas é para se desesperar de tudo. Notar, antes de ir mais longe, mais adiante, que digo aporia sem saber o que isso quer dizer [...]. Diz-se isso. O fato parece ser, se é que nesta situação em que estou se pode falar de fatos, não somente que vou ter de falar de coisas de que não posso falar, mas também, o que é ainda mais interessante, que eu, o que é mais interessante, que eu, não sei mais, isso não importa. No entanto sou obrigado a falar. Não me calarei nunca. Nunca.” (O inominável, p. 5-6. Grifo nosso). Voltaremos a essas questões mais adiante.
que se pode atribuir alguma unidade. A atenção do leitor fica sempre avisada dessa particular “incoerência” pelas repetidas questões auto-referentes.
À medida que ocorrem essas “falhas” formais na obra, a expectativa do leitor não é preenchida. Essa expectativa não é simplesmente um hábito ou um condicionamento que o leitor adquiriu, mas, sim, a maneira a partir da qual nos relacionamos significativamente com os objetos ou com textos. Assim como ocorre na forma básica do conhecimento, uma obra é tomada como portadora de significado quando é possível capturar nela uma unidade coerente144. Entretanto, isso não quer dizer que o texto deva ser totalmente coerente. Seguidamente, no processo de leitura, agrupamos elementos tentando explicá-los ou adequá-los aos nossos prejulgamentos. Essa tendência em evitar as contradições serve apenas para demonstrar a importância da coerência formal quando construímos o sentido de um texto.
Uma aplicação direta das categorias estéticas tradicionais e uma relação ancorada em expectativas de prazer (ainda que na sua forma desinteressada, ou seja, de acordo com as exigências dos ajuizamentos de beleza) fatalmente colocariam sob severa suspeita o valor estético do texto de Beckett. Na verdade, porém, trata-se de uma falsa suspeita, uma vez que o problema reside exatamente na inadequação ou na insuficiência de tais categorias para a compreensão de muitas das novidades literárias do século XX. Daí o mérito da teoria do sublime kantiano: ela já se refere ao caráter informe (ihrer Unform) dos objetos sublimes (CFJ, Int. VII, B XLVIII, p. 36) ou descreve-os como sem forma (formlos), “[...] na medida em que seja representada ou que o objeto enseje representar nele uma ilimitação” (CFJ, § 23, B 75, p. 90). Tais características delineiam melhor o quadro geral da relação do leitor com o texto de Beckett: as tentativas do leitor em apreender uma unidade na obra, uma coerência providenciada pela estrutura formal, são frustradas pelas sucessivas autonegações. O problema, todavia, não é tão simples. O conceito de forma como coerência na
144 . O processo de construir coerência e antecipar sentidos no jogo da leitura também é examinado por Gadamer
no seu Verdade e método pela idéia de pré-concepção da completude, caracterizada por uma projeção inicial sem a qual o intérprete entraria num círculo vicioso que apenas confirmaria os seus próprios pensamentos. Em situações em que nenhuma antecipação do significado esteja presente, o texto não pode falar.
estruturação do conteúdo (ou assunto) é diferente do conceito de forma (ou sem forma) que aparece no contexto kantiano. No primeiro temos uma característica objetiva, ao passo que o segundo se refere a determinada atividade da imaginação. É importante chamar a atenção para isso visto que poderíamos estar dando a impressão de que para algo ser sublime bastaria ser incoerente ou contraditório. Antes de impulsionar na direção do sublime, uma narrativa simplesmente incoerente provocaria irritação. Também poderíamos “fechar os olhos” para as inconsistências e recriar um mundo unificado e belo. A questão, então, é: o que perfaz a sublimidade no encontro com O
inominável?
Em primeiro lugar, é preciso destacar que o leitor é um co-criador da obra. Com base no material textual e na sua própria experiência, ele se empenha em criar um todo unificado. Essa suposição kantiana não está distante daquilo que autores contemporâneos como Gadamer145 e Iser146 também compartilham. A imaginação tem o poder de criar um mundo fictício por associação ao mundo efetivo. Acontece que, no caso de um texto como O inominável, a atividade criativa da imaginação é freqüentemente sabotada. O leitor, quando pensa obter uma imagem bem formada dos eventos, tem essa impressão negada, ou, no mínimo, questionada. Não obstante, nenhuma imagem substitui aquela que foi destruída. Examinando isso de perto, podemos encontrar os componentes básicos do sublime: a falha da imaginação em providenciar uma imagem do objeto, gerando um estado de ânimo peculiar, ou, para dizer claramente, a imaginação vê-se limitada em produzir a unidade de uma imagem, e tal imagem não existente é substituída por um sentimento que leva o nome de “sublime”.
Podemos avançar mais nesse ponto perguntando sobre que tipo de sublime está em jogo quando nos encontramos com as estruturas formais da literatura de Beckett. Ainda que seja difícil traçar um limite claro entre os tipos de sublime, o que parece é que estamos diante do sublime tomado matematicamente. A forma do O inominável
145 . Principalmente no seu Verdade e método.
