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Nós consideramos o estilo de duas maneiras: quanto à com- posição e quanto à execução.

Do estilo quanto à composição

a palavra estilo, quando aplicada à língua, signiica a maneira de compor e escrever. Compor é regrar a sequência e o desenrolar dos pensamentos, determinar aqueles que é necessário ampliar, diminuir ou mesmo suprimir. Escrever é escolher as expressões, as palavras e ixar sua organização.

o estilo em eloquência e em poesia é tão eicaz que pode nos fazer apreciar uma obra estéril apenas pela forma e negligenciar outra cujo assunto comporta um interesse. Cícero chama o estilo

optimus, ac prestantissimus dicendi effector ac magister [o mestre

na arte de bem falar é aquele que produz grandes efeitos]. Denis de Halicarnaso atribui à organização das palavras uma espécie de poder divino que modiica o estilo de mil maneiras. Ele com- para o poder dessa parte do estilo ao de minerva, na odisseia, que faz parecer Ulisses ao mesmo tempo jovem e velho, sob um exterior abjeto e uma representação augusta.

a música é uma língua cujos caracteres elementares são os sons; ela tem suas frases que começam, interrompem-se e termi- nam. Não é apenas a necessidade de proporcionar à voz alguns instantes de repouso que faz que se imagine essas suspensões e terminações da frase musical, mas isso é indicado pela natureza da arte. após determinada sequência de sons modulados, o ou- vido espera por algo; após outra, ele não espera nada.

o mérito do estilo tanto na música, como na eloquência, consiste em distribuir bem seus pensamentos, em torná-los

amigos e dependentes uns dos outros, em saber uni-los e sepa- rá-los adequadamente.

Com relação a essa outra parte do estilo, que na eloquência consiste na organização das palavras, ela não tem, na música, nenhum sentido para os sons. Uma vez concebido um canto, o lugar dos sons ica necessariamente ixado. mas vamos explicar isso com um exemplo:

Preiro a morte à escravidão

o escritor que pretende revelar esse pensamento pode apre- sentá-lo com palavras e expressões diferentes, exprimindo-se da seguinte forma:

Preiro a morte à escravidão;

a morte me apavora menos do que a servidão; Preiro não mais existir a ser escravo.

o que fazer então? Jourdan pode dizer à Dorimène de vinte maneiras diferentes que morre por seus belos olhos, e terá dito sempre a mesma coisa. o mesmo não ocorre na música. se colo- carmos o terceiro som de sua frase musical no lugar do primeiro, alterando assim a ordem sucessiva, não encontraremos nenhum traço do primeiro canto. De onde provém essa diferença? Do fato que as expressões e as palavras são apenas signos convencionais das coisas, ou seja, tendo sinônimos e equivalências, essas pala- vras e expressões se deixam facilmente substituir por estes; mas, na música, os sons não são os signos que exprimem o canto, pois eles são o próprio canto. o que fazemos quando imaginamos a frase de uma melodia? Dispomos os sons de tal ou tal maneira e, uma vez determinado o canto, a disposição dos sons também o é, necessariamente.

Daí conclui-se que, na música, nunca se pode exprimir obs- curamente o pensamento. Cantamos e anotamos os sons que te-

mos em mente, e estes não são a expressão da coisa: eles são a própria coisa. mas o escritor, que tem a escolha das expressões e das palavras, se não escolher aquelas que exprimem seu pensa- mento com exatidão, ele não pode explicá-lo, ele diz branco en- quanto ele pensa preto, impropriedade da expressão que é muito comum quando se escreve.

só há uma maneira de enunciar obscuramente seu pensa- mento na música: amortecê-lo por meio da harmonia; se vinte instrumentos articulam ao mesmo tempo cantos que se contra- riam, um se sobrepõe ao outro e não distinguimos mais nada. Essa obscuridade resulta da confusão de várias vozes que falam em conjunto e não dizem a mesma coisa. além disso, o que cha- mamos arte de escrever, na música, é relativo apenas à harmonia: é a arte de distribuir as partes auxiliares do canto, de modo a destacá-la e a embelezá-la.

