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A atmosfera de transformações culturais foi reforçada a partir da progressiva participação da mulher nos espaços públicos, bem como com a mudança em relação aos papéis femininos, as novidades no interior das práticas esportivas, a americanização reforçada pelas novas danças e ritmos norte- americanos, que ensejariam as danças modernas96 na cena revisteira. As influências do imaginário da modernidade incorporado e projetado através do corpo que dançava junto ao Teatro de Revista carioca, nos bailados da década de 1920, evidenciaram também aspectos relativos à exposição estética do corpo.

O imaginário moderno delineava-se e afirmava-se de diversas formas e incorporou-se na cena revisteira, podendo ser observado em vários elementos. O figurino, por exemplo, apresentava uma mulher que se desejava livre, ou pelo menos, com mais direitos e mais dignidade e representava uma grande transformação em relação ao final do século XIX - onde as mulheres da elite, com seu vestuário, desenhavam uma postura rígida, movimentos contidos, vestidos muito pesados e espartilhos que encarceravam o movimento natural. Segundo

96 _{As danças modernas abordadas neste capítulo referem-se aquelas oriundas dos novos ritmos}

musicais afro-americanos, como foxtrot, o charleston, como também as referentes aos ritmos afro- brasileiros, como o maxixe, o samba. Saliento a diferença, para não haver confusão com a vanguarda estética instituída por Isadora Duncan, também chamada de dança moderna, que vai ser abordada no final deste capítulo.

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Hanna (1999:197) nos anos posteriores isto desmorona “com as mudanças na educação feminina, na saúde e na oportunidade profissional”.

No Teatro de Revista conquistam-se mudanças referentes a este corpo feminino que dança, inclusive um direito emergente, que reflete no palco o início do rompimento de algumas barreiras e tabus, junto à ruptura de usar um figurino com pernas de fora, de deixar o corpo à mostra para ser visto e apreciado. O texto revisteiro também reforçava estas mudanças, como demonstra a revista É da

Pontinha, de 1927, escrita por Djalma Nunes e Jerônimo Castilhos, que segundo

Paiva (1991:280) possuía letra, possivelmente de Lamartine Babo, que satirizava em cena as inovações advindas com “A Mulher Moderna”:

A mulher moderna Não há quem não diga

Deixa ver a perna acima da liga Mas fazendo isso

Com galanteria Tem o seu feitiço

Como igual ninguém teria.

Imagem nº 46 - Penas de Pavão. Quadro: “Peruas”. Teatro Recreio, 1923.97

97 _{Antunes, 2002:232.}

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Este vértice que converge informações inovadoras presentificadas no corpo das coristas, transcende o âmbito do palco, já que aparecem de forma concomitante em cena e passam gradativamente a atingir o contexto cultural da sociedade, inspirando modas, comportamentos, idéias, enfim, construindo o imaginário da modernidade em relação ao corpo da mulher que de forma incipiente e elementar, na década de 1920, já assinala as grandes mudanças que se tornarão mais visíveis décadas depois, especialmente a partir de 1960, com a revolução feminina, o surgimento dos anticoncepcionais, da expansão do feminismo, entre outros.

Depois de 1920 o corpo no Teatro de Revista aparece mais exposto, insinuado, ganhando uma projeção pela via do sensual. A partir de então, a mulher amplia seu espaço na cena através das vedetes. O texto já não é considerado central, outros elementos ganham relevância, tais quais: a música, a dança, o figurino, os esquetes. Paulatinamente, abre-se um grande portal de possibilidades para mulheres ocuparem outros espaços, e de forma gradativa, participarem em outras instâncias políticas e sociais, não somente no espaço privado, mas cada vez mais no âmbito público.

Melo observa que o período dos anos 1920 trazem um

[...] conjunto de elementos que compunham aquilo que era visto como a modernidade [...] o que se pode notar, por exemplo, na perplexidade de muitos diante da mudança de sentidos da presença feminina no espaço público, ligada entre outros fatores a maior liberdade de movimento conquistado por mulheres da classe média e alta (2004:36)

Os recursos de linguagem e elementos simbólicos do Teatro de Revista também dialogavam com o imaginário da modernidade. Dizer uma coisa e fazer pensar em outra, inclui um discurso subentendido e simbólico, expresso através das alusões. Isto se faz presente também através do riso, interpretação e apropriação das alusões no plano simbólico, do público que as assiste. Entretanto, com o tempo, por uma série de motivos, a partir da década de 1940, esta matriz textual é descontinuada e mesclam-se uma tendência para o visual e para a

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féerie, que segundo Veneziano (1996), um dia abafa o texto, chegando para ficar. Isto também se torna presente na dança, que depois se esgota na féerie.

Projetava-se, assim, um imaginário influenciado pela modernidade, a partir destas transformações, muitas delas incorporadas nos bailados: modificações no figurino, pernas à mostra, jogo de sedução, elegância, sensualidade, afirmação de padrões coreográficos e demonstrações de que o universo feminino inaugurava a quebra de tabus, e começava a era da mulher moderna. O conjunto destas transformações, em relação aos antigos padrões da sociedade, produziu uma ambiência propícia para que as danças modernas se destacassem no Teatro de Revista e nas práticas culturais cariocas.

