Pelo que foi arrolado até o momento, fica claro que uma apropriação das categorias kantianas para a compreensão dos caminhos da arte contemporânea só é possível à medida que sejam explorados os potenciais teóricos dos conceitos que têm uma presença e um uso ambivalente no interior da CFJ. São eles: o sublime, o gênio e as idéias estéticas. Antes, porém, de apresentar com mais detalhes as teses que brotam dessa ambivalência, gostaríamos de marcar a perspectiva geral com base na qual vai ser conduzida a argumentação daqui para diante, a saber, uma peculiar forma de compreender as relações entre arte e filosofia.
Na apresentação do recente Filosofia e literatura109 os organizadores expõem sucintamente seis possibilidades de enfocar as relações entre literatura e filosofia. Apesar de a abordagem proposta restringir-se a essa forma específica de arte, a literatura, ao nosso juízo e fazendo as devidas adequações, o que é preconizado aí permite traçar as possibilidades gerais da relação entre filosofia e arte num sentido
109 . Texto organizado pelos professores Ricardo Timm de Souza e Rodrigo Duarte, publicado pela EDIPUCRS e
amplo. A primeira possibilidade tem a ver com uma reflexão teórica sobre o modo como filosofia e literatura podem se concatenar. Isso designa uma espécie de metateoria sobre como a filosofia mesma pode se valer de formas literárias para apresentar e validar seus conceitos. Outra possibilidade é imaginar trabalhos filosóficos que apontem nos textos literários as referências filosóficas ali embutidas, sejam elas explícitas, implícitas, ou, simplesmente, como alvo de crítica. Uma terceira via consiste em aproveitar as reflexões estéticas de um filósofo para elucidar, ou, até mesmo, trazer à tona aspectos significativos de uma obra literária. Uma quarta maneira de se estabelecer a já mencionada relação consiste em extrair “[...] motivos literários de uma forma de expressão filosófica que se abra a esse tipo de procedimento” (SOUZA e DUARTE, 2004, p. 8). São facilmente reconhecíveis na história da filosofia modelos não convencionais de exposição das idéias, ou seja, não caracterizados por argumentações rígidas e sistemáticas. Nesta quarta possibilidade caberia ao investigador enfatizar, por assim dizer, o benefício que a forma literária pode trazer na apresentação e validação de conceitos filosóficos. Uma quinta possibilidade tem a ver com a descoberta de potenciais teóricos presentes nas estéticas inscritas na tradição filosófica e que ajudem a esclarecer temas da teoria da literatura. Por fim, uma sexta possibilidade consiste em permitir que uma determinada obra literária “filosofe”, “[...] mediante uma postura filosófica que faça falar adequadamente” (SOUZA e DUARTE, 2004, p. 9).
O itinerário argumentativo que assumimos nesta tese permite-nos ainda vislumbrar uma sétima possibilidade. Nesta o investigador estaria disposto a verificar como a arte em geral, e, de modo especial, a literatura, auxilia a filosofia num duplo aspecto: enquanto permite, dado o seu vigor estético, o acesso às questões que a rigidez formal do discurso filosófico tem extrema dificuldade em penetrar e enquanto apresenta à filosofia os paradoxos e/ou limites que a habitam na maneira filosófica mesma de abordar os objetos do conhecimento.
A realização efetiva da sétima possibilidade pressupõe a desconstrução de alguns mitos do próprio ato interpretativo da obra de arte ou da obra literária moderna.
Um desses mitos é de que a obra guardaria um sentido oculto, um sentido “por trás” do texto mesmo110. A assim chamada “arte moderna” apresenta fortes indícios de sua reação a uma interpretação que visa à descoberta de sua significação, chegando até mesmo a “brincar” com a idéia de uma significação oculta, “fingindo” sua promessa. Um exemplo desse traço, apontam Iser (1996) e Sontag (1966), é o que faz a pop art. Essa singular forma de arte produz algo como cópias de objetos atendendo a uma expectativa interessada em significações ocultas, porém, ao mesmo tempo, “[...] torna essa meta tão transparente que o desmentido da cópia pela arte se converte no seu próprio tema” (ISER, 1996, p. 36). O que a pop art sinaliza é que o modelo de relação estética que busca encontrar na arte uma definição oculta pode, inclusive, ser um tema do jogo da arte; a expectativa que a arte parece confirmar é logo demonstrada como precipitada. Daí se inferem duas conseqüências: em primeiro lugar, a relação com a arte moderna não pode ser decidida no nível simples do “o que significa isso?”, mas é a própria questão do significar algo que é posta em questão por ela; em segundo lugar, a recusa de um significado referencial surge como uma acusação às expectativas historicamente condicionadas do expectador111.
