Voltemos agora à questão da diferença do sentido da velocidade. A questão que, do nosso ponto de vista, diferencia a velocidade inscrita na modernidade em
relação à sua experiência no mundo contemporâneo, é que ela foi desterritorializada. As conexões que a velocidade moderna realizou estavam firmadas sobre territórios determinados. Era uma velocidade definida em relação a um novo modelo de sociedade, de comportamento sexual, de modos de transitar no mundo. Uma velocidade no sentido das transformações que se constituíam em territórios existenciais. Não estamos falando da perda de território no sentido geográfico, físico, que teria ocorrido com as novas tecnologias, idéia que fundamenta e, em geral, a qual recorrem os críticos dos últimos dos tempos (do apocalipse), para os quais perdemos o mundo, perdemos o real. Estamos falando de territórios existenciais, algo que abrange uma maior diversidade de sentidos. Na concepção de Guattari, “territórios etológicos originários - corpo, clã, aldeia, culto, corporação... - que não estão mais dispostos em um ponto preciso da Terra, mas se incrustam, no essencial, em universos incorporais”.(GUATARRI, 1992, p.116). Isto se deve ao fato de estarmos enredados em um mundo onde tudo circula, explica Guattari, as músicas, os slogans publicitários, os turistas, os chips da informática, as filiais industriais e, ao mesmo tempo, tudo parece petrificar-se, permanecer no lugar.
No seio de espaços padronizados, tudo se tornou intercambiável, equivalente. Os turistas, por exemplo, fazem viagens quase imóveis, sendo depositados nos mesmos tipos de cabine de avião, de pullman, de quartos de hotel e vendo desfilar diante de seus olhos paisagens que já encontraram centenas de vezes em suas telas de televisão, ou em prospectos turísticos.(GUATARRI, 1992, p. 116)
Vivemos uma relação com o mundo em que as imagens se sobrepõem a este mesmo mundo, o dominam. Porém, isto não ocorre, voltamos a reafirmar, porque a imagem perdeu seus vínculos com aquilo que representaria (o objeto da
representação, a natureza), que prescinda do mundo. Este problema se coloca porque há um modo de operar e produzir as imagens de síntese que lhe é peculiar, qual seja, não mais dependem da luz ou de um campo visual que se lhes ofereçam como fonte de captação. As imagens de síntese são resultados de combinações binárias e não mais de uma projeção ótica, mas não sem a referência ao real. Pelo contrário, cada vez mais as imagens de síntese buscam sua perfeição em relação ao modo como os objetos, os personagens e as paisagens são percebidos pelo modelo da visão humana. Por exemplo, as personagens criadas em pelos games são modelos criados obedecendo as cores, as formas, as proporcionalidades físicas e aos movimentos de um mundo tal qual é percebido pelo padrão deste mundo dito real. É correto afirmar que há uma crise e uma crítica à representação como um modelo de racionalidade, onde prevalecem as dicotomias das essências e aparências, das boas a más cópias. A crítica da representação34 é também a superação desse impasse da representação a que estão submetidas às imagens de síntese, dado constituírem-se como auto-referentes. O que assistimos como produtos das imagens de síntese têm cada vez mais um maior grau de fidedignidade com o mundo visível. Os produtos tidos como de melhor qualidade são os que são mais verossímeis. Isto é, são criadas como cópias, esvaziadas de suas potencialidades na medida que apenas continuam a produzir imagens analógicas. Não aproveitam a capacidade tecnológica que possuem para criar outras imagens.
A questão que se põe, de modo algum é da quebra de paradigma da imagem,
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po” e “Imagem-Movimento” tem como tema central o estatuto da representação. Afirma que a imagem do cinema não representa, mas o próprio do cinema é produzir imagens que são irredutíveis ao modelo de uma percepção subjetiva. Outras abordagens, tais como as proposições realista e fenomenológica, tendem a pressupor uma teoria da representação.
