Tilknytning til barnehage og utdanningssektoren

Não há absolutamente nada nesse fluxo permanente de imagem que se escuse ao desaparecimento, a não ser aquilo que a história subtrai como efetuação em estado de coisas. Ou seja, marcos e não experimentações. O que implica compreender a contemporaneidade desde uma temporalidade outra, que já não pode ser descrita pelo efêmero, fugaz e transitório, do qual falou Baudelaire para pensar a modernidade. Esta modernidade dita também por Benjamin (1985), através do poeta francês, estava voltada para o futuro, marcada pela tensão temporal da passagem, da travessia rumo ao que era gerador da sua própria existência. O que estava em fluxo permanente, impregnado pelas velocidades, era uma existência que se dirigia ao futuro, tempo onde se produziam as utopias dos movimentos artísticos, sociais e tecnocientíficos. Imperativo de futuro que o crítico americano Harold Rosenberg (ROSENBERG, 1974) traduziu, nas artes, como da tradição do novo (paradoxo que rapidamente foi consagrado), em que importava agregar algo da ordem das rupturas, como as algo diferente da cópia do mundo. Descobrir que há imagens de pura invenção ou mentiras terríveis em cópias perfeitas. Assim talvez possamos sair do paradigma platônico da boa cópia.

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experimentações que se davam nos mais diversos campos das artes e diferentes áreas de conhecimento.

Ou seja, havia na modernidade uma temporalidade marcada pela predominância do futuro como estrato que a subsumia e que se fazia sob o controle e em sintonia com projetos de um mundo novo. Projetos esses que foram desenhados pelas novas configurações urbanas (racionalidade geométrica nas cidades traçadas por Le Corbusier); pelos movimentos das vanguardas históricas e seus manifestos artísticos, como o dos Futuristas (MARINETTI, 1980) (De pé sobre o cume do mundo, nós lançamos nosso desafio às estrelas!... T. Marinetti), mesmo que saibamos que a radicalidade desse movimento, que exigia destruir os museus, as bibliotecas e as academias, tenha acabado por se desdobrar em afinidade com a direita fascista italiana; dos Surrealistas (“Mudar a vida, dizia Rimbaud; transformar o mundo, dizia Marx; para nós, esses dois lemas formam um só.” André Breton); dos Dadaístas ("a destruição também é criação" Bakunin); dos Impressionistas (“três pinceladas da natureza valem mais do que dois dias de trabalho no estúdio, sobre o cavalete” E. Boudin). Assim também na escultura, com a fusão da luz e das sombras, a ambição de obter obras visíveis desde o maior número de ângulos e a proposta das obras inacabadas, como ideal do processo criativo, além dos temas surgirem do ambiente cotidiano); dos Expressionistas ("O mundo aí está, seria absurdo repeti-lo; buscar sua substância, criá-la de maneira nova, esta é a função da arte." Kasimir Edschmid), e dos Cubistas, para os quais o olhar é um ato e o pintor nos faz tomar consciência de que o mundo real é um mundo construído, de que outros mundos são, portanto, possíveis. E também pelo papel fundamental do futuro que estava delineado nos

projetos sociais, em que da luta de classes resultaria a construção de uma nova sociedade, expressa, por exemplo, no Manifesto do Partido Comunista, de 1848, (Trabalhadores de todo o mundo, uni-vos!) de Karl Marx e Friedrich Engels. Toda a modernidade se inscreve, nesse sentido, fundamentalmente, como projeto experimentado sob o signo de um tempo extraído das perspectivas do futuro, das utopias, da vontade revolucionária.

Se em Baudelaire (1988), o efêmero, o transitório e o fugaz puderam dizer sobre um modo de existência próprio à modernidade, uma temporalidade de acelerações e de aumento das velocidades, que passava a ser experimentada com as grandes aglomerações urbanas (o surgimento do fenômeno das multidões); com a redução das distâncias e o aumento dos deslocamentos que se deixam sentir pelo surgimento do trânsito ferroviário; com a agitação das fábricas e a acumulação de excessos de produção; ou ainda, com a fragmentação do olhar, que se pode assistir pelo recorte da imagem fotográfica, além da conquista do movimento com a imagem do cinema, o mesmo não ocorre na contemporaneidade. Há, desde nossa perspectiva, uma estética do desaparecimento18 que difere da experiência do efêmero, do fugaz e do transitório baudelaireano, fundamentalmente, em pelo menos dois aspectos.

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o fato de que essa idéia de uma estética do desaparecimento pode também ser pensada desde uma perspectiva de desaparecimentos outros, que se dão como estratégicos, por exemplo, e apenas para retomar à questão da guerra, aqui tomada como lugar de ensaios e elaborações de formas de controle. A guerra de Kossovo, tal como explica François-Bernard Huyghe, é um exemplo de como esse desaparecimento do mundo se verifica nas imagens. Apesar do excesso de transmissões da guerra, as imagens do corpo inimigo desaparecem (diga-se, isso só ocorre depois da repulsa que as imagens do Vietnam causaram na sociedade): “La guerre du Kosovo nous a fourni l'exemple d'un conflit où disparaît le corps de l'ennemi. Il est nié par la distance (vu et frappé à hauteur de satellite) et nié par le discours y compris par le refus de la catégorie de l'ennemi. Voir Jamie Shea expliquer, image numérique à l'appui, que les frappes de l'Otan détruisent des choses, des usines, du potentiel militaire et que de surcroît les coups ne s'adressent pas à un peuple, qu'ils touchent, mais à un tyran ou à un principe. Bien entendu il y a toujours contre-offensive. Ici c'est la télévision serbe qui répliquait par la stratégie du miroir’. Ao mesmo tempo em que o desaparecimento faz parte de uma lógica de guerra, é preciso compreender que o mesmo ocorre com aquilo que deve ser visível: “elle devient l'art de ne pas faire de victimes visibles et de faire voir les bonnes victimes”.

Primeiro: a velocidade implícita na experiência moderna não se traduz mais, na contemporaneidade, pela vontade de transformações, pela superação de limites, ou por rupturas. Ao contrário, podemos falar de uma velocidade que ocorre como adaptação do tempo à experiência do vivido (Erlebins), portanto, fazendo coincidir os tempos das imagens com o tempo do vivido em uma única camada, a do atual (algo que diferente do novo, da novidade, que bem caracterizam a modernidade). O presente sem variações. De tal modo, que não há relações, mas uma espécie de desconexão com outros estratos de tempos. Desse modo, há uma subtração de sentidos, uma vez que é o tempo um possibilitador da invenção mesma da vida. Nada acontece, apenas se vê passar em estados de coisas. É o tempo subordinado ao desaparecimento, puro fluxo contínuo, cuja velocidade é adequada à permanência das coisas como elas estão. Superpovoado pela inflação de imagens, o mundo contemporâneo é cada vez mais uma experiência de um novo nomadismo, qual seja um nomadismo paralisado19, onde o máximo de velocidade é zero em relação aos movimentos dos corpos.