Theoretical and empirical review of direct and indirect relationships between oil price and

se tal canto o agrada e gostas de ouvi-lo, isso só acontece por- que ele produz sobre ti uma impressão qualquer. Estude essa impressão, procure sua natureza e seu caráter, e será impossível que não reconheças se ela é áspera ou doce, viva ou tranquila; contudo, o movimento, por si só, seria capaz de indicá-lo. Ela é doce e terna? atribua a essa expressão palavras do mesmo gêne- ro e tornarás a música expressiva, de modo nunca dantes imagi- nado, de uma sensação quase vaga e indeterminada, e criarás um sentimento palpável.

Eu peço ao leitor que controle sua imaginação e não a deixe andar mais rápido do que o ritmo que esta discussão comporta, pois ele encontrará, um pouco mais adiante, os desenvolvimen- tos e esclarecimentos que tem o direito de esperar de nós.

a ária que chamamos suave talvez não nos represente posi- tivamente na mesma situação de corpo e espírito, na qual nos encontraríamos ao nos comover com uma mulher, um pai ou um amigo. Porém, entre essas duas situações, uma afetiva, outra musical (que nos perdoem esse modo de falar), a analogia é tal que o espírito consente em tomar uma pela outra.

Porque quereis, dir-se-á, que o efeito de tal música seja ape- nas uma sensação e não um sentimento distinto? – Leitor, eu pretendo que seja assim porque, se eu lhe perguntasse, ao inal de uma ária sem palavras que teria sido de seu agradado, que sentimento distinto manifestaram-se em ti, tu não saberia me dizer. Eu proponho uma ária suave e lhe pergunto se é a ternura de um amante feliz ou infeliz que a ária vos inspira; se é a de um amante por sua amada, ou a de um ilho por seu pai etc. etc. se todos esses diversos sentimentos convêm igualmente à ária em questão, estaria eu equivocado em nomear seu efeito mais como uma sensação um pouco vaga do que um sentimento determina- do? aliás, repito, não andemos mais rápido do que o necessário, pois o que aqui expomos de um modo geral e supericial será cal- culado com maior exatidão mais adiante.

Quais são os meios naturais que dão à melodia um caráter de tristeza ou de felicidade, de indolência ou de determinação? Comprometendo-me a resolver tais questões, estou, por assim dizer, penetrando nas trevas cuja natureza cobre e rodeia todas as causas primeiras. irei até os limites a que a experiência me conduzir e, quanto mais obscura for a matéria, mais eu terei o dever de só estabelecer as asserções incontestáveis.

É da natureza dos sons trêmulos exibir um caráter de tristeza, e não pense que isso é um fato de convenção; não, os homens não izeram um pacto entre si para considerar queixoso o grito da pomba e alegre canto do melro. se o rouxinol entremear vários sons uns com os outros e executá-los em conjunto, atribuirás a essa linguagem musical uma ideia menos triste do que se o pás- saro solitário produzir, durante a noite, um som que se arraste

algum tempo? Não é fato comprovado que um ruído uniforme, tal qual o de uma voz que lê em um mesmo tom, nos provoca sono? se o som opera sobre nós esse efeito imediato, por que ne- garíamos outros efeitos que não possuem nada de excepcional?

o modo menor produz geralmente uma impressão mais doce, mais lenta, mais sensível do que o modo maior. Não per- guntem a razão disso, pois ninguém poderá responder; mas a passagem de um desses modos ao outro torna essa impressão diferente sensível a todos os ouvidos musicais. No modo me- nor, a sexta nota da tonalidade é mais doce que todas as outras, e todas as vezes que é representada, mesmo no allegro mais feliz, ela exige do executante uma inlexão mais relaxada e mais afe- tuosa; no modo maior, é a quarta nota da tonalidade que possui essa propriedade, e é ela que, por sua virtude intrínseca, convida o executante a uma expressão patética, mesmo quando o resto da melodia o conduz a uma sensação diferente. os sons agudos têm qualquer coisa de claro e de brilhante que parece convidar a alma à felicidade. Comparai as cordas agudas da harpa às cor- das graves do mesmo instrumento e sentirá como elas dispõem mais facilmente a alma à delicadeza; quem sabe se as largas on- dulações das cordas longas e pouco tensas não comunicam aos nossos nervos vibrações semelhantes e se esse hábito de nosso corpo não é aquele que nos doa sensações afetuosas? acredite: o homem é apenas um instrumento, e suas ibras respondem aos ios dos instrumentos líricos que os atacam e os interrogam, pois todo som tem suas propriedades, todo instrumento também tem as suas, das quais a melodia se aproveita habilmente, além de controlá-las a seu bel-prazer, visto que o instrumento mais sen- sível pode articular com sucesso cantos felizes.