como se houvesse a crise da representação (em geral apontada por alguns pensadores como parte do universo pos-fotográfico35) que teria sido provocada pelas novas tecnologias da imagem de síntese. Ora, é verdade que as imagens de síntese resultam de uma tradução numérica que não lança mão do mundo visível para a sua elaboração. Mas isso quer dizer muito pouco, uma vez que a referência ao real (ao objeto da
representação) e, principalmente, à sua simulação, é a mais absoluta tentativa de reprodução do mundo visível, mesmo que isso ocorra pela pregnância de uma doxa que teria moldado a formação de nossa percepção visual e estabelecido determinados planos conceituais. O que a crítica da representação vai fazer é sair desse jogo sem acaso, onde à imagem compete sempre sua submissão às regras da semelhança e criar um espaço outro onde o primeiro é a invenção. É preciso potencializar as imagens, não as afirmando como representação do mundo, mas fazendo com que elas encontrem o caminho da pintura moderna, por exemplo, que produziram luz, cor, movimento. Ou o caminho do cinema do pós-guerra que problematizou a percepção, o sujeito, o pensamento, a representação. Ou mesmo o cinema-olho, de Vertov, que
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simulação, evolução das técnicas e das artes da figuração”, de Edmundo Couchet, publicado no livro “Imagem Máquina”, organizado por André Parente, em que o autor afirma haver uma crise no sistema de representação com a produção das imagens de síntese, argumentando para tanto que estas são imagens que prescindem de modelos do mundo visível. Para compreender melhor a base dessa proposição é necessário entender como Couchet afirma a máxima eficácia conquistada pelas imagens técnicas, em especial pelo cinema e a televisão, com a conquista da instantaneidade e da simultaneidade de geração de imagem, de seu registro e de sua transmissão que, segundo ele, opera uma aproximação definitiva entre a imagem e o real, o momento do real e sua reapresentação. Tal imagem colada diretamente ao real, conforme afirma, baseia-se na correspondência entre cada ponto da imagem com um ponto do objeto real. Com a imagem numérica, nenhum ponto de qualquer objeto real preexistente corresponde ao pixel. Se algo preexiste, diz, é o programa. Só podemos entender Couchet se tomarmos essa tese em relação apenas a morfogênese da imagem, que é o caminho que segue sua análise. O problema é que Couchet entende essa morfogênese das imagens como índice de realidade e dá seqüência a essa lógica apontando na formação da imagem de numérica aquilo que vai abalar o que atribui às imagens analógicas, qual seja, a topologia do Sujeito, da Imagem e do Objeto. “A fronteira entre esses atores da Representação se esbatem” .
impregnou as imagens subvertidas por movimentos errantes. Sem a tutela dos limites da percepção reduzida a um mesmo modelo. Portanto, o que está em jogo nessa relação de poder instaurada pelas imagens no mundo contemporâneo, é muito menos a questão da referência ao real do que o seu desaparecimento pelo exercício exaustivo de esvaziamento das intensidades de todas as formas de imagens (sejam elas de síntese ou analógicas) pelas sociedades de Controle.
A velocidade no mundo contemporâneo é um dispositivo de controle social sem as dimensões das territorialidades, quer dizer, sem as tensões espaço-temporais que ocorrem nos deslocamentos físicos, geográficos. A instantaneidade com que se operam as informações põe o mundo em estado de circulação e permanente controle de um poder sem territórios. Mas de que tipo de territórios estamos falando? Os territórios que desaparecem são os dos afetos muito mais que territórios com barreiras físicas, como as fronteiras nacionais, estas sim, verdadeiros campos de força contra os trânsitos migratórios. São os territórios que definem as paisagens (lugares da construção do olhar); os territórios criados nas descobertas efetuadas pelos cheiros de uma cidade, pela luz que lhe percorre cada vez de uma forma e desenhando distanciamentos e proximidades, que se tornam opacos à visão, pela estagnação do olhar na repetição das imagens recorrentes do turismo. São os territórios inventados pelo confronto com as diferenças, que se vêem transformados em imagens da publicidade através de paletas de cores que definem identidades visuais multicoloridas, como conceito de corporações que vendem seus produtos aderindo suas imagens às variações dos diversos tons de pele, das diferentes cores de cabelos, das variadas crenças religiosas e das variantes sexuais. São territórios arrasados pela
velocidade que está a serviço dos comandos on-line dos cartões eletrônicos e que formam barreiras e detectam a posição de cada um para permitir ou negar seu direito a deslocamentos. É com esse tipo de destruição de territórios que operam as velocidades como modulação dos movimentos e das percepções. Esta é a lógica do desaparecimento, das desterritorializações impostas por um tipo de temporalidade que nos é contemporânea.
Passamos ao largo das singularidades dos acontecimentos. Sequer nos sobram as dimensões do que seja intolerável, que, por exemplo, poderia nos mobilizar contra a brutalidade de certas imagens de guerra ou de outras de suas formas violentas. A assepsia high tech não deixa que os corpos sangrem e nem que as imagens se efetivem ao olhar, dado seu desvanecimento em instantaneidades inomináveis. O que nos faz apenas suportar um mundo efêmero, em trânsito, cuja instabilidade não diz respeito à ordem de qualquer criação de um novo positivado, que seria a expressão da fissura, do inesperado. Ou seja, aquilo que foge ao controle: os atos intempestivos, os movimentos que advêm de um tornar-se outro que extrapola o dado, o já configurado. Resta a essas imagens apenas o reconhecimento, a confirmação de um mundo que se apresenta em cena. O que vemos não são imagens que afetam, que mobilizam, criam movimento ou evocam pensamento. Ao contrário, o que surge é a transformação do inesperado em uma imagem congelada, a qual se recolhe para integrar o quadro de imagens da história - como já dissemos, como ocorreu quando da destruição das duas torres do World Trade Center -, e nunca como a irrupção de um devir revolucionário, que seria a invenção de uma imagem que não se deixa cooptar por qualquer das ordens. Assim, linhas de fuga ativas que podem surgir, tais como as resistências,
entram no circuito dos poderes constituídos à medida que são adequadas e envelhecidas em imagens inconsistentes e banalizadas pela infindável repetição do mesmo, como é corriqueiro observar nas tramas das imagens publicitárias e do jornalismo, a um só tempo expressas em formas de comunicação.