A sobrevivência de um padrão de recepção que julga encontrar uma significação precisa na arte demonstra que ainda é compreendida como veículo de uma verdade, como aparência de algo que está “mais além” do que aquilo que, em última medida, aparece. Esse fato é, por um lado, um pouco estranho, pois já Hegel havia considerado como certo o fim da arte enquanto manifestação apropriada da verdade112: “Em todos os seus aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado” (LE, p. 13). Quer dizer, uma vez que as condições abstratas da vida moderna e o seu caráter sensível não foram capazes de constituir na arte uma consciência de totalidade adequada, deixando-a aquém de outros modos de conhecimento, o receptor-intérprete já deveria estar habituado com o esgotamento da
110 . Sobre os sérios problemas de uma exegese tradicional, que tem por meta a descoberta do significado oculto
da obra, pode-se consultar também o livro Against interpretation and other essays, de Susan Sontag.
111 . Neste ponto exato é que começamos a vislumbrar a pertinência do sublime kantiano como alternativa
teórica para esclarecer o que se passa com a arte moderna.
112 . Sobre a ambigüidade da tese hegeliana da morte da arte e o modo como essa mesma morte representará a
abertura de um novo cenário para a presença da arte no mundo, podem-se consultar os trabalhos de Henrich (1966), Flickinger (2001) e Duarte (1997).
capacidade da arte em responder às demandas por um conceito claro. Por outro lado, a arte continuou enquanto parcial. A arte moderna, ao se definir como tal, é também manifestação da realidade, mas uma manifestação que nunca ocorre de maneira direta. A arte moderna segue interessada em manter vivo seu poder de mediação; ela continua, por assim dizer, “aparecendo”, porém seu aparecer é marcado pela parcialidade e pela resistência ao domínio do conceito. Isso originou uma condição ambígua e, ao mesmo tempo, muito rica em termos de potencialidades formais: a arte moderna posiciona-se como algo específico no mundo das coisas, preservando em parte as velhas referências formais, tais como a ordem, o equilíbrio a integração das partes numa unidade; ao mesmo tempo, porém, precisa questionar constantemente essas referências formais. Sem esse “questionamento”, sem esse “brincar”, sem esse “desmentir”, a arte simularia uma falsa totalidade e se esgotaria em pura brincadeira, em puro entretenimento, dando razão ao diagnóstico platônico da República113. Como sugere Henrich (1966, p. 30), na obra de arte parcial, a forma e a ruptura da forma coexistem numa unidade, na qual oscilam seus elementos de significação contrapostos. Cada elemento contesta seu oposto e, entretanto, o faz de dentro de si.
Considerando as idéias expostas, cabe perguntar se a tendência do intérprete em encontrar uma totalidade conceitual por trás das aparências é uma tentativa de devolver à arte aquilo que teria perdido durante seu processo de desenvolvimento ou se é sinal de recusa da ruptura histórica que a arte moderna representa. Além disso, é preciso levar em conta a tendência “natural” da consciência do espectador de pôr-se em harmonia com o objeto e como tal “gesto mental” é fonte geradora de prazer. Já demonstramos anteriormente114 que a harmonia entre consciência e objeto é o embrião de um estado estético geral que pode facilmente ser transferido, enquanto expectativa, para a relação com a arte. Numa terminologia mais contemporânea, poderíamos afirmar que o estágio mais elementar do impulso estético diz respeito a uma construção formal em que a imaginação, jogando livremente com o entendimento,
113 . “Logo, quanto a estas questões, estamos, ao que parece, suficientemente de acordo: que o imitador não tem
conhecimentos que falham nada sobre aquilo que imita, mas que a imitação é uma brincadeira sem seriedade” (Rep., Livro X, 602b, p. 466).
reúne a diversidade das intuições sensíveis na direção de uma unidade indeterminada e harmônica115.
