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Queres reconhecer de modo ainda mais positivo o quanto é vaga e indeterminada a expressão da música forte e ruidosa? Uma experiência pode demonstrá-lo. Extraí dessa música o comentário das palavras e o dos ruídos que a acompanham e a reduzi apenas à melodia executada – não digo sem acompanha-

mento, mas sem tumulto; interrogue, então, essa melodia e es- cute o que ela vos dirá. ofereço ao homem mais versado em mú- sica, a escolha da ária francesa, italiana ou alemã que lhe parecer exprimir a cólera ou a raiva com mais veracidade e, sem saber qual será o trecho escolhido, airmo de antemão que ele perderá toda a sua expressão quando perder o acessório das palavras e dos ruídos. Pensa que Gluck ignorava essa verdade? Quer tenha percebido ou não sua existência, ele a sentiu, o que é suiciente para a realização das obras do gênio. Poderia um compositor conceber a inserção, uma ária inteira, da voz de um só homem em luta contra sessenta instrumentos que redobram de força para cobri-la e aumentá-la? Contudo, foi isso que Gluck reali- zou na cólera de aquiles, e não duvide disso. seja por relexão ou por gênio, eis como raciocinou: tenho de pintar a fúria de um homem muito violento – apenas estas palavras, a cólera de Aqui-

les, anunciam uma paixão extraordinária e terrível. Como ele-

var o canto até essa situação? a cólera é um sentimento que não pode ser cantado, portanto, produzamos um efeito de sinfonia e de conjunto, imponente e assustador, se possível. a ilusão desse efeito se reverterá sobre meu herói; e o espectador que ouvir o ruído de toda a orquestra acreditará que essas cem vozes são a voz de aquiles. É assim que sente ou raciocina o homem de gê- nio, e sabemos que o procedimento de Gluck foi bem-sucedido, uma vez que a ária da fúria de aquiles não encontrou nenhum detrator. mas experimente substituí-lo por um canto colérico, menos ruidoso, e verás o quanto ele perderia com isso. E digo mais: a ária da fúria de aquiles, isolada da situação e das pa- lavras, e executada por um pequeno número de instrumentos, seria apenas uma marcha soberba e articulada, o que não pode jamais ser alegado em detrimento da ária nem do compositor. o que importa se o caráter dessa melodia pode ser enfraquecido ou desnaturado pelas circunstâncias? o homem de gênio que a concebeu, revestiu-a de tudo o que a tornava adequada à situa- ção: com o canto, ele produziu o maior efeito possível; ele fez

ver a cólera onde ela não se encontrava: imitemos esse golpe de mágica em vez de censurá-lo.

Para que a experiência que acabo de indicar se torne comple- ta, é necessário repeti-la em árias alegres, suaves e graciosas. se a melodia dessas árias que foi desnudada, despojada de ruídos, de palavras e até mesmo de acompanhamento, continuar sendo o que sempre foi e conservar seu caráter alegre, terno e gracioso, a diferença que acabamos de estabelecer torna-se incontestável.

outra diferença que eu gostaria ainda de apontar, e que o exemplo anteriormente proposto revela plenamente, é que se escrevêssemos a cólera de Aquiles sob uma igura, pintada ou de- senhada, cujo traço simples não exprimisse a cólera, traçaríamos uma mentira que não enganaria nem o espírito, nem os olhos. mas na música, em que não há nenhuma expressão falada da cólera, um homem de gênio escolhe uma melodia apropriada à realização daquilo que necessita. Ele diz ao canto que concebeu: “torne-se o intérprete da fúria”. Esse é o prodígio se opera, pois todos somos ludibriados e nos sentimos tomados pelo sentimen- to que o músico quis exprimir.

Quais são os meios que efetuam uma ilusão tão surpreenden- te? Vejamos!