Podemos observar como as imagens de movimentos libertários, feministas, étnicos e de outros devires minoritários, de rebeldes e inventivos, são tragadas e transformadas em modelos, padronizadas e arrastadas até a sua despotencialização. Ícones de movimentos de contracultura e de lutas populares perdem sua força simbólica incorporados ao mundo da circulação absoluta. Passam a ser imagens sem territórios, sem lugares. São imagens que já não podem mais fabular36. A essa sociedade interessa que tudo circule, não apenas os produtos, as mercadorias, a produção, o trabalho. Mas, sobretudo, a informação - numa condição de instituição de velocidades - na qual os sentidos são esvaziados ou não se pode produzir a não ser em pequenas frações de tempo, e apenas como comunicação. Jamais como criação.
A força das imagens transforma-se em um diagrama de alternâncias entre picos e quedas, mesmo quando são da ordem do inusitado, do completamente fora, do que exacerba, transgride, que é o desmedido. A imagem dos aviões fazendo explodir o símbolo do centro do poder americano em Nova Iorque, no 11 de setembro de 2001, que nos assalta pelo que tem de imprevisível, ao mesmo tempo é já uma imagem da repetição das séries televisivas e cinematográficas, das HQs, dos videogames. O que havia de novo nessa imagem não só veio a se transformar rapidamente em algo vivenciado como extremamente remoto - dado seu recolhimento imediato para
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agem da imagem à fabulação, tal como Deleuze a toma em Imagem Tempo.
história como uma imagem fantasmática - como o próprio momento se deu na forma de um já visto.
Milhares de vezes Hollywood destruiu a América até que as imagens dos escombros das torres gêmeas não pudessem mais ser experimentadas senão como ruínas. E é justo sob essa condição, da América como uma imagem em desaparecimento, que vemos surgir toda exasperação nacionalista (expressa, por exemplo, na bandeira americana que fixada em cada casa e em todo veículo nos EUA e na reeleição de George Bush e sua campanha belicista). Em “Land Of Plenty” (2004), de Wim Wenders, Paul, um veterano da Guerra do Vietnam, que se autoproclama funcionário do Ministério da Segurança Interior, mora em Los Angeles e está convencido de que seu país vive em guerra desde o 11 de setembro. Patrulha as ruas em uma velha pick up equipada com microfones e câmera de vídeo, de onde grava e investiga tudo que lhe parece suspeito. Recolhe restos de água empoçados. Produtos químicos, substâncias passíveis de tornarem-se bombas, armas químicas. Cata presenças e homens perigosos. Principalmente árabes. Após presenciar o assassinato de um “sem-abrigo” paquistanês, acaba por fazer uma viagem, ao lado de sua sobrinha, uma cristã, militante da causa palestina, e, aos poucos, não só descobre que todas as suas suspeitas são infundadas como, frente ao espaço vazio do que antes era o World Trade Center, não consegue mais que exprimir seu desapontamento. “Esperava que fosse mais”. Mas é apenas isso. Um desapontamento.
O que Paul viu ao observar essa imagem vazia (não a imagem do vazio, ao contrário, configurava-se uma imagem plena de desafios, prenhe de sentidos) lhe devolveu o mundo. Frente a um estado de gagueira, de perda da linguagem adequada
e do inenarrável que a imagem limpa lhe evoca, Paul ganhou a possibilidade de voltar a olhar ao seu redor e não encontrar apenas suspeitos, supostos destruidores do seu país, o qual teria que defender a todo custo. O “esperava que fosse mais” foi o desvencilhar-se dos fantasmas da grelha paranóica. Foi a abertura de um espaço na imagem, a suspensão temporal provocada pela mancha branca urbana, que interrompeu a imagem repetida, ou seja, o processo redundante da imagem- perseguição (das duas torres caindo). Não há mais o que Paul patrulhar, seu olhar pode descansar, não há mais um Outro suspeito. Apenas uma imagem vazia e completamente tomada de sentido.