Uma vez que as partes do objeto estão sendo subordinadas a essa unidade sistemática, a razão consegue captá-los com rapidez e menor resistência. A harmonia, no terreno estético, designa como uma forma de simetria a dependência que cada objeto possui com relação à interação com os demais e, ao mesmo tempo, a completude do sistema116. A harmonia compõe uma estrutura de controle117 que desempenha muito bem o papel de aliviar a “ameaça” do não-familiar, passando a agregá-lo (dominá-lo) junto ao equilíbrio do sistema. Quando olhamos a questão por esse ângulo, fica mais fácil compreender a sobrevivência de uma estética clássica na relação com a arte moderna e sua conseqüente frustração. Conforme Iser (1996, p. 47), “[...] a norma clássica de interpretação proporciona um quadro de referência [harmonioso] que permite ter acesso ao não-familiar ou até mesmo dominá-lo, então tornam-se claras as razões que asseguram a perpetuação de tal norma”118.
Uma relação com a arte moderna que preserve o que ela tem de singular só é possível por meio de categorias que incluam o momento da recepção no conceito da obra e apontem para a precariedade do domínio exclusivo do pensar conceitual. Com isso estamos concordando com Hamm (1992), para quem, dentre as estéticas clássicas da época moderna (Kant, Schelling e Hegel), é na CFJ onde encontramos os elementos teóricos mais ricos para analisar a integração da recepção, momento sem o qual a arte contemporânea perde significativamente sua força. A integração da recepção, no cálculo artístico, segue Hamm (1992, p. 109), “[...] com o fim de motivar ou provocar
115 . Como já demonstramos, é o princípio da “conformidade a fins” (Zweckmässigkeit) que permite sentir que os
objetos estéticos são representáveis como se fossem formalizados numa unidade orgânica.
116 . Sobre como a perspectiva geral de uma norma clássica, enquanto categoria de orientação, perdura até hoje e
domina a história da arte, pode-se consultar o texto Norma e forma: estudos sobre a arte da Renascença, de Ernst Hans Gombrich (1990).
117 . No desenvolvimento da música podemos encontrar um dos exemplos mais nítidos disso: o mundo tonal,
com sua gramática harmônica, em que cada tensão é resolvida, deixa o ato de escuta muito à vontade, num terreno sob controle. Nas experiências atonais, porém, os princípios de unidade e simetria são amplamente questionados e o resultado é uma ruptura com a própria possibilidade da mente repetir o que ouve.
118 . Não é o caso de tratar a questão aqui, mas um aspecto instigante com relação a isso é o modo como a
indústria cultural se vale de princípios harmonizadores para produção e mercantilização dos bens culturais. Daí mais um motivo para a arte moderna ter de marcar posição mediante uma ruptura radical.
