Na cena revisteira, as coristas eram requisitadas para papéis cênicos que variavam, bem como também denotavam uma hierarquia em relação às demais artistas do elenco. Elas muitas vezes cumpriam a função de destacar a figura da atriz principal, para dar ênfase a uma dança solo ou duo que a vedete realizasse no centro do palco. Em alguns quadros, segundo Lima “as coristas simplesmente andavam e faziam filas ou círculos muito simples, formando desenhos e molduras para algum par de dançarinos, que evoluíam em estilizadas danças de salão,
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como o maxixe, o tango e o samba” (1991:100); como é o caso da foto abaixo, onde as coristas aparecem estáticas ao fundo, servindo de moldura para a evolução cênica do casal.
Imagem no 30 - Lia Binatti e coristas na revista Penas de Pavão. Teatro Recreio, 192369
Entretanto, muitas vezes, seu corpo foi relegado à condição de objeto. As coristas podiam simplesmente ocupar o espaço cênico, de forma a estarem desempenhando a função de corista-cenário. Podiam também cumprir seu papel, integrando-se de forma secundária a cena, no caso de estarem desempenhando a função de corista-acessório ou mesmo a função de corista-móvel. Configurava-se aí um corpo que assumia a função de objeto, que não participava ativamente da ação (Lima, 1991).
No entanto, torna-se necessário também elucidar os bailados onde as coristas destacavam-se formando o coro com a vedete principal, em que o corpo dançava e cantava, uma polivalência artística que integrava linguagens
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expressivas, que as deslocava do papel cênico de pano de fundo do espetáculo, dando ênfase à voz e ao movimento do corpo das coristas. Conforme a foto abaixo, estas aparecem dançando coreografias que foram fortemente influenciadas pelos ritmos norte - americanos.
Imagem No 31 – Coristas do teatro Carlos Gomes, 1923.70
Os bailados expressavam também um corpo cenográfico. Para Bevilaqua, “O corpo no teatro de Revistas vai, muitas vezes, ser cenográfico também, formando, junto com os cenários, um todo orgânico e indissociável [...]” (2001:26).
70 Antunes, 2002, p.216
114 Imagem n 32 - Espelhos, quadro de Secos e Molhados, Teatro São José, 1924.71
O espaço cenográfico tinha seu espaço de criação nas apoteoses, mas: Isto não significa que nos outros quadros a cenografia não fosse importante, muito pelo contrário, em algumas cenas a descrição do cenário é primordial para o seu entendimento e seu efeito cômico ou de fantasia visual, só que eram concebidos pelo autor e coordenados por ele - é o caso do quadro “Rosa Chá”, da revista Comidas, meu Santo [...] (Bevilaqua, 2001:97).
Reforçava-se a homogeneidade do corpo de baile e na atuação das coristas, trazendo a valorização do aspecto do homogêneo como característica importante para a qualidade técnica dos bailados. No entanto, este pressuposto também colocava outra questão, que parece contraditória, é que a heterogeneidade também se fez presente, já que o hibridismo de linguagens, de corpos, de identidades, demonstravam que a homogeneidade era um atributo muito longe de ser alcançado.
71 Antunes, 2002:262.
115 2.1.7 Quadro Rosa Chá de Comidas Meu Santo
O quadro Rosa Chá de Comidas Meu Santo requisitou do corpo de baile exímia integração com o cenário. Por isso, em especial, este quadro foi marcado e ensaiado pelo autor, de forma a dar o efeito visual pretendido, primando possivelmente para o desenvolvimento da homogeneidade do grupo e da sincronia na execução dos movimentos, concebidos pela escritura e coordenação dos autores, que tiveram um olhar mais apurado em relação à execução das coristas e sua relação com o cenário, a partir da criação de um corpo cenográfico.
O quadro Rosa Chá estava inserido no primeiro ato da revista com enumeração de quadro sétimo:
Interior japonês. Salão de chá. Pelo chão, almofadões com os respectivos pertences. A’ E. e á D. da scena, dois jarros nipponicos, encimados por pequenos ramos de “ Rosa Chá”, jarrões que devem ter o tamanho preciso para conter uma mulher. Ao centro, jarrão maior, semelhante aos outros. Segundo a marcação, com a música, artista e coristas deixarão seus lugares, pela parte posterior, trazendo sobre as cabeças os ramalhetes de “Rosa Chá”, ficando com os jarrões vazios durante o bailado que terá lugar nessa altura. Na ocasião em que as figuras retomar as posições primitivas, as frentes dos jarros que será feita em tela de engenheiro posta a scena em penumbra, dará em “silhuete” por um efeito de luz interior, vários desenhos de corpos abraçados. As cabeças das mulheres ficarão, então, fora dos jarros, ligando-se aos corpos desenhados nos mesmos. Durante a ação dos quadros, nos almofadões do fundo, duas mulheres empunharão violas nipônicas.72
Observa-se pelas fotos abaixo, que a cabeça das coristas estão adornadas com uma espécie de chapéu onde se fixava os ramalhetes de flores, compondo o corpo cenográfico, interagindo de forma orgânica com o cenário, bem como tendo seu figurino e adereços contribuindo com o propósito do autor, conforme a descrição da cena.