a música suave emprega movimentos sem rapidez, visto que ela liga os sons e não utiliza contrastes, não os faz colidir uns com os outros. Nesse caráter de música a [nota] breve em staccato não controla imperiosamente a [nota] longa pontuada que está junto a ela; e o executante modiica esses sons por vibrações longas.

aqueles cujo gosto se inclina à tristeza, tremulam os sons (se- gundo a observação que izemos anteriormente) e seu arco receia sair da corda, sua voz dá ao canto algo de indolente e preguiçoso. a música alegre pontilha as notas, faz os sons saltarem; o arco está sempre no ar e sua voz o imita.

Tais são mais ou menos os meios naturais que a música em- prega e com a ajuda dos quais ele produz sensações em nós que o compositor, homem de gênio, o qual sentiu todos esses efeitos e que os aplica convenientemente às palavras e às situações, é um músico expressivo, e o leitor vê com evidência que todos os meios de expressão são do domínio da melodia, não da harmonia.

Uma observação essencial e que está na própria base de nossa doutrina é que a ária mais expressiva possui, quase sempre, eu diria mesmo necessariamente, traços e passagens contraditórias com o caráter de expressão que nela deve prevalecer. Citemos um exemplo. No primeiro verso do Stabat, eu não vejo um só verso, uma só palavra, que não exija a mesma nuança de tristeza.

Stabat Mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa Dum pendebat Filius

a música apresenta, inicialmente, todos os seus meios de ex- pressão. o movimento é lento e os sons, fracos e velados; eles se arrastam lentamente e se unem: eis a expressão bem estabeleci- da. No décimo compasso, tudo muda: um fortissimo sucede ao

piano: os sons que estavam obscurecidos no baixo do diapasão

elevam-se de um só golpe, reforçam-se excessivamente e, por uma articulação irme e destacada, chocam e contradizem aque- les que os precederam. De onde veio esse contraste? Do fato de que a música, em sua essência, não é uma arte de imitação: ela se presta a imitar na medida do possível; mas esse ofício de com- placência não pode distraí-la das funções que sua própria natu- reza lhe impõe, e uma dessas funções necessárias é variar a cada

instante suas modiicações, é aliar na mesma peça o delicado e o forte, o longo e o breve, a articulação frenética e a afetuosa. Essa arte, assim considerada, é de uma inconstância indisciplinável, visto que todo seu charme depende de suas transformações rá- pidas, e eu sei que cada trecho é retomado com frequência, mas sem nunca parar. ora, por meio de todas essas formas passagei- ras e fugidias, como queres que a imitação seja única e marche a passos iguais? Ela segue de modo claudicante a música ligeira e mutante, alcançando-a algumas vezes e outras, deixando-a se- guir sozinha. se a prova do que exponho está na primeira parte do Stabat, tão belo, tão expressivo, tão breve e composto com apenas duas ideias, em qual ária italiana essa prova não se mos- trará com mais evidência ainda?

Neste momento, leitor, por menos músico que sejas, estás em condições de julgar o sistema dramático de Gluck, e entenderás por que, tendo se dedicado à expressão que considera, com ra- zão, o fundamento de toda ilusão teatral, ele só permite uma ária inteira quando a própria situação permite que a música faça seus desvios ou cometa seus ligeiros erros com os quais se compraz a melodia. Todas as vezes que um canto periódico e constante conduz à languidez da ação, transformando o ator em um cantor de púlpito, Gluck corta de imediato essa melodia iniciada e, com outro movimento ou com um simples recitativo, remete o canto à sequência da ação e o faz correr, acompanhando seu ritmo. É inconcebível que um sistema tão verdadeiro possa ter sido cen- surado em um país cuja arte do teatro é bem conhecida, mas é ainda mais inconcebível que entre esses detratores tenha havido homens que, por sua condição e suas luzes, tinham a obrigação de defender os direitos da cena sobre os da música. Na itália, os homens de Letras disseram que a música de teatro estava prati- camente em desuso para as pessoas de espírito. aqui, as pessoas de espírito, poucos músicos, sustentaram que as óperas de Gluck eram mais adequadas ao espírito do que aos ouvidos; e, enquan- to eles emitiam esse julgamento, os ouvidos mais delicados e os

mais treinados nutriram-se com as delícias da música de Gluck, e eu não acredito que possa ter existido julgamentos que tenham causado maior espanto.

Capítulo XI

Complemento de provas do capítulo anterior.