uma participação ativa do leitor, espectador ou ouvinte, na construção desta mesma obra no ato da recepção; de estimular o receptor para entrar numa interação com a obra, e de possibilitar um tipo de fruição produtiva”, é fundamental para a constituição da idéia geral de experiência estética no contexto da arte contemporânea119. Daí a hipótese que tem orientado nossa linha argumentativa até aqui e que encaminha os próximos passos: o sublime, enquanto categoria que encarna a ruptura de um modelo conceitual harmonizante, consegue tematizar (ou, ao menos, apontar na direção de, indicar) algo não acessível às categorias estéticas clássicas. A arte moderna, como não é imediatamente constituída por forças que buscam dispor os objetos conforme determinações unificadoras, torna-se capaz de trazer à tona aquilo mesmo que para a razão não é imediatamente tangível. A experiência estética pode, assim, romper com a fronteira do prazer120 para, muito seguidamente, transformar-se em vertigem, uma espécie de “arrepio” para além do prazer. Isso não significa que a beleza e o prazer sejam recusados sempre pela arte moderna. Aliás, a intuição kantiana de um “interesse desinteressado” ou “desinteresse interessado”, como característica central do prazer
119 . A hipótese de Hamm, com respeito à atualidade da estética kantiana, é defendida a partir de algumas
características dos ajuizamentos de gosto sobre o belo que podem ser resumidas nos seguintes teoremas: “a) na não-identificação do ‘belo’ com determinadas qualidades do objeto (=obra), e, junto com isso, na não- conceptualidade do belo, ou melhor, na não-pré-determinabilidade conceptual do belo; b) num ‘impulso motivador’ que nos deixa perceber ‘esteticamente’ (que foi descrito, em cima, como possível função da ‘idéia estética’), e c) num ‘prazer estético’ que não tem nada de meramente receptivo-passivo, mas que surge, pelo contrário, ou permanece ligado necessariamente com aquele tipo de atividade reflexiva-produtiva que foi qualificado, em cima, de ‘trabalho’, ou seja, de procura não determinada, a partir de certos dados sensíveis (obra), de uma universalidade possível mas não disponível: um prazer que se fundamenta, em outras palavras, numa ‘tensão’ que é ‘suportável’ na medida em que ‘inicia um jogo da reflexão que tenta mediar continuadamente, e sem fim determinado, entre os momentos vinculados com a sensibilidade’, por um lado, e, pelo outro, ‘o sugerido caráter de totalidade’ na obra” (HAMM, 1992, p. 120). Por um caminho um pouco distinto, temos sustentado que as características do sublime, mais do que as do belo, explicitam de modo mais radical toda a tensão que habita o momento da recepção na relação com a arte moderna.
120 . Sobre esse ponto em especial, bastante esclarecedor é o trabalho de Hans Robert Jauss, “O prazer estético e
as experiências fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis”. Apesar de não termos condições por agora de examinar detidamente a estética da recepção, suas bases, ganhos teóricos e sua particular compreensão da experiência estética, podemos considerar a sua abordagem do prazer estético como muito próxima ao que adotamos: “A determinação do prazer estético como prazer de si no outro pressupõe, por conseguinte, a unidade primária do prazer cognoscente e da compreensão prazerosa, restituindo o significado, originalmente próprio ao uso alemão, de participação e apropriação. Na conduta estética, o sujeito sempre goza mais do que de si mesmo: experimenta-se na apropriação de uma experiência do sentido do mundo, ao qual explora tanto por sua própria atividade produtora, quanto pela integração da experiência alheia e que, ademais, é passível de ser confirmado pela anuência de terceiros. O prazer estético que, desta forma, se realiza na oscilação entre a contemplação de desinteressada e a participação experimentadora, é um modo da experiência de si mesmo na capacidade de ser outro, capacidade a nós aberta pelo comportamento estético” (JAUSS, 1979, p. 77). Entendido assim, de maneira distinta do simples “deleite”, do simples agradável (onde o objeto é, por assim dizer, “comido”), o prazer pode permanecer como um ingrediente - não exclusivo - da experiência com a arte moderna, mesmo quando flerta muito de perto com a vertigem e a negatividade do sublime: “Aqui o prazer estético pode-se realizar sob a condição de que o sujeito não goze os objetos em sua negatividade flagrante, mas sim a pura função de suas próprias faculdades, afetadas por aquela presença negativa” (JAUSS, 1979, p. 77-78).
estético, é aplicável em larga medida à experiência com a arte moderna. Na experiência com a arte moderna o prazer consiste na oscilação entre o eu e o objeto, oscilação em que o sujeito pode se distanciar interessadamente de si, aproximando-se do objeto e, ao mesmo tempo, afastar-se interessadamente do objeto, aproximando-se de si. O sujeito distancia-se de sua cotidianidade, de sua mera subjetividade, para estar no outro, o objeto artístico, mas não passa a habitar o outro (como na experiência mestiça), pois o vê a partir de si. Prazer (da beleza) e vertigem (do sublime) não são, portanto, experiências auto-excludentes. Falaremos mais sobre isso na seqüência.