Toda melodia forte e bem-concebida, executada com grande ruído, provoca uma emoção vaga, uma sensação indeterminada, perturbando nossos sentidos. o espírito trabalha sobre essa sen- sação e encontra as seguintes relações com a cólera: (1) o tumulto das ideias, do qual o tumulto dos sons se torna a imagem aproxi- mada; (2) a cólera precipita o movimento do sangue e faz bater o pulso de modo redobrado e, do mesmo modo, o compasso (que é o pulso na música) precipita seus impulsos e reforça os mo- vimentos; (3) a cólera projeta a voz por explosões e, do mesmo modo, nessa ária de fúria o ator domina os sons da sua voz; o que não signiica que ele imite o acento inarticulado da cólera, mas sim que ele dá aos sons que profere a expressão do fortissimo, assim como fazem os instrumentos que não imitam grito algum.

acrescente a esses meios de imitação o gesto, o olhar, os pro- cedimentos do ator, as palavras cujo sentido é a cólera e enten- derás que o espectador cede à ilusão pela grande quantidade de acessórios que rodeiam e englobam a melodia, e que lhe comuni- ca uma expressão local e momentânea.

Essa transformação da mesma música em diferentes ca- racteres não pode ocorrer para todos os caracteres indife- rentemente. De uma ária suave, de uma ária graciosa, não se construirá jamais a linguagem da fúria, pois essa analogia não é possível. os caracteres da música que possuem uma expres- são determinada podem, quando muito, estendê-la, mas não contradizê-la,visto que eles não podem signiicar outra coisa além daquilo que seu próprio caráter lhe permite. a música cuja expressão é menos decidida, por essa mesma razão, ad- mite mais facilmente diversas expressões, pois está ligada, por assim dizer, ao caso dos homens que não têm caráter, e é para estes que se torna mais fácil encontrar um caráter de emprés- timo, segundo as circunstâncias.

Todos os nossos cantos militares fornecem um comple- mento de provas àquilo que exponho: eles são vivos, ruidosos e articulados. a ária do carregamento do fuzil, que é o sinal do assassinato, é uma contradança. Pergunte aos nossos oiciais se essa ária, executada no momento do combate, com o estrondo dos instrumentos de guerra, desperta o desejo de dançar; se seu caráter primitivo não se apaga, não se perde no caráter que adquire acidentalmente. mas, poderíamos dizer, é a circunstân- cia que determina a impressão que a ária deverá causar. mas no teatro não acontece a mesma coisa? se me encantas por um de seus personagens reduzido ao desespero, pensas que eu não estaria bem-disposto a encontrar a expressão do desespero na- quele que canta?

Quando observei pela primeira vez esses quatro caracteres principais na música, quando reconheci seus empregos próprios e extensivos, pareceu-me que esta ideia ainda não havia sido ela-

borada por ninguém; mais tarde, encontrei-a nos antigos, com ligeiras diferenças.

os ilósofos tinham dividido a música, segundo os efei- tos produzidos na alma, em três espécies, música tranquila,

ativa e entusiástica. a primeira era um canto grave, com um

movimento moderado, o que a levou a ser nomeada como

moral, ética. a segunda era um canto mais vivo, que convi-

nha às paixões. a terceira arrebatava a alma, inundando-a de embriaguez”. (Notas do abade de Batteux sobre a Poética de aristóteles).

Existem três princípios na música, diz Plutarco: a alegria, a dor e o entusiasmo.36

a música se divide em três espécies: música de alição, de ale- gria e de calma (aristides Quintiliano).

Euclides estabelece três caracteres de melodia: aquele que

eleva a alma, o que a enerva e a enfraquece e o que a tranquiliza.

Plutarco, cujas três divisões são a alegria, a dor e o entusiasmo, adaptava à dor toda música lenta e sensível? isso não nos parece justo, pois um amante no êxtase de sua felicidade canta sob um tom sensível e tocante.

a distinção de aristides Quintiliano, músico grego, refere-se a estas três palavras: adagio, andante e allegro. Ele considera o adagio bem mais triste do que terno, mas, nesse ponto, distancio-me da opinião dele. o andante descreve a calma e as emoções de modo tão doce que elas não destroem a ideia de repouso. o allegro ex- prime a alegria, como seu próprio nome indica. aristides Quinti- liano, que não faz menção à música entusiástica, teria concebido, assim com eu, que o allegro torna-se entusiástico quando a ele acrescentamos o acessório do ruído e o aparato da imitação?

Capítulo XVIII