Este quadro apresenta momento de elegância e magia:
72 Comidas, Meu Santo, p. 20.
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A cena se resume a música e ao bailado executado pelas coristas saídas de seus respectivos vasos. [...] Ao findar a música e voltarem para os vasos é que se daria o efeito mágico: os vasos apresentariam desenhos em silhueta de outros corpos em posições de enleamento que seriam completados pelas figuras vivas das coristas encaixando-se nas formas desenhadas para dar idéia de corpos abraçados. (Bevilaqua, 2001:46)
Imagem no 33 – Quadro Rosa Chá, de Comidas, meu Santo!73
Esta cena exigiu precisão do corpo de baile, que interagiu com objetos cênicos - neste caso o vaso - contribuindo para a construção de um bailado com marcações bem definidas.
Aragão ao refletir sobre o ensino do balé clássico aponta a precisão como um elemento importante na atuação do bailarino. Segundo ela, não é um clichê, mas “permite ao bailarino dar harmonia as formas, limpeza aos movimentos, liberdade à criatividade” (Aragão, 1999:151).
O quadro Rosa Chá proporcionou indícios para pôr em evidência o cruzamento deste bailado com o cenário, bem como com elementos de técnicas
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de dança incorporadas, e o balé clássico, possivelmente, influenciou nos espetáculos revisteiros.
Poderíamos fazer um paralelo e destacar também características presentes no corpo de baile deste quadro, de teatro musicado, que se assemelhava aos aspectos da preparação corporal de bailarinos clássicos, como o apuro nos bailados do quadro Rosa Chá, demonstrado através dos membros superiores e inferiores, a destreza técnica solicitada nas movimentações.
Um aspecto importante presente no ballet e destacado pela pedagoga da escola russa Agripina Vaganosa, situa a coluna vertebral como o lugar onde está “a fonte da estabilidade” do movimento, por isso se as costas são usadas apropriadamente, os bailarinos utilizam braços e pernas de forma harmoniosa (Aragão, 1999:151).
O quadro Rosa Chá, de Comidas Meu Santo, foi cuidadosamente marcado, o que revelou um cuidado especial, revelando vestígios de homogeneidade no grupo. Entretanto, como as transformações foram gradativas, no ano de encenação da revista Comidas Meu Santo, 1925, os bailados revelavam mudanças e permanências, isto significa, que outros quadros desta revista denotaram os aspectos que estavam sendo superados lentamente, como é possível observar através da foto abaixo.
118 Imagem no 34 - de Comidas, Meu Santo74
Bevilaqua pontua que:
As fotos de alguns quadros apresentam coristas tímidas e sem graça, com uma plástica corporal nada “atraente”, velada ainda por meias opacas e com figurinos desiguais, no comprimento das saias, na arrumação dos chapéus ou nos sapatos (que nessa época faziam parte do acervo pessoal do artista), completamente diferentes uns dos outros. [...] A própria postura e movimento das coristas não encontrou, ainda, uma uniformidade - a colocação dos pés, a direção do corpo, o gesto dos braços não tem limpeza e homogeneidade que só mais tarde, para o final da década, vai aparecer, ainda que de forma bastante incipiente (2001:72).
Pode-se pensar nas coristas, na imagem acima, como reproduções ou modelos para as charges de Raul Pederneiras sobre o Teatro de Revista, tal o desencontro mostrado pelas girls.
Por isso, o debate das contradições que perpassam os bailados na década de 1920 transita pela constatação da busca de superação dos antigos padrões em consonância com a afirmação da modernidade pelos aspectos visuais e plásticos. Neste sentido, o quadro Rosa Chá pode ter sido o contraponto desta revista, demonstrando alguns atributos da modernidade coreográfica, como também
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técnicas de dança incorporadas, primando pela homogeneidade na postura, na colocação de pernas, braços e pés.
Nas críticas teatrais de Comidas Meu Santo, não foi possível encontrar o número total de coristas que participaram do espetáculo, mas através das fotos acima, possivelmente integraram o elenco mais de dez coristas.
Imagem no 35 - Ladrão de Bagdá –
No Teatro Glória, da Cinelândia, nos anos 20. Arquivo MIS.75
Para reforçar o cruzamento das danças revisteiras com a técnica do balé clássico, a imagem de Ladrão de Bagdá, encenada na década 1920, apresenta um desenho no palco que situa um grupo de coristas no plano baixo, alongando para frente a coluna vertebral, deixando cair o peso sobre as pernas. A bailarina de pé está com a perna esquerda à frente como no passo de balé clássico
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chamado tendu76 e faz um cambré,77 com os braços e coluna vertebral arqueados para trás. Nos pés, sapatilhas de balé clássico.
Interessante notar que na década de 1920 foi fundada a primeira escola de dança clássica no Rio de Janeiro, no Teatro Municipal. Por sua vez, o ballet influenciou os bailados revisteiros e sua vinculação com esta técnica de dança aparece em vários elementos, que se afirmavam através da homogeneidade, da construção de um corpo disciplinado, com coreografias ensaiadas, primando pela simetria, pela perspectiva na evolução e ocupação espacial do palco pelo corpo de baile, onde a bailarina solista ficava ao centro, sendo a figura de destaque do repertório de ballet a ser dançado.
A ocupação hierárquica do espaço do palco no ballet clássico, também tinha semelhanças com aquela que ocorria no Teatro de Revista, em que o centro é ocupado pela vedete e o corpo de baile faz formações de modo a destacar a estrela. Elementos como homogeneidade e movimentos feitos em uníssonos, também eram intrínsecos ao ballet clássico.