observemos, rapidamente, como as expressões próprias de uma arte se unem aos procedimentos que lhe são peculiares. Chamamos estilo a arte de compor a melodia, e como cada me- lodia admite uma única organização de sons, anexamos a arte

de escrever à harmonia, porque ela tem a liberdade de organizar

os sons de vários modos diferentes: não se diz nunca o “estilo da harmonia”, porque a harmonia em si tem pouca expressão e caráter.

o estilo em composição é, portanto, o contorno melódico, o modo de fazer cantar os sons.

Do estilo quanto à execução

Por qual bizarrice dizemos que um cantor talentoso ou que um instrumento famoso possui um estilo excelente, e não pode- mos dizer o mesmo de um orador que pronuncia um discurso, um declamador ou de um comediante que recitam e que repre- sentam? Não é tarefa fácil encontrar a razão disso, e qualquer que

seja essa razão, destacaremos que a arte de executar, na música, é ininitamente difícil, porque é ininitamente fecunda e variada. Não é necessário, por assim dizer, que dois sons que se sucedem tenham a mesma afecção, a mesma propriedade. o estilo do exe- cutante deve, portanto, desenrolar-se continuamente de oposi- ção em oposição, de contraste em contraste. acrescentemos ain- da que um recitante hábil não se serve estritamente daquilo que o compositor escreveu, visto que aqui, ele ornamenta o texto, e lá ele o simpliica e altera um valor em detrimento do outro; por essas modiicações que imagina, ele se torna quase proprietário e autor daquilo que executa.

Demóstenes, quando lhe perguntaram qual é a primeira par- te da eloquência, respondeu: a declamação; a segunda, disseram- -lhe: a declamação. E a terceira? A declamação. Que diremos então da execução musical? Diremos que ela acrescenta mais à música do que a declamação acrescenta à poesia e à eloquência. Pronuncie mal um discurso ou versos, o que tendes a perder? a harmonia e o tom apaixonado, se eles forem suscetíveis a isso, mas as palavras, signos vivos do pensamento, os exibem em todo seu esplendor. Elas indicam os movimentos apaixonados do es- critor, embora o declamador não proira o acento. ao contrário, os sons da música, sendo nulos por si mesmos e sem signiica- ção, só adquirem sentido pelas inlexões que lhes atribuímos, pelo contraste que criamos. se retirarmos esse único meio que possuem de se exprimir, eles permanecem mudos e inanimados. Extraí um sentido da gama cantada escolasticamente: que ho- mem, musical o suiciente ou, antes, muito ou pouco musical, será capaz de julgar uma música mal executada?

É por essa nulidade intrínseca dos sons musicais que é preciso explicar a necessidade à qual está submetida essa arte de variar todas as inlexões dos sons e não emparelhar dois que sejam se- melhantes. o estilo do executante é o artesão dessas modiica- ções criativas e opõe a cada instante o forte ao suave, as vibrações fracas às vibrações fechadas, as notas ligadas aos stacatti; caso

contrário, ele entedia a ária com um ruído vão, a partir do qual os ouvidos nada podem conceber.

a língua falada, assim como a música, emprega, por vezes, sons que não possuem signiicação, nem caráter; não temos ou- tro recurso senão variar as inlexões para determinar os sentidos que eles devem adquirir. a interjeição ah! é um desses sons nu- los por natureza; de acordo com a inlexão que a voz lhe dá, ela exprime a dor, a alegria, o espanto, a ternura, a admiração, entre outros. Eis o que faz a música: ela acentua a seu modo, melo-

dicamente; ela ritma os sons que não são dotados de expressão,

atribuindo-lhes uma por meio dessa operação. Para a obtenção de um mesmo efeito, o compositor e o executante reúnem toda a magia de seus estilos. Um, como Pigmalião, modela a estátua; o outro, como o amor, a toca e a faz falar.

Capítulo XIX

Do que a imitação declamatória