(2009-2010) Tid for læring

Por insistência minha aos 14 anos de idade, pedi a meus pais instrumentos musicais para que os pudesse estudar. Quando criança, já me haviam presenteado com vários instrumentos musicais infantis, companheiros de divertimento durante toda a infância. Ao ganhar um violão de meu pai aos 13 anos e o bandolim de presente de aniversário de minha mãe quando completei 15 anos, não imaginaria a importância que a música iria adquirir em minha vida. Com um aprendizado autodidata e limitado conheci músicos que me apresentaram um universo musical novo, ao mesmo tempo considerado “antigo” nas falas de algumas pessoas. Não sabia que música seria aquela pois não a ouvia na rádio, na televisão, enfim, não estava contemplada em currículos nas poucas escolas de música de minha cidade. Até para adquirir um bandolim, no ano de 1985 ainda nos era algo raro nas lojas de instrumentos musicais desta época. Os discos e gravações de música para cavaquinho e bandolim (instrumentos que iniciei a tocar após uma iniciação informal no violão) me revelaram uma música elaborada e de complexa construção. Porém, me identificava com aquela linguagem que me impulsionou a ousar estudar para quem sabe um dia poder tocá-la. Sem maiores pretensões, observei que alguns músicos que conheci participavam de uma espécie de associação que os unia pelos mesmos gostos e fascínio pela música e por tocar instrumentos específicos nessa atividade. Soube que se chamava “Clube do Choro” e a princípio estranhei o nome pelo desconhecimento e total aventura nesse contexto. Jovem, inexperiente e dependente da mãe, que sempre me levou às primeiras reuniões, com toda dedicação, era impressionado pelo Choro e buscava me preparar como podia para que o tocasse. Muitas foram as dificuldades e alguns músicos não me permitiam tocar nem assistir a

ensaios de seus conjuntos. Até quando em uma das rodas de choro realizadas em nossa residência, conhecemos um senhor que tinha conhecido Jacob do Bandolim e tinha sido aluno de Luperce Miranda. Como um jovem aprendiz que não teve a oportunidade de ter ouvido e conhecido tais mestres do bandolim e do choro, o senhor Elismar Pontes se constituiu em um grande amigo de nossa família, tendo sido, de uma maneira não-formal, meu primeiro professor de bandolim brasileiro, com atuação habitual no choro.

Minha referência musical ao ouvir e conhecer as trajetórias e o repertórios de Jacob e Luperce através do amigo “anfitrião” e professor Elismar se ampliou quanto mais me dediquei ao estudo de forma regular e disciplinada. A motivação pela crítica do professor (que não se apresentava assim; dizia que era um “pesquisador”, um “arregimentador de músicos”) me impulsionou a seguir em frente, mesmo diante das dificuldades dessa caminhada. A satisfação era maior para mim, como sempre foi. A música ficava superior às dificuldades e a cada música “tirada de ouvido” pelos discos e gravações me era uma satisfação poder estar sempre corrigindo, praticando e encontrando formas de tocá-las sempre de uma forma mais rebuscada.

O professor Elismar me apresentou seu amigo e colega de estudos de bandolim com Luperce e Jacob. Esta roda de choro se deu em agosto de 1986 em nossa residência no bairro do Montese, em Fortaleza. Na ocasião, conheci o bandolinista Déo Rian. Assisti-lo tocar me permitiu estabelecer um novo referencial para a compreensão do Choro. Déo Rian nos revelava a música defendida por Jacob do Bandolim, seu amigo e mestre informal. Depois de tê-lo conhecido, busquei ouvir suas gravações e aprender seu repertório “de ouvido”. A sonoridade era algo novo para mim naquele momento, pois apresentava limitações técnicas e musicais. Porém, segundo me falou o professor Elismar, em três meses, apresentei um progresso musical que o surpreendeu. Desde então, suas críticas diminuíram paralelamente em que iniciava a tocar com músicos de Choro da cidade, ditos “profissionais” por suas experiências e firmada trajetória cultural em Fortaleza.

Por meio de meu professor, além do incentivo, das aulas sobre regulagens de bandolim, instrumentos e suas madeiras, afinação, o trabalho de luthiers, o pensamento de Jacob e “suas broncas”, dentre outros aspectos, notei que tinha um “discípulo” de Jacob como instrutor. Inicialmente, sem notar, me tornei um jovem “discípulo de Jacob”. O interessante foi constatar que, ao conhecer novos bandolinistas e músicos de choro, a adoração ao legado de Jacob também era um traço marcante de suas trajetórias e formação musical.

Em 1986, conheci o bandolinista e compositor pernambucano e saudoso amigo Rossini Ferreira50 _{em Fortaleza. Tornei-me um intérprete de suas composições para bandolim} e seu estilo musical se apresentou com um novo referencial. Por seu intermédio, conheci meu segundo professor de bandolim Marco César em minha primeira viagem à Recife-PE. Com intensa atividade formal como educador e formador de músicos de excelência, Marco César é conhecido como o “professor dos professores” de Choro. A convivência com o prof. Marco César foi decisiva para meu estudo em música assim como no explorar novas possibilidades. Suas críticas me foram valiosas, embora nem sempre me considerasse preparado para recebê- las. Mesmo assim, consegui avanços técnicos que me são úteis até o presente momento.

Por meio da indicação do professor Marco César, pude conhecer a família do bandolinista Hamilton de Holanda na década de 90. Os irmãos Hamilton (bandolim) e Fernando César (violão 7 cordas) residiam em Brasília e eram filhos do violonista (e mestre) José Américo, pernambucano e que mantinha contato com sua terra durante as férias. A partir dessa amizade, nos anos seguintes, após caminhar para a conclusão do curso de arquitetura e urbanismo na UFC, profissão paralela que desenvolvo até hoje, amadureci o desejo de transferir-me para uma cidade que me permitisse estudar música pelo aprendizado formal em uma escola. Com essa aspiração, após já estar trabalhando como funcionário público arquiteto nos Correios, me transferi à Brasília em 1998.