146 . Tal aspecto das idéias de Wolfgang Iser pode ser conferido em textos como O ato da leitura: uma teoria do
pode ser assim classificada se levarmos em conta os fundamentos que distinguem os dois modos do sublime (matemático-sublime e dinâmico-sublime), ou seja, o “movimento do ânimo” (CFJ, § 24, B 80, p. 93) na relação da imaginação com a faculdade do conhecimento (razão teórica) e com a faculdade da apetição (razão prática). Na medida em que as contradições e autonegações de O inominável influenciam a habilidade do leitor em formar imagens, ou seja, seu acesso ao mundo fictício, é a razão teórica que está envolvida. É a razão teórica que, por assim dizer, “sente” dificuldades quando tenta estruturar as imagens. É como se, no texto de Beckett, nem o narrador nem o leitor pudessem contar com um “ponto de repouso”, um horizonte de totalidade capaz de irradiar sua influência para as partes menores da narrativa. É pelo caráter fugidio, não por alguma força esmagadora ou assustadora, que o romance de Beckett pode ser matematicamente sublime. Relembre-se que essa maneira de compreender as autonegações presentes no romance são tomadas, por enquanto, do ponto de vista dos seus efeitos na forma da narrativa. Mais adiante examinaremos como podem produzir também efeitos na direção do dinamicamente sublime.
Uma importante condição para qualificar a forma da narrativa beckettiana como matematicamente sublime é a suposição de que uma idéia de totalidade acompanha os processos de leitura. Quando lemos um romance, supomos que uma história está sendo contada e que um universo ficcional está sendo criado; tentamos apreender a história como uma unidade significativa, mesmo que a narrativa em si não disponibilize tal coerência147. Mais uma vez, aqui se apresentam temas fundamentais do kantismo: tanto o mundo em que vivemos quanto nosso auto-entendimento não estão estruturados na forma narrativa; no entanto, e essa é uma tese crucial do sistema transcendental, o homem “tende” a compreender o mundo por meio de processos que se encadeiam, não como meros fatos isolados. Essa é uma característica da racionalidade. Quando tentamos entender um fenômeno que não pode ser explicado por um mecanismo natural, podemos recorrer a explicações teleológicas, e a teleologia é o “pano de fundo” de qualquer narrativa. Podemos afirmar, por conseqüência, que
nossa condição de “animais contadores de histórias”148 caracteriza bem a dinâmica do entendimento como apresentada por Kant. Atribuir sentido a um objeto, a uma cadeia de eventos ou a uma história tem a ver com um processo que se orienta na perspectiva da unidade, isso não porque o mundo é estruturado teleologicamente, mas porque assim é o entendimento humano.
Quando uma totalidade coerente é negada ao leitor, como uma característica formal da obra, a compreensão estética (Zusammenfassung – comprehensio aesthetica) falha. Como sugere Lyotard (1993, p. 104), “vê-se claramente onde e quando o sentimento sublime pode despertar: é quando é solicitado que a imaginação tenha uma compreensão estética de todas as unidades incluídas por composição na progressão”; não conseguindo atender a essa solicitação, o poder da apresentação (das
Darstellungsvermögen) acha-se ultrapassado. Não obstante, a apreensão (Auffassung –
apprehensio), ou seja, a imaginação dos elementos separadamente, continua
perfeitamente possível. Não há dificuldade em imaginar os incidentes descritos no texto:
Eu, de quem nada sei, sei que tenho os olhos abertos devido às lágrimas que deles escorrem sem cessar. Sei que estou sentado, as mãos sobre os joelhos, devido à pressão contra minhas nádegas, contra as plantas de meus pés, contra minhas mãos, contra meus joelhos. Contra as mãos são os joelhos que pressionam, contra os joelhos as mãos, mas o que pressiona as nádegas, as plantas dos pés? Não sei. Minhas costas não estão apoiadas. Menciono esses detalhes para me assegurar de que não estou de costas, as pernas dobradas no ar, os olhos fechados. É bom nos assegurarmos de nossa posição corporal desde o início, antes de passar a coisas mais importantes. (O inominável, p. 19).
Aquilo que Kant chama de apreensão (Auffassung – apprehensio) se realiza, mas a imaginação não consegue compreender esteticamente a totalidade (CFJ, § 26). Uma vez que a faculdade da imaginação se mostra inadequada em formar uma imagem de totalidade e porque não há representação para a qual se ache a forma geral de um conceito, ela não pode mais participar do jogo livre com o entendimento. Tal
148 . A expressão é de Alasdair MacIntyre, no seu Depois da virtude. A publicação no Brasil é da EDUSC
inadequação, porém, continua impulsionando para um sentimento de finalidade porque o objeto pode ser usado para os propósitos da razão (CFJ, § 27):
Mas justamente por isso o próprio juízo estético torna-se subjetivamente conforme a fins para a razão como fonte das idéias, isto é, de uma tal compreensão intelectual, para a qual toda compreensão estética é pequena; e o objeto é admitido como sublime com um prazer que só é possível mediante um desprazer. (CFJ, § 27, B102, p. 106).
Importa, portanto, assinalar que o objeto, no caso, o texto, sobrecarrega a imaginação devido a sua particular forma de apresentar o material. O paradoxo é que, nessa ausência de conceitos, ou, no mínimo, na suspeita de que os conceitos não oferecem a segurança prometida, é nossa capacidade para palavras que sentimos. Podemos sentir que algo está sendo dito, mas, ao mesmo tempo, está escapando de nossa capacidade de dizer. O sentimento dessa tensão vertiginosa é o sentimento do sublime, que é viabilizado pelo talento criativo do gênio, o qual não pode ser racionalmente controlado (dominado) embora envolva racionalidade149.