3.1.1 Dourado sol da arte de bailar: danças modernas

Com a velocidade dos tempos modernos que acelerava o movimento da cidade do Rio de Janeiro, traduzida pelas grandes multidões, os bondes, os automóveis, o tempo do trabalho, o correr contra o tempo, o movimento das máquinas, operava-se mudanças também na ordem da experiência sensorial dos habitantes da cidade. Isso pode ser observado, por exemplo, na matéria do periódico carioca Careta de 07 de abril de 1928, com o subtítulo “Espírito Moderno” retratava o ritmo das danças excêntricas, que refletiam o frenesi da modernidade, em relação ao corpo de baile revisteiro, em se tratando das coristas (girls):

Mas perguntar-me-ão agora: que fazem afinal essas “girls” para acender esse unânime entusiasmo nas platéias do Rio? Não fazem nada... Entretanto, com a graça diabólica dos seus corpos elásticos e com o ritmo epilético das suas danças modernas, elas eletrizam toda a gente, pondo delírios tempestuosos nos públicos contentes que aplaudem [...] O povo do Rio ama o surto construtor da vida moderna nas suas expressões mais intensas e perturbadoras: o “arranha-céu”, o automóvel, o “jazz-band”.

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O tempo moderno trouxe uma reorganização na experiência sensorial dos habitantes, que viviam a tensão entre as permanências e mudanças das práticas culturais da modernidade e as novidades na organização da vida na cidade.

Em “A decadência da cultura”, Raul Pederneiras (1921) sintetiza, com fina argúcia, o deslocamento de sentidos da vida social. O “tempo de outrora” é sintetizado através da valsa, marcada pela “distância cortês e música fina” em contraposição ao tempo presente, corporificado através do maxixe: “tudo grudado com música africana” (Velloso, 2008:11).

Deste modo, as danças modernas estavam fortemente vinculadas à temporalidade histórica da modernidade, afirmando as danças de ritmo frenético, seguindo o compasso das transformações culturais pelas quais passava a cidade do Rio de Janeiro. Para muitos conservadores, as danças modernas seriam a decadência da cultura, mas a questão não é tão simples assim. Além de revelar contrastes de pertencimentos culturais, entre a valsa, de matriz européia e o maxixe, de matriz africana, as transformações das práticas culturais ligadas à dança, por exemplo, também revelavam conflitos e disputas de percepções e valores na dimensão da organização da vida social. Isto porque, a dança demarcava regras de etiqueta, padrões de conduta, polarizações e vertentes entre classes sociais que concorriam na dinâmica da sociedade.

Costumava-se polarizar as “danças de salão” (valsa) e as populares (maxixe). Entendia-se que as primeiras pertenciam ao mundo do recato, do pudor, da ordem e da “boa sociedade”. Qualquer mocinha casadoira era incentivada, pela família, a valsar. A dança fazia parte dos manuais de etiqueta e da própria educação amorosa. Já as danças populares, como o maxixe, eram, freqüentemente, consideradas como verdadeira ameaça aos lares, desestabilizando a ordem social e, inclusive, ocasionando tragédias domésticas. Tal discurso [...] atravessou toda a década de 1920 [...] (Velloso, 2008:6).

O maxixe trouxe mudanças de referenciais dominantes na dança, gerando polêmicas em torno das transformações das práticas culturais da modernidade,

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evidenciando as forças sociais antagônicas, fortemente influenciadas por pertencimento de classe, conflitos de valores.

O tema das danças modernas despertava grande polêmica na imprensa, mobilizando debates que envolviam políticos conservadores, homens da igreja, médicos, educadores e pais de família. Os leitores, também, se posicionavam manifestando sua opinião. As danças constituíam-se, portanto, em tema estratégico da vida social, funcionando como uma espécie de termômetro aferidor de uma nova sensibilidade, com hábitos mais liberados (Velloso, 2008:5).

Esta nova sensibilidade atingiu os padrões de conduta feminina, que também afirmava uma nova relação com o corpo. Fazia-se operante um deslocamento de sentidos também na relação de gênero. E como bem observa Gomes (2004:231) “a linha que separava os gêneros ficava menos nítida a cada dia, e isso era um fenômeno fundamental intrínseco a modernidade”. As novas práticas culturais da modernidade: o esporte, a conquista de empregos, o crescimento do movimento feminista, ampliava o papel da mulher na sociedade, que não ficava mais exclusivamente atrelada às tarefas da casa e a subserviência ao marido no cuidado do lar e dos filhos.

O maxixe também modificou as práticas culturais de forma pronunciada, firmando passos que aproximavam através da linguagem do movimento os casais, que dançavam em pares e por sua vez, rompeu também preconceitos e ampliou os horizontes na relação de gênero.