Minha atividade musical como músico e professor em Brasília me permitiu uma percepção nova sobre a atividade educativa e a necessidade de se buscar aprimoramento. Em mim já estavam as características de pesquisador da música brasileira, colecionador de fontes sobre o choro, seus músicos, suas partituras, gravações, dentre outros materiais que começaram a compor uma espécie de “arquivo” que me acompanha até hoje. Sem notar, estava seguindo os mesmos passos de Jacob do Bandolim e seu trabalho como colecionador, músico, pesquisador e dono de “arquivo” musical. Como professor, ter contato com os jovens talentos me motivavam a encarar o processo educacional de uma forma que os pudesse proporcionar a mesma motivação a qual me foi dada por meus mestres. Desejava que todos tocassem com a mesma “vibração” que absorvi no Choro e que me motiva até hoje mesmo diante das dificuldades dessa caminhada e no reconhecimento do valor artístico no Brasil.

Minha percepção sobre minha formação musical e meu trabalho de pesquisa recebeu relevante implemento ao iniciar o estudo formal em música na Itália em 2004, após ter cursado o mestrado em Musicologia(2011) e a presente pesquisa no doutorado em educação

50 _{Rossini Ferreira (7 de julho de 1919 + 16 de Março de 2001, Nazaré da Mata PE), músico e bandolinista} brasileiro de Choro. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Rossini_Ferreira

da UFC. A compreensão do que é ser músico e do que é “ser professor de música” alcançou uma nova dimensão. A relação de interdependência entre as duas atividades é uma realidade desafiante a seguirmos e trabalharmos diante do desafio de uma educação musical mais comprometida com o conhecimento e o reconhecimento da cultura brasileira e sua história.

O que me motivou a buscar o doutorado e a escolha do tema de pesquisa se deu por minha atividade como músico, professor, compositor e uma inquietação diante das dificuldades no reconhecimento do potencial do Choro e sua aplicação na educação musical brasileira. Os currículos da educação musical formal parecem desconsiderar a realidade musical brasileira, sua diversidade, seus potenciais culturais, históricos e perceptivos no ensino e aprendizado musical, dentre outros aspectos. Mesmo assim, o Choro tem se configurado como um importante gênero de música instrumental brasileira com múltiplos significados (como baile, formação musical, estilo musical, conjunto de danças, dentre outras denominações) e regras específicas para sua execução. Suas características e singularidade têm atraído a atenção e o estudo de diversos músicos e pesquisadores no Brasil e no exterior.

A abordagem como “observador participante” das trajetórias dos personagens do choro, as escolas de choro e seu ensino, aspectos da profissionalização do músico de choro e sua formação, assim como as multiplicidades de discursos no que se refere à temática necessitavam de uma leitura da parte de quem possui mais de trinta anos de atividade musical como músico e professor. Porém, notamos que nem sempre os músicos de choro se dedicam à escrita. Quando foi lançado o primeiro livro sobre o choro (1936) escrito por Alexandre Gonçalves Pinto (meu colega de trabalho nos Correios!), mesmo apesar das limitações na escrita, atualmente, a pesquisa acadêmica o vê como um importante documento em uma época na qual documentar a história de músicos e da música popular brasileira parecia-nos algo inabitual. Na verdade, o próprio choro em determinados momentos, atua de forma incomum, ou como dizem na gíria de seus músicos “remando contra a maré”. Talvez as dificuldades de sua compreensão também estevam em seu desvelamento, algo que, para nossa satisfação tem sido gradativamente realizado pela pesquisa. As dualidades do choro tais como “erudito x popular”, Tradição oral x tradição da música escrita, o rico x pobre, a casa x a rua, nos revelam uma multiplicidade de narrativas e significados a serem abordados indicando que ainda temos muito trabalho à frente. Nesse sentido, diversas temáticas foram relatadas por vezes de forma polêmica sobre a fronteira entre a música de concerto e a música popular, os contextos das práticas musicais da rua e da casa, do aprendizado formal versus aprendizado não-formal, da tradição escrita versus tradição oral, da tradição e da modernidade, de

identidade (do que é brasileiro e do que é estrangeiro), da “experiência da escola” verso “experiência de vida”, dentre outros.

Historicamente originado da música de concerto e das fusões de diversos gêneros musicais populares em solo brasileiro, o Choro, costumeiramente, exige habilidades técnicas do músico, tendo sido considerado uma escola na formação de vários músicos populares desde seu surgimento na segunda metade do século XIX. Ao longo de sua história, foi incorporado à identidade musical brasileira, embora seu reconhecimento não tenha sido à altura de sua real importância em face da precarização do exercício profissional de seus músicos e à tradição de um modelo de educação musical conservatorial que ainda vigora na realidade brasileira.

O que aprendi lecionando música e o choro me possibilitou constituir meu habitus e com a visão da teoria compreender sobre os capitais culturais acumulados nas interações desencadeadas no campo. O que aprendi durante a pesquisa de doutorado me conduziu a uma visão de compartilhamento de conhecimentos, que sempre ocorreu no choro. Ou seja, cada músico, cada personagem “colocou seu tijolo nessa construção cultural” repleta de humanidade, lutas simbólicas e invenções de tradições. A importância do estudo destas temáticas nos revela caminhar para o desenvolvimento de uma educação musical que valorize e permita a formação acadêmica do músico de choro de uma forma a expandir sua atuação profissional e sua atividade. Nesse sentido, a seguir serão apresentados os embasamentos teóricos e metodológicos que deram fundamentação à pesquisa.