Os critérios coreográficos pautados na homogeneidade difundidos pelos coreógrafos em relação aos bailados, situava as coristas de modo a primar pela execução das danças dentro deste padrão e foram irradiados por matrizes de influências diversas, entre eles, o vasto repertório da modernidade, incluindo as companhias revisteiras estrangeiras. Por exemplo, as coristas da Ba-ta-clan, em 1922, as chamadas Tiller’s Girls constituíram o “diferencial em relação às nossas coristas daqui”, pois o grupo mostrava-se “homogêneo ( mas não completamente) tanto na compleição física, quanto no movimento” (Bevilaqua, 2001: 61).
A Ba-Ta-Clan, em 1922; e, a companhia espanhola Velasco, em 1923, trouxeram, como já dito, outra proposição estética, apresentando para os revistógrafos brasileiros a nova revista, na qual o corpo feminino ganhou outra dimensão.
Ambas trazendo algo novo para nós, a feérie, onde a fantasia era primordial e com um condimento novo, a deslumbrar especialmente as platéias masculinas: o nu artístico, a abolição das terríveis e antiestéticas malhas que envolviam as pernas das coristas, também submetidas a novos padrões estéticos, perdendo prestígio as enxudiosas e generosamente dotadas de corpo, para as diáfanas e fausse-maigres, enxutas de gordura por completo. É aí que as coristas de até então, num passe de mágica, passam a ser chamadas girls, obrigadas a uma coreografia mais exigente (Ruiz, 1994:39).
Por sua vez, os bailados das companhias estrangeiras, em relação à atuação cênica das coristas, contrastaram-se acentuadamente.
A iconografia existente sobre a cena nacional, comparada ao modelo francês, revelou a diferença de qualidade, tanto na coreografia, quanto na cenografia. A beleza dos figurinos e adereços das "revues” francesas – em harmonia com um coro que
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evidenciavam pelas posturas corporais, o conhecimento da técnica do balé – destoavam das dificuldades que ainda afligiam os elencos brasileiros (Lima, 1999:100).
Deste modo, a dança inserida no Teatro de Revista Brasileiro recebeu influências da modernidade coreográfica. Segundo Paiva (1991) o impacto das companhias estrangeiras intensificou as modificações que já ocorriam na revista carioca, modificando os corpos radicalmente, absorvendo as novidades instauradas pela chegada de companhias, como a Ba-ta-clan.
O elenco de coristas da Ba-ta-clan, que retornou ao Brasil novamente em 1923, quando veio pela segunda vez, era formado por dezesseis “inglesinhas”, um corpo de baile homogêneo e disciplinado que tinha um captain a ser obedecido, este papel exercido pelo captain nos dá pistas sobre um olhar de fora, que está observando a execução da dança - e cuidando dos desenhos no palco, posturas, etc.
A matéria da Fon-fon dedicada a elas descreve um pouco o funcionamento do grupo: possuem uma captain que a tudo observa e a quem obedecem e respeitam. Ela jamais chama atenção de cada uma individualmente, procurando sempre corrigir o grupo como um todo, pontuando os erros e deslizes do geral – isso fortalecia a noção de conjunto, e ao mesmo tempo, faziam com que as interpretações individuais fossem todas de qualidade. (Bevilaqua, 2001:61).
A matéria da Fon-fon, de 25 de agosto de 1923, reforça estes aspectos, enfatizando a postura desta captain em relação ao grupo de coristas. O texto da reportagem nos informa que: “Isso [ocorria] sobremodo para que todas as interpretações que lhes são confiadas tenham brilhantes desempenhos. Disciplina igual, só se verifica nas grandes companhias de ballet russo, como na mm. Palova ou Diaghilev [...]”
Na foto abaixo, das girls da Ba-ta-clan, os movimentos de braços e pernas, revelam conhecimento da técnica do ballet. As posturas intencionam homogeneização do movimento e precisão, ainda que alguns braços estejam em
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alturas diferentes. Os aspectos da disciplina e do rigor já reverberam nos movimentos. O curioso é que apesar de toda a ênfase na homogeneidade do grupo, a foto revela diferenças etárias no corpo de baile. A vedete principal, a Mistinguett, foi exemplo disso, pois os seus quarenta e poucos anos de idade não interferiram no sucesso que fez no Brasil.
Imagem n 23 - As girls da Ba-ta-clan ensaiando o quadro Le Chevaliers au de lá61
A matéria do periódico carioca Careta, intitulada “As Meninas de Madame Rasime”, publicada em 14 de agosto de 1926, reforça estas contradições, através da heterogeneidade de Mistinguett, da sua imponência no palco, apesar de sua idade:
Em teatro, os senhores sabem, e as senhoras sabem: em teatro a mocidade é tudo!
É certo que Mistinguetti anda muito além dos quarenta. Mas que Mistinguetti não é gente, é “Demônia”. O seu parentesco com o capeta dá-lhe aquela agilidade e aquela graça que sobrepairam as certidões de idade e aos verdores da adolescência.
E o feitiço daquela voz fanhosa, entrecortada de guizos, que tilintam permanentemente em sua comunicação, mantém-na num
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estado de mulher sempre mulher, qualquer coisa que a gente vê, assiste e aplaude, mas não sabe explicar.
Imagem n 24 - Minstinguett, da Companhia Bataclan, nos anos 2062.
A fotografia da apoteose de C’est la Miss, de 1923, da Ba-ta-clan, demonstra a presença da escada ao centro do palco, um recurso cênico, no qual o elenco distribuiu-se de forma a valorizar o cenário, o luxo do guarda-roupa, a visualidade e a plasticidade da estética corporal das artistas.
