Nos capítulos anteriores nos concentramos principalmente nas co-relações entre os territórios da filosofia e das artes da cena, relação incontornável, segundo nossa perspectiva, para a compreensão daquela que Nietzsche considerava sua obra capital. A morte de Deus,
niilismo, Além-do-homem, vontade de poder e eterno retorno, conceitos estes, que em Zaratustra são apresentados como máscaras conceituais dentro da urdidura cênica. A
apreensão e interpretação dos conceitos vale aqui salientar, não aconteceu de forma contínua e linear. Apresentarmos aqui, parte das estratégias de construção da performance cênica intitulada Entreatos, esta que tem em Assim falou Zaratustra seu principal eixo norteador, ainda que não seja o único. Porém, não houve cortes abruptos no contínuo dos dois “textos”. Entre as experimentações cênicas e apreensão interpretativa dos conceitos, o movimento foi de simultaneidade. Aos poucos íamos aprendendo e experimentando os caminhos e descaminhos entre a obra e a cena manifestada. O corpo de encontro e ao encontro com a palavra, com o gesto construído, com a voz, com a musicalidade da obra, todos compondo elos de não-subordinação entre conceitos, corpo e a composição cênica.
Neste quarto e último capítulo pretendemos apresentar os processos de transpassagem de um conceito a um recorte cênico da obra. Ressaltaremos os elementos mais fundamentais na realização de um experimento-vivência que tomou corpo e se deixou contaminar com afetos e razões, núcleos indissociáveis na filosofia de Nietzsche. É importante evidenciar que esse percurso inventivo onde relacionamos a filosofia de Nietzsche e suas indissociáveis possibilidades artísticas teve seu início em nossa dissertação de mestrado, onde elegemos O nascimento da tragédia como objeto de pesquisa. Já nessa época, arriscamos fazer as primeiras incursões cênicas de inspiração marcadamente nietzschiana. A defesa da dissertação foi precedida pela leitura cênica de alguns fragmentos de Assim falou Zaratustra.40
Nossa perspectiva interpretativa da obra é de que Zaratustra instaura múltiplas potencialidades inventivas no âmbito artístico, sendo que, estas potencialidades constituem
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Essa Leitura cênica realizou-se no palco do Teatro Universitário dentro da pauta do Projeto “Segundas intenções” que era então coordenado pelo Professor do curso de Artes Cênicas, ator e dramaturgo Ricardo Guilherme.
um todo aberto de sentido. Zaratustra expõe seus conceitos na forma de um transbordamento que ocupa todos os lugares da cena. Como um Dioniso despedaçado, o conceito é multiplicado em cada parte da arquitetura cênica que ele compõe, além disso, suas máscaras
estético-conceituais se desdobram formando um cortejo de figuras:
anão/bufão/demônio/serpente. Os lugares, o público presente, objetos cênicos, tais como as duas torres, a ampulheta, a teia da tarântula e seus tentáculos milenares, a constante menção ao elemento claro/escuro, o cume/abismo, o burro e o camelo. Enfim, são muitas as personas cênicas em Zaratustra. Com isso quero afirmar que, mesmo em se tratando do caráter inconcluso da obra, e ainda que, os conceitos não sejam proferidos diretamente pela boca de seu protagonista, como é o caso do eterno retorno, assistimos uma multiplicidade que reivindica a força dos deslocamentos para compor um complexo de inter-relações que conduzem a presentificação do conceito na cena zaratustriana.
A força inquietante da obra reside exatamente na não hierarquização desses componentes. Não se trata de reduzir em uma fórmula comum filosofia e arte, nem mesmo de tratá-las como partes indiferenciadas de um mesmo jogo. Em Assim falou Zaratustra estamos diante de uma obra polifônica41, isto é, uma obra onde uma multiplicidade de “vozes” se justapõe ou por vezes se sobrepõe formando uma composição que inter-relaciona filosofia, música, literatura, e artes da cena (dança, teatro, performace) sendo que, esse plurivocalismo se configura como teias de relações que constituem um nomadismo estético isto é, há cruzamentos, transbordamentos, interdisciplinaridade, convertibilidade recíproca das linguagens, sem que com isso, cada uma dessas linguagens perca sua força e singularidade próprias.
O intérprete, ao entrar em contato com a obra, elege prioritariamente um dos aspectos dessa interdisciplinaridade, devemos reconhecer que em todo caso se torna inviável uma abrangência completa de todos os aspectos da obra. Principalmente em se tratando de Nietzsche, que lança mão de diversos recursos estilísticos. O mais aconselhável é dar ênfase num determinado eixo de intenção construtiva. Nada impede que a partir de Zaratustra seja possível realizar uma partitura para dança, onde o discurso se encontra não mais no conteúdo
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O termo polifonia vem originalmente do grego e significa várias vozes, muitos sons, essa definição é utilizada no contexto da música compreendida como multiplicidade e simultaneidade de vozes. No entanto, o temo é utilizado em diversos outros contextos tais como cinema, literatura, teatro. Também o filósofo e lingüista Mikhail Bakhtin vai aplicar o termo à obra de Dostoiévski, referindo-se ao fato de que o autor russo daria aos seus romances uma multiplicidade de vozes e consciências independentes. Já não há mais de um lado a verdade absoluta do autor e do outro a singularidade da personagem. Existem apenas posições singulares, e nenhum lugar para o absoluto.
proferido pela personagem central do livro, mas na gestualidade, nos trajes, no ritmo, na relação com o espaço, com objetos de cena e com o desenho da luz.