62 Antunes, 2002:214
104 Imagem n 25 - Fotografia da apoteose de C’est la Miss, de 1923, da Ba-ta-clan.63
Deste modo, na década de 1920, a influência do papel do coreógrafo passou a reverberar sobre o corpo das coristas do Teatro de Revista carioca. Um ofício que se relacionava ao disciplinamento dos corpos, neste caso, incutindo um condicionamento incorporado para a reprodução e cópia dos movimentos solicitados e guardando em sua atuação uma especificidade que denota que o coreógrafo podia desempenhar seu papel de diversas formas.
Marques observa que: “Encontramos no mundo da dança, mais freqüentemente, o diretor-coreógrafo como aquele que dita regras e movimentos – executáveis ou não – ao seu corpo de baile” (1999:105). A autora pontua que “quase sempre geram, criam e perpetuam os "corpos dóceis” de Michel Foucault.
105 2.1.4 Ares Flamencos: Velasco e Madame Lou
Os bailados revisteiros na década de 1920, também receberam influências da Velasco. Foram inúmeras as influências desta companhia espanhola de Madrid, dirigida por Don Eulogio no Rio de Janeiro – as revistas cariocas passaram a fazer referências desde trajes típicos espanhóis à ritmos flamencos.
Na Velasco, “As espanholas, de castanholas, dançavam o flamenco no palco do João Caetano para deslumbramento dos espectadores do Arco-Íris [...]” (Paiva, 1991:231).
Na foto abaixo, é retratada a apoteose da peça Arco Íris, de 1923, da Velasco, no teatro São Pedro, com muita exuberância na movimentação, ao redor da escada, de modo que as coristas distribuíram-se no palco desenhando um “V”, no intuito de realçar a perspectiva, a profundidade, com poses diferentes e imponentes.
Imagem n 26 - Fotografia da apoteose de Arco Iris, Companhia Velasco64
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Na foto abaixo, a Velasco numa apoteose da revista La Tierra de Carmen, de 1923, representada no Teatro Santana em São Paulo. No centro, a atriz principal, destaca-se num movimento central, de braços delicados e alongados e as coristas estão mais ao fundo, compondo juntamente com a grande suntuosidade da cenografia e do guarda-roupa.
Imagem n 27 - Companhia Velasco no palco, apresentando a revista La Tierra de Carmem, no Santana (SP).65
Em 1925, a Velasco retornou ao Brasil e apresentou-se no Teatro República. Lou e Janot, integrantes desta Companhia, três anos depois desta turnê ao Rio, passaram a viver na então capital federal, participando ativamente da cena revisteira carioca.
Helène Pierreto, conhecida artisticamente por Lou, parisiense, nascida em 31 de março de 1896. Janot, russo, foi seu fiel companheiro. Lou “optou pelo
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gênero music hall, acrobático, plástico e fantasista” (Sucena, 1989:428). Lou e seu
partner Janot participaram primeiramente da Cia. Ramon Pena, em 1924.
Integraram a histórica companhia espanhola de revistas “Velasco”, e se apresentaram no Brasil em 1925. Em 1928 retornaram ao Rio e fixaram residência na cidade, depois da temporada de apresentações, desligando-se da Velasco. No Rio de Janeiro, atuaram em diversas revistas, e foram contratados como bailarinos e coreógrafos da Cia. Margarida Max (Sucena, 1986:430).
Lou e Janot coreografaram e dançaram revistas, ficando sob sua responsabilidade os bailados de Guerra ao Mosquito, de 1929, de Marques Porto e Luis Peixoto. De acordo com a crítica teatral:
Todos que concorreram para o êxito da maravilhosa revista de Margarida Max, devem estar satisfeitíssimos desde seu diretor de cena, Antônio Maredo, Lou e Janot, incomparáveis mestres da coreografia moderna. Olavo de Barros, ensaiador do poema, Martinez Grau, diretor da orquestra da Companhia e J. Thomas, magnífico elemento de sucesso.”(Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 7 jun.1929: 9.)”.
[...] uma maravilhosa e impecável marcação de Lou e Janot.
(Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 26 jun. 1929:10.)
Segundo Paiva, (1991), além de Guerra ao Mosquito, Lou e Janot participaram em outras revistas, como Onde está o Gato, de 1929; de Mineiro com
Botas, também de 1929, de Marques Porto e Luis Peixoto. A revista Onde está o Gato, segundo Paiva (1991:322), contou com 30 bailarinos e 12 black girls.
Atuaram em 1930, em revistas tais como Feminina, de 1930, de Raul Pederneiras e de O Barbado, dos Irmãos Quintilianos, de 1930, entre outras.
Lou possuía outros atributos, acumulando a função de dançarina, de coreógrafa, além de ser responsável por dirigir os bailados de grandes peças. Numa entrevista, publicada no Correio da Manhã, de 13 de setembro de 1925, Lou declarou seu amor pela dança e pelo aprimoramento de sua formação:
Danço porque nasci dançarina, danço por intuição, porque observei todas as grandes bailarinas e porque tenho lido livros
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sobre coreografia. Danço porque meu destino é dançar. Se fosse viver num deserto, dançaria para mim como danço para o público. A dança é um impulso da minha alma, contê-lo seria “impossível”.66
Imagem no 28 – Lou67
Abaixo, Lou no centro, ao lado de Rubens Lorena e as coristas.
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Entrevista de Lou ao Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 de setembro de 1925 apud Sucena, Eduardo. A Dança Teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Nacional de Artes Cênica, 1989. 67Antunes, 2002:246.
109 Imagem no 29- Lou, Rubens Lorena e coristas em Onde Está o Gato? De Luis Iglésias e
Geysa Bôscoli. Teatro Carlos Gomes, 1929.68
2.1.5 Em Trânsito: Avançam e Recuam - Coreógrafos e Bailarinos nos palcos