Nesse ponto, devemos reconhecer que as artes da cena já são em si mesmas artes polifônicas quando combinam diversas manifestações artísticas incorporando, isto é, reunindo em um só corpo uma multiplicidade de signos advindos de outras áreas artísticas: texto, ator, cenário, música, artes plásticas, luz, coreografia e contemporaneamente aparatos tecnológicos como vídeo e fotografia. Cada um desses fenômenos artísticos é em si mesmo uma forma independente de manifestação artística, mas essa inter-relação transforma as artes da cena num sistema de signo de natureza interdisciplinar. As artes da cena acionam a uma só vez o uno e o múltiplo por suas possibilidades de justapor diversas formas de expressão. É possível simultaneamente utilizar recursos gestuais, vocais, textuais, musicais, imagéticos que enviam diversas mensagens ao público que apreendem (não correta ou falsamente) ao seu modo, um todo da cena.
A forma lírica, aforismática, profética, musical, cênica e acentuadamente imagética, conduzem esteticamente os conceitos capitais da obra. Sem dúvida Nietzsche intencionava fazer uma obra filosófica ao escrever seu Zaratustra, no entanto, é o que aqui estamos afirmando, a obra, com seu estilo inovador rompe com a forma sistemática de exposição de conceitos, e com isso, é aberta uma miríade de possibilidade no âmbito dos experimentos artísticos. O elemento cênico, nosso foco privilegiado, constitui-se como um dos eixos sustentadores da obra, eixo este que perpassa e transforma os conceitos, imbricando seu indiscutível potencial filosófico ao seu inovador formato artístico.
Nietzsche ao escrever Zaratustra, intencionava deixar em aberto novas possibilidades de interpretações que não fossem exclusivamente regidas pelo modelo de exposições explicativa de seus conceitos, mas que revelassem novos condutores como modos diferenciais de experimentação, expandindo as relações entre conceito e práticas artísticas, entre filosofia e arte. Sendo assim, elegemos como foco do presente estudo essas relações indissociáveis entre os dois elos constitutivos da obra, onde um sempre atravessa o outro e ambos não permanecem intactos. O conceito é sempre apresentado num “tablado cênico”, isto é, um lugar propício ao jogo de máscaras, seja o tablado praça, ou o tablado caverna, ou o tablado teia, o tablado pastor. Há sempre um campo onde as situações e as máscaras que elas comportam s entrelaçam como num jogo dançante, revelando, pelo menos em parte, as imagens das sensações, ou revertendo as sensações internas em imagens.
Tudo é arrastado também pela palavra escrita, pela dimensão visual do discurso, sua forma de textualidade, e remetido a outro universo possível numa torrente que deságua em
imagens sonoras, timbres visuais, texturas gestuais: “O mesmo só retorna para trazer o diferente” (DELEUZE, 2006, p. 95) Não devemos esquecer que o próprio Nietzsche era músico, poeta, filólogo e filósofo, e a escrita nietzschiana traz vestígios de todos os percursos experimentais de Nietzsche, ele deseja tomar a palavra em dança, duplicar sentidos no uso de expressões próprias da língua alemã. Ele mesmo afirma em Ecce Homo que seu Zaratustra “é um ditirambo à solidão”. É também no Ecce Homo que ele diz que a imagem do leitor perfeito: “resulta sempre em um monstro de coração e curiosidade, (...) astuto, cauteloso, um aventureiro e descobridor nato” (NIETZSCHE, 2008, p. 54).
Seus estudos tratam da cultura grega, das relações indissociáveis entre as duas pulsões artísticas na Grécia (Apolo e Dioniso) e, em todo o seu percurso filosófico-artístico ela jamais abandonou o deus da máscara e da metamorfose, se autodenominando o último discípulo de Dioniso. Em uma carta enviada a Erwin Rohde e citada por Mario da Silva no Prefácio de Assim falou Zaratustra, Nietzsche diz o seguinte: “Meu estilo é uma dança, uma jogo de toda a sorte de simetrias. E um pular por cima e zombar dessas simetrias. Isso até na escolha das vogais”. (NIETZSCHE, 1981, p. 21)
Apresentaremos aqui o desenrolar do processo inventivo que resultou primeiramente num recorte cênico da obra, (Entreatos – primeiro movimento) e posteriormente ganhou nova roupagem através de um vídeo-arte que se constitui como segundo movimento cênico (Entreatos – segundo movimento). Nossa intenção a partir de agora é delimitar as margens que deram início a esse percurso experimental que como já afirmamos anteriormente, não aconteceu de forma linear, seguindo uma sequência que cumpriu duas etapas distintas, isto é, da “obra à cena”, querendo “resolver” o experimento cênico através da representação indiscutível do texto escrito. O texto nietzschiano, nisso consta sua grandiosidade, não é uma camisa de força da palavra escrita, mas torna a palavra um meio fluído, uma mistura heterogênea, uma imagem singular sobrecarregada de uma tonicidade espiritual, uma emanação sensível do sentido. Muito do texto foi gerado nos processos de composição colaborativos. A corporeidade do ator em relação com o espaço de atuação cênica, a composição do corpo cênico através das improvisações, escuta e sensibilização aos cheiros, sons e outros estímulos propicia uma invenção que deixa algo acontecer, o mundo, o espaço que nos atinge como possibilidade mesma para a construção de uma dramaturgia que imbrica corpo-palavra-mundo.